Kunszt wieloznaczności

Michał Głowiński

Kunszt wieloznaczności

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 61/3, 129-141

M ICHAŁ G ŁO W IŃSK I

K UNSZT W IELOZNACZNOŚCI

W ynalazek znaków przestankow ych, bez w ątpienia dzieło ludzkiego geniuszu, pozwolił w jakim ś choćby stopniu zbliżyć tek st p isany do żywej mowy, uczynić go jej w ierniejszym zapisem. Pozw olił n a coś więcej jeszcze: dał autorow i możliwość kierow ania w jak ie jś p rz y n a j­ m niej m ierze percepcją czytelniczą, sugerow ania, jak należy dany tek st odbierać, by pozostać w zgodzie z panującym w nim porządkiem . Czyż więc rezygnacja z tak w spaniałego w ynalazku nie jest objaw em szaleń­ stw a lu b — co n ajm n iej — dziwnej lekkom yślności? A jeśli nie, to jak ie m a pełnić funkcje, czem u służy, co dzięki niej m ożna uzyskać? R ezygna­ cja ta je st w dużej części poezji współczesnej faktem dokonanym , a więc z pew nością czymś więcej niż objaw em m ody czy w yrazem indyw idual­ nego k apry su . P rz y p a trz m y się tej spraw ie bliżej.

W yrugow anie in te rp u n k cji jest w twórczości poetów polskich m łod­ szej generacji zjaw iskiem nagm innym , czynią to zarówno pseudoklasycy najśw ieższego chowu jak i k o n ty n u ato rzy takich czy innych tra d y c ji aw angardow ych. Z pew nością tych poetów m iał na m yśli Ju lia n P rz y ­ boś, gdy przed p a ru laty w całkiem poważnym m anifeście ironizow ał na tem a t „in terp u n k cy jnej ideologii i m ałoliterow ego św iatopoglądu” к Zaiste, gdyby do nich tylko kierow ał swe słowa, m iałby w iele racji, w ich tw órczości bowiem jakże często rezygnacja ze znaków p rze stan ­ kow ych jest tylko m anierą, za k tó rą nie k ry ją się głębsze sensy. A rezy ­ gnacja ta m usi być poetycko um otyw ow ana, trz e b a być św iadom ym korzyści, jakie z niej płyną dla budow y i znaczenia poem atu. J e s t zaś tylko haraczem spłaconym modzie, jeśli do w iersza m ożna w puste m iej­ sca w prow adzić przecinki, kropki, śred n iki itp., nie dokonując w nim żadnych istotnych zmian. Zacytujm y:

1 J. P r z y b o ś , Do p o e tó w b e z p r z e s t a n k o w i c z ó w . (L is t o tw a r t y ) . W: Sens p o e ty k i . T. 2. K raków 1967, s. 102

R ó w n in a ta k p łask o że niebo zb ęd n e zając i sarna n ik n ą w g a rstce lasu p ółn oc jest w gru d ce ziem i zbita w w ilg o ć (Z. Jerzyn a, W drodze) Ci co p rzep ad li ow ej czarnej n o cy

B ez śladu inawet k ied y w e sz ło słoń ce W racają teraz na sin y m pniu drzew a O bm yci n a jd o k ła d n iej bardzo sła n ą w od ą

(M. W aw rżk iew icz, K r o j e n i e c h le b a ) 2

Oto w łaśnie p rzy k ła d y w ierszy, w y b ran e n a chybił tra fił, do k tó ry ch w prow adzić m ożna znaki p rzestankow e bez m odyfikow ania sensów. T u ­ ta j więc rezy g n acja z w ielkiego w yn alazk u k rop ki i przecinka b yła po p ro stu zbyteczna, nie w niosła niczego nowego. Jak że inaczej dzieje się w takiej choćby stro fie Czechowicza:

tw a rze p ła szczy zn y ścian słoń ce bred zi i brodzi m ia łk im u p ałem p o łu d n ia sy p ie s ię św ia t cod zien n y tw a rze n ie tw a rze złote w p ow ietrzu gem m y za ry sy dom ów drżą gorąco m y ś lę czas ruin żalu zje story cz e k a ją w ieczo rn y ch godzin

(od d n ia do d n a ) 3

W prow adzenie znaków in te rp u n k cy jn y c h nie rów nałoby się tu p ro ­ stem u zapełnianiu p u sty c h m iejsc, stan o w iło by in te rp re ta c ję , in te rp re ­ tację b y n ajm n iej nie jednoznaczną, istn ieje bow iem w tej strofie m ożli­ wość różnorakiego rozm ieszczenia k ro p ek i przecinków , każda decyzja b y łaby w yborem , dokonanym w edług jak ichś zasad i założeń, a w n a ­ stęp stw ie — k ształto w ałab y sens w iersza w sposób sw oisty. R ezygnacja ta nie je st w ty m fragm encie, tak zresztą ja k w ogrom nej w iększości u tw orów Czechowicza, sp raw ą obojętną, stan ow i isto tn y sk ład nik jegO' poetyki, bezpośrednio w iąże się z jego koncepcją poezji. B rak in te rp u n k ­ cji pełni tu w ażną fu n k cję, a w p rzy p ad k ach tak ich p y tan ie o fu n k cje 2 Z. J e r z y n a , L o k a c je . W arszaw a il963, e. 29. — M. W a w r z к i e w i с zr

J e sz c ze d ale j. Ł ódź 1968, s. 29.

