Widok Tristan - miłość jako strata i marzenie

Richard Wagner/ Henk de Vliger, Tristan. Balet Krzysztofa Pastora w dwóch aktach do muzyki Tri- stana i Izoldy, pasji orkiestrowej w aran¿acji Hen- ka de Vliegera i „Wesendonk-Lieder” w orkiestra- cji Felixa Mottla.

Libretto – Corel Alphenaar i Krzysztof Pastor wed³ug Dziejów Tristana i Izoldy Josepha Bediera Choreografia – Krzysztof Pastor

Dyrygent – Tadeusz Koz³owski Scenografia – Katarzyna Nesteruk Kostiumy – Maciej Zieñ

Asystentka choreografa – Alison Sandgren

Œwiat³a – Bogumi³ Palewicz Projekcje – Platige Image itd.

Obsada:

Tristan, m³ody rycerz – Jan Erik Wikstrom (pierwszy tancerz Królewskiego Baletu Szwedzkiego) Izolda, jasnow³osa ksiê¿niczka – Izabela Milewska

Blancheflor, duch matki Tristana – Dominika Krzysztoforska Riwalen, duch ojca Tristana – Siergiej Basa³ajew

Gorwenal, opiekun Tristana – Sebastian Solecki Król Marek, w³adca Kornwalii – Wojciech Œlêzak

Zawistni baronowie – Pawe³ Koncewoj, Micha³ Tu¿nik, Jacek Tyski Morcho³t, wojownik irlandzki – Karol Urbañski

Ozylda, konkurentka Izoldy – Marta Fiedler Solo wokalne – Anna Lubañska

Od kilkudziesiêciu lat choreografie realizowane przez polskich re¿yserów,

œwiadomie lub nie, maj¹ stylistyczn¹ pieczêæ rosyjsk¹ i (radzieck¹) i s¹ czêsto artystycznie niewykoñczone. Polska scena baletowa od pocz¹tku swojego powo- jennego istnienia by³a s³abszym wariantem tego, co rosyjskie (szko³a, wzorce, idee). I tak jest do dziœ. Próby wy³amania siê ze stereotypu rosyjskiego, np. przez Conrada Drzewieckiego i jego zespó³ w Poznaniu, nie przynios³y trwa³ych re- zultatów.

Kursy wakacyjne czy sta¿e zagraniczne nie zmieniaj¹ wyrabianych przez lata szkolne stereotypii ruchowych i postaw cielesnych. Ci, którym siê to uda³o i pozostali za granic¹ (na Zachodzie), nie uzyskali czo³owych pozycji, mimo nie-

TRISTAN – MI£OŒÆ JAKO STRATA I MARZENIE

kiedy znacznych osi¹gniêæ. Choæ cieszyli siê uznaniem i swoim talentem bar- dziej ni¿ wtedy, gdy przebywali w ojczystym kraju. Zaciekawienie wiêc budzi przedsiêwziêcie polskiego tancerza i choreografa, który przez 20 lat przebywa³ za granic¹, g³ównie w Holandii.

Krzysztof Pastor, nowy kierownik Baletu Teatru Wielkiego w Warszawie, choreograf maj¹cy pewne uznanie w krajach anglosaskich, przej¹³ niedawno swoje obowi¹zki i ta zmiana jest obiecuj¹ca, ale jak wiadomo – „jedna jaskó³ka nie czyni wiosny”. Trzeba by takich zmian wiêcej, ¿eby oderwaæ polsk¹ sztukê tañca baletowego od dominuj¹cego stereotypu. Mo¿e nale¿a³oby jeszcze zatrud- niæ na d³u¿ej wielkiego choreografa z Zachodu, tak jak zatrudnia siê dyrygen- tów, re¿yserów i scenografów w Teatrze Wielkim w Warszawie lub jak zatrud- nia siê trenerów sportowych. W polskich teatrach muzycznych, oprócz tancerzy polskich wykszta³conych na wzorach rosyjskich, tañczy wielu œwietnych tance- rzy z Rosji lub dawnych republik radzieckich. Przyda³oby siê dla równowagi kilku choreografów z Zachodu, np. John Neumaier, który pracuje w Hamburgu, ale ma „po k¹dzieli”, korzenie polskie.