3 W szy stk ie c y ta ty u tw o ró w J. C z e c h o w i c z a pochodzą, je ś li n ie zazn a­ czono in a czej, z tom u: W ie rsz e . L u b lin 1963. W zw iązk u z ty m , że n ie jest to ed y cja d osk on ała, p rzy ta cza n e te k s ty p o ró w n y w a łem z p ierw od ru k am i k sią ż k o w y ­ m i, a w ię c o sta tn im i w e r sja m i o p u b lik o w a n y m i za życia poety.

jest najdonioślejsze, nie staw ia go zresztą w sw ym m anifeście Przyboś, k tó ry sądzi, że b rak ów jest z góry zjaw iskiem negatyw nym . Czechowicz po trafił z niego w yciągnąć konsekw encje: nie jest to ozdobnik czy ukłon w stronę mody, ale jeden z czynników organizujących tę poezję, a ta k ­ że — jeden z kom ponentów jej oryginalności. Zanim om ówim y problem ten szczegółowo, m usim y zatrzym ać się n ad jed n ą jeszcze kw estią.

W nikliw y badacz twórczości Czechowicza, Tadeusz K łak, k ilk a k ro t­ nie zw racał uwagę, że w ersje b ezin terp u n k cy jne nie są jed y n y m i w e r­ sjam i w ierszy poety, bo zw ykł on ogłaszać swe u tw o ry w czasopismach tak, jak Bóg i zwyczaj ortograficzny przykazał, tzn. w yposażone we w szystkie m ożliwe znaki przestankow e; dopiero w ydania książkow e cał­ kowicie ogołacał z interp u n k cji. Jako przy k ład cy tu je K łak 4 dwie w e r­ sje przedostatniej strofy w iersza o śmierci. P rzytoczm y je za nim:

P o ch y l się, d ziew czę w w elo n ie i róż girlan d zie b iałej, bo całun to? p ian a w elon u ? k w ia t śm ierci? ślubu? całun? A ci, sto ją c y obok, zw rócen i ku p u stce nieba,

czy też n ap raw d ę są razem na w o n ią duszących stepach? (w ersja z „M iesięcznika L iteratu ry i S ztu k i”) p o ch y l się d ziew czę w w elo n ie i róż girlandzie białej bo całun to piana w elo n u k w ia t śm ierci ślu b u całun a ci sto ją cy obok zw rócen i ku pustce nieba

czy też napraw dę są razem na w o n ią duszących stepach (w ersja z nic w i ę c e j )

K łak m a rację, kiedy stw ierdza, że są to niem al inne tek sty i że w ta ­ kich w ypadkach należy brać pod uw agę także w ersję czasopiśm ienniczą. Nie będziem y się tu jed nak zastanaw iać n ad skom plikow anym i p rob le­ m am i Czechowiczowskiej filologii, nie postaw im y tak że pytania, co poetę skłoniło do takich, raczej niezw ykłych p rak ty k , ty m bardziej że nie dysponujem y m ateriałam i, któ re pozw alałyby n a choćby ułam kow ą odpowiedź, a w nikanie w zakam arki psychologii tw órczej kończy się zw ykle m ało frap u jący m i spekulacjam i. In te resu je nas tu co innego — m ianowicie, ja k „zapis czechowiczowski” (tak to nazyw a Kłak) w pływ a na sens wierszy, co dzięki niem u poeta zyskuje, dla jak ich celów go ukształtow ał.

Pierw sza w ersja cytow anej strofy jest n iew ątpliw ie łatw iejsza i b a r­ dziej zrozum iała, a stopień jej uporządkow ania — bez p orów nania w yż­ szy; dzięki respektow aniu zasad in terp u n k cji poeta jest nie tylko tw órcą

4 T. K ł a k , rec. W i e r s z y (Lublin 1963) w : „ P am iętn ik L itera c k i” 1966, z. 2, s. 637. Zob. też T. K ł a k , U w a g i do C zech o w icza . „Ruch L itera c k i” 1962, z. 4. — W edług św ia d ectw a L. G o m o l i c k i e g o (D z ik i e m u z y . Łódź 1968, s. 90) C zechow icz m ia ł m ów ić, że pisząc w iersze p osłu gu je się in terp u n k cją, a potem ją odrzuca, bo to w zb ogaca treść.

w iersza, ale tak że n iejak o przew odnikiem czytelnika po tekście, w sk a­ zuje mu, ja k m a w to k u percepcji w iązać w zajem nie słowa, jak ie są z góry założone ich w zajem ne stosunki. W w ersji drugiej odbiorca zo­ s ta ł takiego p rzew o dn ik a pozbaw iony, m a p rzed sobą pew ien potok słów, oczywiście u p o rządk o w an y — inaczej n ie b y łb y on tek stem poetyckim , w ięcej: w ogóle n ie b y łb y tekstem , lecz b ełkotem — ale uporządkow any, by ta k powiedzieć, nieostatecznie. C zytelnik ów sam m u si poszukiw ać zasad, k tó re w iążą słow a, sam m u si w jak ie jś przy n ajm n iej m ierze de­ cydow ać o sto su nk ach m iędzy nim i. Jego decyzje z pew nością będą się różn iły od decyzji p o ety w yrażo n y ch w zapisie pierw szym . N ajbardziej in te resu jąc y je st pod ty m w zględem w ers d ru g i cytow anej strofy. P rzed e w szystkim nie w prow adziłoby się do niego znaków zapytania, te n u k ład słów raczej z tru d e m pozw oliłby się dom yślać in to n acji p y ta jn e j. In a ­ czej także pow iązałoby się poszczególne słow a w jego obrębie, np. tak:

bo całun,» to p ian a w elo n u — k w ia t śm ierci — ślu b u całun.

W w ersie ty m dużą rolę odgryw a w yliczenie, w takim odczytaniu w szakże uległoby ono ograniczeniu, p o jaw iły b y się zaś m etafory, n ie­ obecne w w e rsji pierw szej („ślubu c a łu n ”). Nie znaczy to jednak, iż tego rod zaju in te rp re ta c ja (w~ tak im w y p ad k u każda le k tu ra m usi być z ko­ nieczności m ocno zaaw ansow aną in te rp re ta c ją) jest fałszyw a, skoro nie zgadza się z w ersją, jak ą zaproponow ał sam poeta. W ersji tej nie m ożna uznaw ać za obow iązującą i wzorcową; nie uw ażał jej za tak ą rów nież Czechowicz — w przeciw n ym w y p ad k u z pew nością i w w ydaniu książ­ kow ym troskliw ie zachow ałby rozm ieszczone znaki in te rp u n k cy jn e . Nie zrobił tego jed n ak , m ożna więc jego u k ład tra k to w a ć jako realizację jednej z w ielu m ożliwości, realizację n aw et nie u p rzy w ilejow an ą przez to, że m a za sobą a u to ry te t tw órcy. Bo też in ten cją p o e ty było — jak się zdaje — nie skłonienie czytelnika, b y p rz y ją ł in te rp re ta c ję jed n o ­ znaczną (jeśli p rz y tego ty p u poezji w ogóle m ożna m ówić o jednoznacz­ ności), taką, jak ą m u się zasugeruje, ale zm uszenie go, b y le k tu ra w ie r­ sza b y ła procesem poszukiw ania sensu, poszukiw ania in te rp re ta c ji.

Czechowicz rezy g n u jąc z tak ich sygnałów , z tak ich drogowskazów , ja k znaki przestankow e, zaprasza czy teln ik a do w spółpracy p rzy k reo ­ w aniu w iersza, w yznacza m u rolę ak ty w n ą, więcej — żąda jej od niego. T ra k tu je więc w iersz jako p a rty tu rę , jak o zespół możliwości, k tó ry do­ piero w procesie le k tu ry -in te rp re ta c ji zabrzm i sw oją pełnią, w łaściw ie się zrealizuje; gotów jest ponosić ry zyk o odczytań, k tó re mogą całko­ wicie się rozm inąć z jego w łasnym i w yobrażeniam i, u znałb y więc z p ew ­ nością za słuszne słynne słow a P a u la V aléry, że nie m a fałszyw ych od­ czytań w iersza, że każde z nich rea liz u je jak ieś m ożliwości zaw arte w tekście. Zależy bow iem poecie p rzed e w szystkim na czynnym udziale

czytelnika, n a tym , by tek st poetycki niczego nie narzucał, ale tylko proponow ał. W licza więc w swój p o ety ck i rach u n ek m ożliwość in te r­ w encji p rzypadku, a n aw et — być może — zakłada ją. W konsekw encji decyduje się n a sw oisty poetycki aleatoryzm , oczywiście aleatoryzm nie­ pełny, bo przecież nie ogranicza się — za p rzykładem dadaistów — tylko do w yliczenia słów, z k tó rych w takiej czy innej sy tu acji ktoś ułożyłby wiersz. Chodzi tu, ta k jak w jednym z najbardziej interesujący ch kie­ runków m u zy k i współczesnej, o aleatoryzm ograniczony, ograniczony przez pew ien porządek p rzy ję ty w wypowiedzi, a także — przez ustalone w polszczyźnie znaczenia słów oraz w ym agania składn i i intonacji. W za­ łożoną z góry grę wchodzą więc zdziw ienia i niespodzianki, niespodzianki dla obydw u stro n literackiego dialogu — i autora, i czytelnika. Można więc powiedzieć, że poezja Czechowicza bliska jest idei dzieła otw artego, tak jak ją sform ułow ał U m berto E c o 5.

Pozbaw ienie w iersza znaków przestankow ych służy zw ielokrotnieniu jego wieloznaczności, dopiero odbiorca — w ybierając w śród w ielu m oż­ liwości — m a zdecydować się n a to znaczenie, k tó re jem u w yda się n a j­ właściwsze. P otęg u jąc ową wieloznaczność poeta znakom icie w ykorzy­ stu je fakt, że czytanie jest procesem przebiegającym w czasie, że sk ład a się z szeregu następu jących po sobie m om entów ; przejście od m om entu do m om entu pozw ala w łaściw ie odczytać i zin terp reto w ać te elem enty, k tó re p ojaw iły się wcześniej. Czechowicz w prow adza swojego rodzaju m etafo ry pozorne: podczas czytania danego segm entu w iersza odbiorca m usi przyjm ow ać dany zespół słów jako m etaforę, później jednak, w to ­ k u dalszej lek tu ry , zm uszony jest poddać to odczytanie rew izji, okazuje się bowiem, że słowa wchodzą w in n y związek, niż w ydaw ało się w pierw szym stadium poznaw ania w iersza, w tedy gdy nie znało się jeszcze n astęp n y ch segm entów . Przykłady:

m a st od out stą p a zagn iew an y

rozpycha w ie c z ó r skórę tak w ieczo rem ch łod zi

( w ą w o z y c z a s u )

ale słod yczą krzepką n apełnij ło d y g ę u st jed w ab

(ś p ie w n y pocału nek)

ręko sm agła otw órz okno dnia z podw órka utocz

(ta chwila)

Czytając początkow e frag m en ty cytow anych w ersów jest się skłon­ nym tw orzyć tak ie związki: „rozpycha w ieczór skó rę” , „łodyga u s t” , „otw órz okno d n ia”. D opiero poznanie ich dalszych ciągów skłania do

w prow adzenia isto tn y ch k o rek tu r, okazuje się bowiem, że chodzi tu 0 tak ie uform ow anie: „skórę ta k w ieczorem chłodzi” , „u st jed w a b ”, „dn ia z podw órka utocz” . Nie znaczy to jednak, że owe pierw sze odczy­ ta n ia n ależy uznać za niebyłe, za błąd, o k tó ry m m ożna po p ro stu za­ pom nieć. W ydaje się, że tego ro d zaju n ieporozum ienia są koniecznym składnikiem le k tu ry w iersza, zakłada je jego s tru k tu ra . Czechowicz p rz y jm u je zasadę, że sens w iersza nie jest od razu d an y w postaci go­ tow ej, czytelnik bierze udział w procesie jego konsty tuo w ania, le k tu ra

jest tu sw ojego ro d zaju tw órczością, w ażniejszy jest w spółudział w niej niż b iern a zgoda n a to, co p o eta zechce ofiarow ać sw ojem u czytelnikow i.