Witold Gombrowicz zauwa¿y³ kiedyœ, ¿e Polacy s¹ jako zbiorowoœæ infan- tylni. Ale Polacy s¹ tak¿e skirtotymiczni, na co zwróci³ uwagê Eugeniusz Brze- zicki, psychiatra krakowski (rozszerzaj¹cy klasyfikacjê Ernsta Kretschmera).

Charakter skirtotymiczny to typ „skacz¹cy”, „krêc¹cy siê” (a nie tylko wykrê- caj¹cy czy podskakuj¹cy). Ta zbiorowa sk³onnoœæ Polaków nie znajduje jednak swojego artystycznego wyrazu. Dlaczego?

Tancerzy skirtotymicznych w szlachetnym tego s³owa znaczeniu spotykamy niewielu. Albo wiêc diagnoza jest z³a, albo z³a jest pedagogika tañca, skoro nie liczy siê z psychologi¹ skirtotymika, przerabiaj¹c j¹ na psychologiê paratymika (termin austriackiego psychoanalityka Wilhelma Stekla), co mo¿na okreœliæ jako charakter ekstatycznego histeryka. Wielu polskich tancerzy przyjmuje postawê machaj¹cego rêkami lub nogami „ksiêcia” lub k³aniaj¹cego siê bez przerwy

„dworzanina”. Wydaje siê, ¿e innych ról spo³ecznych nasi tancerze nie æwicz¹ w szko³ach baletowych, a wiêc potem nie s¹ ich w stanie zagraæ lub zatañczyæ.

Ta stereotypia ruchowa „ksi¹¿ê-dworzanin” jest manier¹ wziêt¹ z dziewiêtnasto- wiecznego kodu komunikacyjnego, który nadal jest przede wszystkim przeka- zywany w Polsce. W czasach realizmu socjalistycznego granie ról ksi¹¿¹t i dwo- raków by³o pewn¹ prowokacj¹ polityczn¹ i socjologiczn¹, ale jednoczeœnie legitymizowa³o tzw. „sztukê radzieck¹” w Polsce.

Choreografia K. Pastora, który czêœciowo odszed³ od wzorów baletu radziec- kiego, powo³uj¹c siê jednak na szko³ê Georga Balanchina (gruziñskiego chore- ografa Balancziwadze), pozwoli³a na lekkie skorygowanie rosyjskich maniery- zmów. Jak wiadomo, monizm, schematyzm, stereotypy szkodz¹ ka¿dej sztuce, tym bardziej sztuce baletowej. Dlatego znajdujemy w choreografii baletu Tri- stan techniki tañca wspó³czesnego, które zosta³y wypracowane na gruncie

amerykañskim (szko³a Marty Graham), daj¹c ciekawe (choæ nie zawsze) efekty estetyczne.

W realizacji zamiaru przedstawienia germañskiej wersji mitu Tristan i Izol- da pomogli choreografowi zaanga¿owany do roli Tristana Jan-Erik Wikstrom, tancerz ze Szwecji, a tak¿e Izabela Milewska, tancerka polska po kilkuletnim sta¿u w Hamburgu u Johna Neumeiera, w roli Izoldy. Dziêki temu zestawieniu powsta³ korzystny efekt artystyczny i psychologiczny – redukuj¹cy „na pozio- mie cia³a” ekspresjonistyczny emocjonalizm szko³y rosyjskiej i impresjonistycz- ny somatyzm anglosaski. Zosta³a stworzona nowa jakoœæ, konglomerat formal- ny, bêd¹cy personalnym osi¹gniêciem choreografa.