Owo ta k znam ienne dla a u to ra w b łyska w icy igranie pom iędzy m e­ ta fo rą pozorną a w łaściw ym sensem , k tó ry w y łania się w toku lek tu ry , m ożliw e było dzięki łącznem u w ystępow aniu dw u elem entów : c h a ra k ­ tery sty czn ej dla poezji w spółczesnej dużej swobody w kształto w aniu m eta fo r oraz odw ołania do trad y cji, k tó ra tę swobodę ogranicza, narzuca jej zawsze pew ne rygory. W istocie w poezji naszego stulecia każde słow o z każdym może w ejść w zw iązek m etaforyczny, jeśli tylko z n aj­ duje to odpow iednie uzasadnienie w kontekście. S y tu a cja ta k a sprzyja, oczywiście, tw o rzen iu tego, co nazw aliśm y m eta fo ra m i pozornym i. Cze­ chowicz bardzo często k o rzy sta z te j możliwości, ale n a ogół nie zdaje się n a żywioł, k tó ry w ogóle m ógłby zakw estionow ać czytelność w ie r­ szy. W taki czy in n y więc sposób w skazuje, że dana m eta fo ra m a ch a­ r a k te r pozorny. C ytow ane wyżej w ersy są dla om aw ianej m a te rii re p re ­ zentatyw ne. W każdym z nich poeta w prow adza ograniczenia przez od­ w ołanie do tra d y c y jn y c h w yobrażeń czy tra d y c y jn y c h k o n stru k c ji lite ­ rackich. W e fragm encie śpiew nego p o ca łun ku odw ołanie do u ta rty c h w yobrażeń i zdrow ego rozsądku każe dostrzec m etafo rę „ust jed w ab ”, a nie „łodyga u s t” , pom im o że z form alnego p u n k tu w idzenia obydw ie są w ty m sam y m stopniu upraw nione. W w ersie z te j chw ili pozorną m etafo rę „okno d n ia ” a n u lu je — poza w skaźnikam i ścisłe znaczeniow y­ m i — odw ołanie do ustabilizow anych k o n stru k c ji w ersyfikacy jn ych.

Czechowicz, ja k w iadom o, nie podporządkow yw ał się kanonom w e rsy ­ fik acji reg u la rn e j, w prow adzał jed n a k często aluzje do ustabilizow anych form w ierszow ych, czyteln ik więc, jeśli n ap o ty k ał w dłuższym w ersie np. pierw sze 7 sylab, k tó re stanow iły w jak ie jś m ierze całość sensow ą 1 rytm iczną, m usiał je tra k to w a ć jako odrębną jednostkę, bo w yczuw ał analogię do 13-zgłoskowca (7 + 6), n a w e t jeśli w dalszym toku w ersu po jaw iał się inn y układ, a nie tra d y c y jn e pośredniów kow e 6 sylab. W cytow anym w ersie z te j chw ili jego część pierw sza „ręko sm agła otw órz okno” je s t tra d y c y jn y m 8-zgłoskowcem trocheicznym , co m usi w pływ ać n a jej odczytanie. B ardzo często więc przedziały w ersy fik a- cyjn e p rze jm u ją rolę przedziałów składniow ych, zaznaczanych n o rm

al-nie przez k ro pki i przecinki. W prow adza to pew ne kom plikacje. C yto­ w an y fra g m en t z w ąw ozów czasu jest przypadkiem szczególnie in te re ­ sującym . „Rozpycha w ieczór sk ó rę” — jest 7-zgłoskowcem p rzed śre- dniów kow ym , jed nak że p rzy pierw szej, nieuprzedzonej lek tu rze w y ­ odrębnić m ożna „rozpycha w ieczór”, tra k tu ją c te słow a jako aluzję do pierw szej części 11-zgłoskowca (5 + 6). W pew nych w ypadkach pow staje pozorna aluzja (zjawisko analogiczne do pozornej m etafory):

k rólu z tarczą na tarczy orły są i m irt

(w k o l o r o w e j nocy)

Sugestia rytm iczna każe w yodrębnić 7-sylabow ą część „kró lu z ta r ­ czą na tarc zy ” , le k tu ra całego w ersu nie pozostaw ia jed nak w ątpliw ości, że in terp reto w ać go należy następująco:

królu z tarczą — na tarczy orły są i m irt

I ty ch pozornych aluzji, gdy stw ierdzi się ich iluZoryczność, nie n a ­ leży trak to w ać jako faktów niebyłych i nieistotnych, one tak że skład ają się n a założoną z góry wieloznaczność tej poezji. N iekiedy aluzje owe m ogą być rów nie dobrze pozorne jak autentyczne, tek st nie daje tu obo­ w iązujących sugestii, decyzja zależy od czytelnika:

uchodzę i ja ta k że ucieczka n ie jest ła tw a

{ja błko ż y c i a )

Do czego odnosi się „tak że” — do „ ja ” (na co w skazuje w ersyfikacja) czy do „ucieczki” — nie sposób rozstrzygnąć. Je st to jeden z ta k czę­ stych u Czechowicza elem entów program ow ej dwuznaczności. Czasem jeden w ers m ożna in terp reto w ać na w iele sposobów. K iedy po eta pisze:

w ok n ie chm ur plam y d eszczow a sieć (j es ien ią )

— pozostaw ia czytelnikow i swobodę w odczytyw aniu tego w ersu. M ożna mu, nie wchodząc w konflik t z tekstem , nadać tak ie choćby postacie:

w ok n ie chm ur — plam y deszczow a sieć w ok n ie chm ur p lam y — deszczow a sieć w oknie — chm ur plam y — d eszczow a sieć w ok n ie chm ur — plam y — deszczow a sieć

Założona z góry niejasność ujaw n ia się szczególnie dobitnie wówczas, gdy jednorodne gram atycznie słowa, przede w szystkim rzeczow niki, tw orzą nagrom adzenia. N agrom adzenia owe stanow ią jed n ą z isto tn ie j­ szych właściwości stylu Czechowicza. W w ielu w ypadkach pow staje pytanie, czy trak to w ać te słow a jako składniki w yliczenia, a więc ele­ m en ty stosunkow o luźno ze sobą pow iązane, czy też jako kom ponenty zw iązku m etaforycznego:

cien ie rzeczy u lica czarn iejszym m ru cza ły gło sem 0d z i s ia j v e r d u n ) z d olin su te r y n p la có w rzek p iek arń

m ły n ó w ok rętó w sp o jrzeń hut m g ły

(in ic ja ł z b ł y s k a w i c y )

su n ą ceg la n e m u ry b ram y

(to r u ń )

P o w tó rzm y pytanie: w yliczenie czy m etafo ra? Albo dokładniej: gdzie kończy się wyliczenie, a zaczyna m etafora? W w ielu w ypadkach odpo­ wiedź jest po p ro stu niem ożliw a. Czechowicz w yzyskuje tu m istrzow sko zjaw isko hom onim ii flek sy jn ej, tzn. fakt, że jednobrzm iąca form a może oznaczać rozm aite przy padk i. „Rzeczy” w zdaniu z w iersza dzisiaj v e r ­ du n są m ianow nikiem liczby m nogiej czy dopełniaczem (tak liczby p o je ­ dynczej ja k m nogiej)? W ty m k o ntekście n ie sposób znaleźć odpowiedź, choć od niej w łaśnie zależy to, ja k się odczyta dany frag m ent, czy jako „cienie — rzeczy ” (a więc w yliczenie), czy jako k o n stru k c ję „cienie rzeczy” (spraw a k o m p lik u je się tu jeszcze przez to, że m ożliw a jest ró w ­ nież m etafo ra „rzeczy u lic a ” ; i tak ie odczytanie jest upraw nione). N ie­ jasności tego ty p u p o w stają zwłaszcza wówczas, gdy w y stęp u ją rz e c z y ­ w iste bądź pozorne fo rm y dopełniaczow e, co jest całkiem zrozum iałe, jeśli się zważy, że tzw. m etafo ra dopełniaczow a jest jed n ą z n ajczęst­ szych form m etafo ry . N agrom adzenie dopełniaczy w inicjale z b ły s k a ­ w icy je s t n iem al z pew nością p ro sty m wyliczeniem , jed nak że i w jego obrębie dochodzą do głosu sugestie m etaforyczne.

Owe niejasn o ści w y n ikające z zaniechania in te rp u n k cji nie o g ran i­ czają się b y n ajm n iej do sp ra w m etafory, rzeczyw istej i pozornej. O bej­ m u ją w szystkie elem en ty w ypow iedzi poetyckiej. D otyczą więc tak ż e układów intonacyjno-składniow ych. N ajprostszy przyk ład:

g ło w y sn em o w in ię te g ło w y

(pod pop io łem )

T en wers, rów now ażnik zdania lu b — gdy się go pow iąże z w ersem następ n y m — pierw sza część b ardziej rozw iniętej frazy, będzie całko­ wicie czym innym zależnie od tego, jak go się odczyta:

g ło w y — sn e m o w in ię te g ło w y g ło w y sn e m o w in ię te — g ło w y

W ydaje się jed n ak , że n a jisto tn ie jsza je st tu ta j m ożliwość dw ojakiego odczytania, że te dw ie dopuszczalne w ersje n iejako n a k ła d a ją się n a siebie, decydując o sw oistości tego w ersu. A lbow iem i tego rod zaju n ie ­ jasności poezja ta zakłada. P ozbaw iony sugestii w ynikający ch z in te r ­ p unkcji, czytelnik sam m a w w ielu w ypadkach rozstrzygnąć, jak odczy­

tyw ać dane zdanie, jako oznajm ienie czy pytanie, jak o stw ierdzenie fak ­ tu czy w ykrzyknienie. I ten elem ent w yzyskiw ał Czechowicz dla sw ojej koncepcji poezji:

g łęb o k ie k lin y u lic noc dzień św ia tła p ok otem lam p k u le sm ugi w okien k w ad ratach

chodzą k ołem za k lęty m w itr y n sk lep o w y ch roty ś w ie tlis ty ich dw urząd ciasno u lic ę oplata

(ś wiat)

Ja k czytać nagrom adzone w dwu pierw szych w ersach rzeczow niki, czy jak o ch arak tery sty czn y dla liry k i la t dw udziestych opis, złożony z luźnych, sw obodnie zestaw ionych obok siebie elem entów , czy jako rów now ażniki zdań, utrzy m an e w into nacji w ykrzyknikow ej? B ru lio­ now a w e rsja utw o ru , opublikow ana w W ierszach, nie budzi tego ro d zaju w ątpliw ości. Jej pierw szy w ers brzm i (podkreślenie M. G.):

g łęb o k ie k lin y u lic noc c z y dzień św ia tła pokotem

N iew ielkie słówko „czy” nie pozwala tu n a w ątpliw ości: ta w e rsja je s t jednoznaczna, stan o w i opis. U sunięcie owego „czy” w w e rsji d ru ­ kow anej jest dla p ra k ty k Czechowicza ogrom nie charak tery sty czn e: jakże często rezy gnu je on z ty ch elem entów , k tó re m ogłyby podsuw ać czytelnikow i od razu rozw iązanie, a więc um ożliw iać m u le k tu rę w ja ­ kim ś p rzy n ajm n iej stopniu bierną. Intonację w ykrzyknikow ą w prow adza p oeta w tok relacyj czy opisów:

w m ia steczk u o cerk w ie b iałe grzm iała m oja m ajow a w io sn a

(a utoportr et)

sk rzyd ła teopais o sk rzyd ła fu rk ocą fu rk ocą płosząc z m roku p a stw isk a parę b u ła n y ch ło szą t