Balet Tristan K. Pastora¹ sk³ada siê z dwu czêœci, jest ci¹giem kilkunastu scen, które tworz¹ kontekst dramatu w czêœci pierwszej, ale potem pojawiaj¹ siê ponownie w czêœci drugiej jako ich odwrócenia, symetrie, dope³nienia, zaprze- czenia itd. Przyk³adem tego za³o¿enia dramaturgicznego mo¿e byæ wstêp, który ukazuje postacie rodziców i narodziny Tristana. Po ekspresowej ekspozycji zbli-

¿eñ, dotyków, objêæ, obrotów, podejœæ, sk³onów i podskoków, rodzi siê Tristan

– to obraz doœæ banalny. Potem ojciec znika, odchodzi poza scenê. Wkrótce zni- ka matka – podobnie. Bohater pozostaje sam. Dramat zbyt szybko staje siê oczy- wisty, napiêcie gaœnie. Swoj¹ stratê Tristan rekompensuje w œwiecie wyobra¿o- nym, poprzez rozbudowany kontakt z duchami rodziców, których nie odró¿nia od ¿ywych nawet kolor kostiumu. Teraz Tristanowi pomaga przetrwaæ w rów- nowadze psychicznej kontakt z dworem królewskim (król, opiekun osobisty, lu- dzie dworu – rycerze, baronowie itd.). Jego psychika jest podzielona na dwie czêœci, na dwa rodzaje œwiatów, gdzie duchy zmar³ych dzia³aj¹ tak, jak ludzie

¿ywi, musz¹ istnieæ i dzia³aæ razem. W tym spektaklu dzia³a logika archetypu opisana przez C.G. Junga, która jednakowo traktuje to, co œwiadome i nieœwia- dome oraz to, co materialne i duchowe.

Postacie ¿ywych rodziców i duchów rodzicielskich maj¹ tylko nieznacznie zró¿nicowane role, ubrania w stylu unisex, ojciec jest bardziej kobiecy ni¿ mat- ka, matka bardziej mêska ni¿ ojciec. Stylistyka ta mo¿e byæ uzasadniona w sto- sunku do duchów, które pojawiaj¹ siê „po œmierci”, gdzie p³eæ jest niezró¿nico- wana, ale w sekwencji „za ¿ycia” uzasadniona jest mniej. W ca³ym spektaklu za ma³o tego zró¿nicowania, które staje siê motorem konfliktu, dodaje erotycz- nej energii opowiadanej historii. Eros i Thanatos zbyt siê ze sob¹ uto¿samiaj¹.

Tancerze bior¹cy udzia³ w przedstawieniu ustawieni s¹ na ogó³ klasycznie w symetryczne grupy, poruszaj¹ siê w rytm muzyki, jak mimowie lub jak œpie- wacy w greckim chórze. Przejmuj¹ psychologiczn¹ warstwê tañczonego dialo- gu Tristana i Izoldy. Usuniêci na bok lub w ty³, tañcz¹cy lub stoj¹cy, zapatrzeni

1 Recenzowany spektakl odby³ siê 31 marca 2009 r. w Teatrze Wielkim – Operze Naro- dowej w Warszawie.

lub zas³uchani nasycaj¹ piêknymi obrazami melancholiczn¹ muzykê Wagnera.

Œwietnie kontrastuj¹ lub stapiaj¹ siê estetycznie z przedmiotami, które buduj¹ dramaturgiê tej dziwnej mi³oœci.

Jak chc¹ tego polscy analitycy mitu o Tristanie i Izoldzie, przypowieœæ ta jest narracj¹ o wzorach mi³oœci i œmierci. W programie do baletu zamieszczono tek- sty o tym, ¿e jest to „poemat mi³oœci”, opowieœæ o „nalewce z lubczyku”, który o¿ywia mi³oœæ, o „napoju mi³osnym, który jest mocny jak ¿ycie i mocniejszy ni¿

œmieræ” (T. Boy-¯eleñski), o wiecznej rozkoszy cia³a, która rodzi wieczny smu- tek duszy, o tym, ¿e „œmieræ chroni od mi³oœci, a mi³oœæ od œmierci” (Jan Lechoñ).

Studium Bohdana Pocieja, erudycyjne i g³êbokie, jest jednak zbyt ograniczone przez niemieck¹ filozofiê ducha, redukuj¹c¹ znaczenie mi³oœci cielesnej².

Richard Wagner, wyj¹tkowo popularny niemiecki kompozytor romantyczny, podejmuje problem mi³oœci, któr¹ filozoficznie w Niemczech opisa³ Fryderyk Nietzsche, a w Polsce Kazimierz D¹browski. Dla obu kobieta i mi³oœæ mêska to by³a kwestia mistyki lub rana, która pozostaje w emocjonalnej pamiêci: „Trzeba pamiêtaæ, jak ¿ywy kwiat i ¿yw¹ ranê, osobê blisk¹ i odesz³¹, ale nie tylko. Trze- ba tworzyæ jej postaæ transcendentaln¹. I je¿eli to siê uda, ju¿ nigdy nie mieæ tego rodzaju zwi¹zków najbli¿szych”³.