(elegia cz w a r ta )

Dopiero poznanie n astęp n y ch w ersów pozw ala stw ierdzić, że „o cerk­ wie b iałe ” i „o sk rz y d ła ” w ydzielają się z k o n tek stu opisowego i są swojego rodzaju apostrofam i. S tw ierdzenie to w ym aga więc w prow a­ dzenia k o re k tu r do pierw otnego odczytania. A postrofy te nie stan o w ią w poezji Czechowicza ujęcia odosobnionego, są sk ład n ik iem szerszego zjaw iska — w trąceń w tok zdania, w trąceń niczym nie sygnalizow anych, a więc także w prow adzających sfunkcjonalizow ane niejasności. P o e ta często sięga po w trącen ia m ające c h a ra k te r apozycji:

u k a b li ru r m aryn arze z a w iśli b ez ruchu cisza cw a łu je stra szliw y przyb ysz w zaduchu

za lew a ją skroń o g n iste g rzy w y

(dno)

sp ok ojn ie w e jd ę starzec w o d w ieczn y ch ogn isk św ia tło

(j a b łk o życia)

I w ty m w y padk u nie sposób określić p rzy pierw szej lek tu rze w łaści­ w ej fu n k cji „straszliw ego p rzy b y sza” i „ sta rc a ” , dopiero poznanie całego k o n tek stu pozw ala stw ierdzić, że są one u zu p ełniającym i przydaw kam i rzeczow nikow ym i. P rz y p ad e k ten je st szczególnie in te re su ją c y z jeszcze jednego w zględu: w okresie m iędzyw ojennym apozycja b y ła odczuw ana jako raczej tra d y c y jn e u jęcie poetyckie. S popularyzow ał ją zwłaszcza S taff, k tó ry posługiw ał się nią ze szczególnym upodobaniem 6. Czecho­ wicz zaś, w prow adzając ją w now e ko n tek sty , n ad ał jej nie znane dotąd właściw ości, obdarzył nie zn an ym i dotąd funkcjam i. P rz e sta ła ona być czynnikiem służącym jed y n ie bliższem u i dokładniejszem u określeniu, s ta ła się — ja k w szystko u a u to ra nic w ięcej — jed n y m z czynników wieloznaczności. O sobna jej dziedzina to sto su n k i w e w n ątrz w iększych fra g m en tó w w ypow iedzi, sto su n k i m iędzy zdaniam i i w ew nątrz zdań rozbudow anych, w ielo k ro tn ie złożonych. Podjęcie tej kw estii w ym aga­ łoby osobnego szkicu, tu bow iem p ostanow iliśm y pozostać w obrębie poetyckiego m ikrokosm osu Czechowicza. Ju ż jego ob serw acja pozw ala w skazać n a p ro b lem y ogólniejsze, isto tne tak dla tw órcy n u ty człow ie­ c zej jak dla sporej części poezji współczesnej.

P rzed e w szystkim p odkreślić należy, że rezy g n acja z in te rp u n k cji m a całkiem in n y sens w prozie i całkiem in n y w w ierszu. W u tw orze p ro zato rsk im służy ona zazw yczaj su g erow an iu chaosu, w iąże się więc z dążeniem do tego, by w ypow iedź sp raw iała w rażenie, że rep ro d u k u je żyw y tok m y ślen ia lub m ów ienia, że n ie n arzu ca m u arb itraln eg o po­ rządku, że resp e k tu je jego lu źn y ch arak ter, p ow tórzenia i wszelkiego rod zaju skoki tem aty czn e itp. K rótko: w obrębie prozy b rak znaków p rzestankow y ch je st ściśle sfunkcjonalizow any, jego dom eną jest fo rm a m onologu tak w ew nętrznego jak w ypow iedzianego. M a on przede w szy st­ kim uzasadnienia m im etyczne: m yślenie czy m ów ienie je st dom eną n ie ­ porząd ku , a więc proza, k tó ra m a ją „o d tw arzać” lu b „naśladow ać” po­ w in n a tak że się nim odznaczać; nic lepiej tem u nie służy niż rozkład

6 C h arak terystyczn y p rzyk ład z tom u P t a k o m n i e b i e s k i m : W łóczęga, k ró l g o ściń có w , p ijak sło ń ca w ie c z n y , Z w y cięzca sło tn y ch w ich ró w , burz i n iep ogod y, L e c ę w p rześcig i z dalą i złu d ą w zaw ody,

N ie w ie r n y w sz y stk im praw d om i sam z sobą sprzeczny.

(Sonet szalo ny)

tra d y c y jn e j składni, jego w yrazem jest w łaśnie usunięcie kropek i p rze­ cinków . T akie u z a sa d n ie n ia 7 są n a ogół obce poezji, zazwyczaj — n a pew no w przy p ad k u Czechowicza — c.elem jej nie jest naśladow anie chaosu m ów ienia czy m yślenia. Jej nieufność wobec obow iązującej składni języka, w y rażająca się w porzuceniu in terpu nk cji, n ie w iąże się z ideam i m im etyzm u, proceder ten zn ajduje uzasadnienie w sam ej w y ­ powiedzi, w dążeniu do m aksym alnego zw iększenia jej ład u n k u zna­ czeniowego, o k reślają go więc nie odw ołania do rzeczyw istości pozalite- rackiej, ale cele, jak ie staw ia się przed poezją. Celem tym je st tu — nie trzeb a przypom inać — sam a poezja.