Balet Tristan zrealizowany w Teatrze Wielkim w Warszawie ukazuje mi³oœæ nie jako problem biologiczny, witalny czy erotyczny, ale jako problem psycho- logiczny, ukryty w urazach œmierci. Jest to traktat o mi³oœci, której Ÿród³em nie jest seks i erotyka, ale fantazja, która ulokowana zostaje w drugim cz³owieku.

Taka mi³oœæ istnieje w sferze platoñskich idei i wyra¿a siê w muzyce jako ro- dzaj transgresji, jako wyjœcie na zewn¹trz czegoœ, co jest naznaczone pustk¹ lub nasycone psychotycznymi zjawami. W spektaklu obserwujemy rodzaj obsesyj- nej (tu tañczonej nazbyt melancholijnie lub histerycznie) sympatii ch³opca i dziewczyny, która przybiera postaæ wyobra¿eniow¹ i kinetyczn¹. Jej zadaniem jest ukazaæ fantazjê mi³osn¹ ³¹cz¹c¹ bohaterów nici¹ ¿ycia i œmierci. Ta niæ nie jest w stanie utrzymaæ i umo¿liwiæ realizacjê mi³oœci fizycznej czy psychicznej.

W dynamikê tej mi³oœci ingeruj¹ regu³y biologiczne, kulturowe i religijne, do- tyka jej tak¿e ob³êd, przypadek i los.

Najciekawsze fragmenty baletu K. Pastora widz ogl¹da wtedy, kiedy na scenie pojawia siê postaæ króla Marka a¿ do koñca pierwszej czêœci spektaklu. Doskonale s¹ te sceny ustawione, zw³aszcza wszystkie duety. Postaæ króla odró¿nia od reszty bohaterów kostium, a tak¿e dobrze uschematyzowany ruch cia³a. Czasami jednak widaæ zbytni¹ tendencjê tancerza do „opuszczania ramion” i nadekspresjê d³oni, co mo¿e byæ manieryzmem lub wyrazem niefizjologicznego ruchu cia³a.

2 Por. Wagnera filozofia mi³oœci, [w:] Tristan Balet Pastora, opr. P. Chynowski, wyd.

Opera Narodowa, Warszawa 2009, s. 53–59. Jak dot¹d nie ma w Polsce lepszej analizy duszy niemieckiej ni¿ zapoznane studium Bogdana Suchodolskiego z 1945 r. Idê tym tropem.

3 Aforyzmy egzystencjalne, Warszawa-Zagórze 1980, s. 19.

Jan-Erik Wikstrom jako Tristan zatañczy³ swoj¹ rolê z umiarem i z ch³opiê- cym, gimnastyczno-sportowym wdziêkiem, realizuj¹c zgrabnie i planowo nale¿- ny mu fragment partytury baletowej. Izabela Milewska z dziewczêcym, nieco narcystycznym uporem zrealizowa³a swoje zadania taneczne. Jednak w tym ba- lecie Tristan to jakiœ „Smutan” poddany procedurom gry psychologicznej, zapla- nowanej przez choreografa. W realizacji tego pomys³u nawet bardzo sprawny technicznie tancerz nie by³by w stanie wykrzesaæ w widzach estetycznej sym- patii. To, co Wikstrom przekazywa³ w tañcu, by³o realizowane tak, jakby by³o to zaplanowane, jakby od dawna bohater przewidywa³ swoje przeznaczenie.

Ma³o kto emocjonalnie ¿ywy poddaje siê takiej ¿elaznej logice i psychologicz- nej dydaktyce.