To jed n ak że nie w ystarcza, należy więc sprecyzować, o jak ie kon­ k re tn ie k sz ta łty tej poezji chodziło, co m ogła ona uzyskać z ta k ra d y ­ kalnego zakw estionow ania jednego z n ajsilniej zakotw iczonych w św ia­ dom ości zw yczajów językow ych. P rzy p ad ek Czechowicza je s t szczególnie znaczący — tak ze względu n a jego konsekw encję ja k na m iejsce a u to ra n u ty człow ieczej w poezji polskiej, n ik t bowiem doskonalej od niego nie p o tra fił w yzyskać rezy g n acji z p rz e sta n k o w a n ia 8.

N ajogólniej powiedzieć można, że Czechowicz usiłow ał zakw estiono­ wać racjo nalizu jące w łaściw ości języka, że usiłow ał w yzw olić poezję od ty ch racjonalizacji, k tó re w y n ik ają z fak tu podstaw owego, choć n a jb a r­ dziej elem entarnego, z tego m ianow icie, że jej jed y n ą m ate rią jest w łaś­ nie język. I ta sp raw a m a w iele stron. Zw róćm y uw agę n a kilka z nich. K azim ierz W yka w sw ym eseju o Czechowiczu kładzie szczególny nacisk n a m uzyczny c h a ra k te r jego poezji, je st to jed n ak — dodaje od razu — „nieśpiew na m u z y c z n o ś ć ” ,, a więc w olna od tra d y c y jn y c h sche­ m atów ' rytm icznych, przede w szystkim — sylabotonicznej k ata ry n k i. M uzyczność owa — zdaniem W yki — w y łan ia się z samej w a rstw y se­

ч Jak s ię zdaje, ty lk o ta k ie m o ty w a cje u zn aw ał K. W. Z a w o d z i ń s k i

(W śró d p o e tó w . K rak ów 1964), k ied y k rytyk u jąc p rak tyk i C zech ow icza p rzeciw ­

sta w ia ł im ek sp ery m en ty J o y ce’a: „K ilk u d ziesięcio stro n ico w y ostatn i u stęp U lissesa J o y c e ’a, p ozb aw ion y zn ak ów p rzestan k ow ych i p rzed sta w io n y jako n iep rzerw an y c ią g słó w b ez w y ra źn y ch gran ic p om ięd zy zdaniam i, jest próbą k o m p letn eg o p rzed ­ sta w ie n ia n iek o n tro lo w a n eg o p otoku m y śli ja k ieg o ś m a rzen ia p rzed sen n ego. Tu w ię c form a graficzn a jest zu p ełn ie celo w a i u zasad n ion a” (s. 31, p rzypis). W yw ód 0 t y le za d ziw ia ją cy pod piórem te g o k rytyk a, że C zech ow icz n igd y m im o w szy stk o ta k śm iało sobie n ie p oczyn ał ze zw y cza ja m i języ k a , jak to ro b ił J o y ce.

8 In teresu ją co p rzed sta w iła p ozycję w iersza C zech ow icza n a tle m ię d z y w o je n ­ n ej w e r sy fik a c ji aw an gard ow ej A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a w rozp raw ie W i e r s z

a w a n g a r d o w y d w u d z ie s to l e c ia m i ę d z y w o j e n n e g o . ( P o d s t a w y , granice, m o ż li w o ś c i)

(„P am iętn ik L ite r a c k i” 1965, z. 2). A utorka zajęła s ię ta k ż e p rob lem am i, k tó r e są p rzed m io tem teg o szk icu . S tw ierd za ona m. in., że u C zechow icza „N iek tóre s e ­ k w en cje sło w n e są z punktu w id zen ia rozczłon k ow an ia sk ła d n io w e g o n ieja sn e 1 celow o dw u zn aczn e. [...] Jed yn ą in terp u n k cją sta je się g ra ficzn y u k ład w e r só w ” (s. 445).

m anty cznej w ierszy, z ch arak terystyczn eg o dla nich przepły w u ob ra­ zów, ich zachodzenia n a siebie.

W p row ad zen ie k rop ek , p a u z etc. p o targałob y ich [tj. ta k ich w ie r sz y , jak np. n u ta na d z w o n y czy na k r e s a c h ] tk a n k ę m u zy czn ą 9.

Z całą pew nością, jeśli bowiem m ówić m ożna tu o m uzyczności, to — poza p rzy k ład am i stylizacji — jako o próbie zastąpienia zracjonalizow a­ nej składn i przez inne sposoby w iązania słów. W ty m sensie poezja Czechowicza je st z ducha m uzyki. W swej nieufności wobec rac jo n ali­ stycznego porząd k u m ow y, w buncie przeciw jej schem atyzacyjny m właściwościom , bliska je s t ona B ergsonow skiej filozofii języka. Nie cho­ dzi tu o bezpośrednie zw iązki z w ielkim fran cuskim filozofem , ale o tę atm osferę bergsonizm u, w k tó rej rozw ijały się najróżniejsze i — czę­ sto — n a jra d y k aln iejsz e in icjaty w y literack ie pierw szej połow y naszego stulecia. W atm osferze bergsonizm u działał zarów no Czechowicz ja k A pollinaire, pierw szy, k tó ry z in te rp u n k cji zrezygnow ał i prak ty czn ie pokazał korzyści, jak ie m oże m ieć p oeta z tej szokującej rezygnacji.