Techniki tañca wykorzystane przez choreografa K. Pastora s¹ mieszane – kla- syczne i wspó³czesne (wziête od Marty Graham i George’a Balanchine’a/ Ba- lancziwadze). Mia³em kiedyœ okazjê byæ w Tbilisi i rozmawiaæ z Rezo Balan- cziwadze o filozofii i sztuce. Moja kulturalna ignorancja sprawi³a, ¿e dopiero po pewnym czasie zorientowa³em siê, ¿e jestem w rodzinie wielkiego mistrza sztu- ki baletowej. Dlatego z du¿ym zainteresowaniem ogl¹da³em teraz spektakl cho- reografa, który deklaruje jawnie swoje sympatie wobec tego wielkiego mistrza.

Zatrzymywaæ wzrok na tañcz¹cym ciele tancerza czy tancerki to coœ wiêcej, ni¿ patrzeæ na nieruchomy obraz czy rzeŸbê, które przyci¹gaj¹ lub odbijaj¹ spoj- rzenie, dzia³aj¹c na psychikê poprzez wzrok. Taniec wci¹ga osoby patrz¹ce na ruch cia³a, nie daj¹c im spokoju, i zatrzymuj¹ siê dopiero tam, gdzie ono hamu- je, za³amuje siê lub znika z pola widzenia i czucia, kiedy ucieka z aktywnej stre- fy energetycznej, spostrze¿eniowej i emocjonalnej. Oprócz tañca fizycznego, re- alizuj¹cego siê podczas spektaklu, odbywa siê równolegle taniec wzrokowy, emocjonalny, intelektualny, wyobra¿eniowy widza. Wielk¹ rolê odgrywa tu es- tetyka oczu (taniec, scenografia, œwiat³a, przestrzeñ) i estetyka uszu (dŸwiêk muzyki, cisza, szmery i rytmiczny stukot tañcz¹cych stóp). Ta synestezja decy- duje o tym, ¿e mo¿e realizowaæ siê platoñskie erotikon omma (por. dialog Faj- dros). Warto podkreœliæ, ¿e realizatorami œwiat³a byli Tomasz Mierzwa Ziêba i Stanis³aw Ziêba, a realizatorami dŸwiêku – Iwona Saczuk i Adam Ciesielski.

W ka¿dym tañcu dokonuje siê pewien rodzaj somatyzacji percepcji, dla któ- rych ruch stanowi kanwê projekcyjnej i estetycznej identyfikacji. Widzenie tañ- ca zamienia siê dziêki projekcyjnej identyfikacji w wirtualny taniec widza

– w ruch jego zmys³ów i jego umys³u. W tym spektaklu ta somatyzacja jest ogra- niczona, zbyt zale¿na od koncepcji, a nie od percepcji. Realizatorkami œwietnych kostiumów byli Wanda Radwan-Richard i Aleksandra Dubiñska.

Dawniej Grecy uwa¿ali, ¿e trans, jaki umo¿liwia sztuka, daje kontakt z du- chami (bogami), gdy tylko dusza daje siê ponieœæ sza³owi. Tak s¹dzi³ Platon.

Natomiast Arystoteles uwa¿a³, ¿e wa¿niejsza od teologicznego transu jest kathar- sis – oczyszczenie z zalegaj¹cych st³umieñ czy konfliktów. Balet Tristan jest

bli¿szy ideom platoñskim. Mo¿na powiedzieæ, ¿e jest na wskroœ idealistyczny, a mo¿e nawet psychotyczny. Dowodem na idealistyczne za³o¿enia spektaklu K.

Pastora jest choæby usuniêcie z tytu³u drugiej osoby dramatu – Izoldy. To co kobiece jest tu oznaczone brakiem, pustk¹, ma charakter mêskiej iluzji lub uro- jeñ Tristana. Wyobra¿enia tego co kobiece maj¹ tu charakter autystyczny, s¹ z natury pozbawione realnoœci. Postaæ Izoldy zdominowa³a jednak w tym wy- padku dramat Tristana, by³a bardziej realistyczna ni¿ jej kochanek – zafascyno- wany fantazjami mi³oœci, ale nie czuj¹cy jej fizycznoœci. Tristan móg³by siê w tym dramacie objawiæ jako typ narcystyczny, psychopatyczny lub schizofre- niczny, histeryczny, melancholijny lub depresyjny, biseksualny, homoseksualny lub transseksualny. Ale nie! On jest autystyczny, nekrofilny, ¿yje mi³oœci¹ bez mi³oœci, têskni za duchami i tañczy z duchami, jako duchy traktuje nie tylko zmar³ych, ale i ¿ywych.