R ezygnacja owa sp rzy ja w yelim inow aniu z poezji w szelkiej d y sk u r- sywności, pozw ala zastąpić w iązania logiczne m niej uporządkow anym zestaw ieniem elem entów . P isał o ty m W ażyk, poddając analizie w łasne dośw iadczenia poetyckie:

Z n iesien ie zn ak ów p rzesta n k o w y ch , k tóre n a stą p iło za p rzyk ład em A p o lli- n a ir e ’a, w y w o łu je u nas po la ta ch w ą tp liw e k om en tarze. [...] Z w ła sn e g o do­ św ia d czen ia m o g ę dodać, że zn osiłem je w ty ch w iersza ch , gd zie rozlu źn iała się w ię ź m ięd zy zd an iam i i zaczęła w k ra cza ć p o ety k a a socjacyjn a. T łu m a czy ­ łe m to so b ie ty m , że zn ak i p rzesta n k o w e ta m u ją „ fa lę em o cjo n a ln ą ” 10,

W łaśnie: p o etyka asocjacyjna. Ta k ateg o ria doskonale p rzy lega do liry k i Czechowicza. Nie chodzi w niej o racjo n aln ie um otyw ow ane zw iązki pom iędzy słow am i i ich desygnatam i, ale o m ożliw ości ich swo­ bodnego zestaw iania. Je śli kateg o rię składniow ą uogólnić i zastosow ać do całości dzieła, pow iedzieć m ożna, że Czechowicz realizu je zasady cał­ kow itej p aratak sy . P a ra ta k s a jest podstaw ow ą reg ułą jego poezji: zesta­ w ia on bowiem słow a i oznaczone przez nie rzeczy i sta n y obok siebie, nie podporządkow uje jed n y ch drugim . K onsekw encję stanow i — by tak pow iedzieć — pow szechne zrów nanie w artości, gdyż w szystko, co w cho­

9 K . W y k a , O J ózefie C z e c h o w ic z u . W: R z e c z w y o b r a ź n i . W arszaw a 1959, s. 57; zob. rozw ażan ia na s. 48— 53. Zob. ta k że J. Ś p i e w a k , R o z p o c z y n a m d y ­

s k u s j ę o p o e z j i J ó z e f a C ze c h o w ic za . „T w órczość” 1955, n r 5.

10 A. W a ż y k , U w a g i o teo r ii w ie r s z a . „T w órczość” 1962, nr 4, s. 96. —

J. S ł a w i ń s k i (w: T. K o s ł k i e w i c z o w a , A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , ,T. S ł a w i ń s k i , C z y t a m y u t w o r y w s p ó łc z e s n e . W arszaw a 1967, s. 102— 123) a n a ­ lizo w a ł S e n C zech ow icza jak o p rzyk ład p o ety ck ieg o aśocjacjon izm u .

d z i w obręb zestaw ienia, jest ta k samo w ażne dla globalnego sensu w ie r­ sza. Je st to jed n a z najb ardziej podstaw ow ych właściwości po ety k i Cze­ chowicza. Dzięki niej w łaśnie jego dzieło jest — obok propozycji Leś­ m iana i aw angardy krakow skiej — najw y bitn iejszym zjaw iskiem w k ształtow aniu składni poetyckiej, jak ie stało się udziałem lite ra tu ry polskiej w pierw szym półwieczu naszego stulecia.

Na koniec m uszę powrócić do spraw y częściowo już om ówionej. G łów nym celem usunięcia in terp u n k cji jest spotęgow anie w ieloznacz­ ności w iersza, trak to w an ie go jak o aleatorycznej p a rty tu ry , k tó ra w pełni się realizu je dopiero w procesie czytania. C zytelnik nie jest tu biernym odbiorcą, ale w spółuczestnikiem procesu twórczego, k tó ry dokonuje w y­ boru w śród tych możliwości, jak ie stw orzył dla niego poeta. W ybór ten stan ow i podstaw ow y ak t w trak cie lek tu ry , bez niego w szelki k o n tak t z poezją Czechowicza skazany je st n a fiasko. W pierw szych redakcjach wierszy, w k tóry ch zachowano znaki przestankow e, w yraził on swoje sugestie, ja k należy czytać ten czy ów utw ór. J a k świadozą red ak cje książkowe, in ten cje te tra k to w a ł Czechowicz jako jed ną z możliwości, a nie jako ostateczną in te rp re ta c ję autorską, k tó ra m a obowiązywać tak że czytelnika. Zasadniczą inten cją poety było pozostaw ienie swobody w poszukiw aniu tych znaczeń wiersza, k tó re w ydadzą się pod takim czy innym względem najb ard ziej um otyw ow ane, najbardziej in teresujące i odpow iednie n . In n y m i słowy: zasadniczą in ten cją tej poezji jest orga­ nizow anie z góry założonej wieloznaczności. P rzy jm u jąc ta k i program , Czechowicz w pisał się w poczet konty nu ato rów ty ch idei poetyckich, k tó re sform ułow ane zostały pod koniec X IX w. (przede w szystkim w e F rancji) i k tó re wciąż d em onstru ją sw ą żywotność w różnych ten d e n ­ cjach poezji naszego stulecia. K unszt wieloznaczności, tak znakom icie

opanow any przez Czechowicza, jest jed n ą z jej najisto tn iejszy ch zdo­ byczy.

11 P rzyb oś w p rzy w o ły w a n y m już m an ifeście jako argum ent p rzeciw poezji n ie uznającej zn ak ów p rzesta n k o w y ch trak tu je to rów nież, że n ie m oże b yć ona r e c y ­ to w a n a . N ie sąd zę, by b y ł to argum ent trafn y. R zeczy w iście, u tw o ró w ty ch n ie m ożna recy to w a ć a v is ta . Jednakże n aw et najbardziej w y tr a w n y m u zyk n ie p otrafi

a v i s t a odczytać p artytu ry Schönberga, M essiaena czy L u to sła w sk ieg o , co w sza k że

n ie sta n o w i argum entu p rzeciw n o w o czesn ej m u zyce. W yd aje się, że d la am bitnego recytatora poezja w ła śn ie ta k a jak C zechow icza p o w in n a być szczeg ó ln ie frapująca. W ty m w y p a d k u b o w iem w szelk a recytacja m u si być in d y w id u a ln ą in terp retacją te k stu .