Œwiat Tristana w tym spektaklu oparty jest na obsesyjnym poszukiwaniu du- chów, tak jak w literaturze niemieckiej, jak w muzyce Wagnera. Ta kultura

– jak to zauwa¿y³ Erich Fromm – jest bardziej nekrofilna ni¿ biofilna. Eksplo- atacja autystycznych wzorców mi³oœci to tak¿e tajemnica powodzenia muzyki Wagnera w krajach anglosaskich. Potwierdza ona archetypy germañskie, który- mi sympatyzuj¹ tak¿e holenderskie elity. Kultura krêgu niemieckiego celebruje i wytwarza dzie³a sztuki, w których wiêcej jest tego, co martwe, ni¿ tego, co

¿ywe, wiêcej jest mistyki, w której œmieræ jest identyfikowana z ¿yciem i z przy- kroœci¹, ni¿ erotyki, w której ¿ycie jest identyfikowane z doznaj¹cym przyjem- noœci cia³em. Balet K. Pastora pokazuje kobiecoœæ jako fantazjê ducha mêskie- go, mi³oœæ wyalienowan¹ ze œwiata ¿ywych, która jest przyczyn¹ smutku mê¿czyzn. Ten idealizm ma swoje korzenie w niskiej akceptacji to¿samoœci mê- skiej. Jest rodzajem kompensacji tego, o czym siê œni, ale czego siê nie realizu- je. Opowieœæ o œmierci Izoldy ma swoje psychologiczne korzenie: najpierw musi zostaæ uœmiercona we wzorach kultury (w archetypie), potem w wyobraŸni pi- sarza i kompozytora, a nastêpnie w g³owie scenarzysty i choreografa.

Romantyzm niemiecki produkowa³ i promowa³ tego typu obrazy kobiet i mê¿czyzn w sposób nagminny. Szczytowym osi¹gniêciem tego rodzaju ideolo- gii i kultury „mi³osnej œmierci” jest „pasja orkiestrowa” Tristan i Izolda Wagne- ra, którego dzie³a wyniós³ na piedesta³ kultury niemieckiej i œwiatowej Fryde- ryk Nietzsche, aby potem go z tego piedesta³u str¹caæ – ale ju¿ bezskutecznie.

Spektakl baletowy Tristan daje nam wgl¹d w przyczyny specyficznego kultu Wagnera, twórcy œwiatów duchowych Germanii, opartych na jego w³asnych ne- kroidalnych projekcjach.

Jak widaæ to w spektaklu, duchy kobiet wytwarzane przez fantazje autystycz- nych mê¿czyzn uwodz¹ ich, zabijaj¹ tak samo skutecznie jak dawniej. W pol- skiej literaturze obrazy autystycznych mê¿czyzn s¹ na szczêœcie nieliczne, nie- mal nie ma ich wcale, dlatego interpretacja K. Pastora mo¿e byæ dla nas

interesuj¹ca. Dla odbiorcy polskiego, wychowanego w kulcie kobiet, ta wizja jest ma³o poci¹gaj¹ca. Ca³y spektakl jest estetycznie wysmakowany, ale psycholo- gicznie zaprzeczony, tak jak zaprzeczona jest dusza autystycznego mê¿czyzny.

Kult kobiety wyobra¿onej i idealnej jest kultem romantycznym, opartym na za- przeczonej mêskoœci. Jego uwspó³czeœnion¹ wersjê mo¿emy znaleŸæ w wierszu polskiego filozofa Henryka Elzenberga:

W kszta³tów p³ynn¹ wiekuistoœæ wcielona, Ziemskoœæ, kruchoœæ, nicoœæ, boskoœæ kobiety.

Ona wo³a nas, têcz¹ w burzy rozpiêta.

Hymny, szczyty, dzie³a mêstwo, to Ona.

I my wszyscy, twory w¹t³e w rozkwicie.

Przez ni¹ trwamy w upojeniu – i bycie.

My piêknoœci¹ urzeczeni, zwieñczeni, Na tym œwiecie, w tej umar³ej przestrzeni⁴.

Filozoficzn¹ strategiê myœlenia autystycznego opisa³ perfekcyjnie Immanuel Kant i Johann Fichte, ale perwersyjne Ÿród³a tego opisu ods³oni³ dopiero Zyg- munt Freud, ca³a póŸniejsza psychoanaliza oraz oparta na niej psychopatologia.

Krzysztof Pastor poszed³ po linii estetyzacji autystycznej mi³oœci, duchowoœci nekrofilnej, w której mi³oœæ umiera najpierw w wyobraŸni – jako duch pozba- wiony cia³a i duszy, a potem pojawia siê jako duch zamaskowany przez cia³o i kostium, które zwodz¹ zmys³y. To przeestetyzowane przedstawienie, oparte na technice powtórzeñ zbyt schematycznych ruchów, o¿ywia³y kostiumy, lœni¹cy zbli¿aj¹cy siê do ciep³ych odcieni bieli lub czerni uk³ad kolorów i œwiate³, de- koracje, projekcje internetowe, wirtualne œciany i zas³ony, usuwaj¹ce siê lub wysuwaj¹ce przestrzenie akcji. W lepszej percepcji przedstawienia pomaga³y piêkne kostiumy, których autorem by³ projektant mody Maciej Zieñ. Przebijaj¹- ce siê blaski kryszta³ów pobudza³y s³abn¹c¹ uwagê widza. Ten efekt pozaaku- styczny odegra³ wa¿n¹ rolê nie tylko w planie percepcyjnym, ale tak¿e meryto- rycznym. Artystyczny odbiór spektaklu wzmocni³a tak¿e œwietna ascetyczna scenografia Katarzyny Nesteruk.

Jak wiadomo, taniec jest sterowany nie tylko przez choreografiê, ale przede wszystkim przez wyobraŸniê i muzykê. Od muzyki zale¿y w po³owie sukces tan- cerza i choreografa. I tak by³o w tym przypadku. Dyrygent Tadeusz Koz³owski doœæ p³ynnie prowadzi³ orkiestrê, akompaniuj¹c tancerzom i wokalistce Annie Lubañskiej, która wykonywa³a nastrojowe liryczne pieœni Wesendonk-Lieder.

Paradoksalnie, ten kobiecy œpiew bardziej o¿ywia³ dramat ni¿ tañczona kobieca rola Izoldy. Wprowadzenie dwóch niezale¿nych podmiotów kobiecych – œpie- waczki (solistki) i tancerki (solistki) – nie zawsze tworzy³o artystyczn¹ jednoœæ.

Krzysztof Pastor nie wykorzysta³ energetycznych mo¿liwoœci tañca, zawierzy³ bardziej energii œpiewu. To ciekawe rozdwojenie na poziomie pomys³u artystycz-

4 Piêknoœæ kobiet, [w:] H. Elzenberg, ...I rzek³ p³omieñ, Warszawa 2003, s. 20.

nego jeszcze mocniej ukaza³o kobiecoœæ w sposób schizoidalny, jako projekcjê autystycznego mê¿czyzny, który zamiast prze¿yæ mi³oœæ realnie, produkuje jej kolejne psychologiczne wizje. Pomys³ podwojenia mi³osnych kobiecych ról (ta- niec i g³os) nadaje dramatowi nowy wymiar. I sk³ania do postawienia pytania nie tylko o psychologiê re¿ysersk¹ opisywanego dramatu, ale te¿ o funkcjê in- formacyjn¹ i kulturow¹ scenicznego tañca, zw³aszcza baletowego, wkompono- wanego w jak¹œ historiê.

Jak dotychczas, nie znalaz³em analizy konkretnego dzie³a baletowego, która traktowa³aby taniec jako formê autystycznej komunikacji czy formê komunikacji mistycznej. Inscenizacja Krzysztofa Pastora do takiej refleksji inspiruje i w tym upatrujê wielk¹ artystyczn¹ i pozaartystyczn¹ wartoœæ opisywanego tu przedsta- wienia.

Podziêkowanie: Autor recenzji dziêkuje za konsultacjê internetow¹ tekstu:

prof. dr. hab. Robertowi Zaborowskiemu, mgr Anicie Benis³awskiej, lek. Ewie Kilar i mgr. Filipowi Majowi.

Tadeusz Kobierzycki