Elżbieta Wiącek
Instytut StudiówRegionalnych Uniwersytet Jagielloński
WIELOKULTUROWOŚĆ DZIEŁ FILMOWYCH W KONTEKŚCIE EUROPEJSKIM,
PÓŁNOCNOAMERYKAŃSKIM I BLISKOWSCHODNIM
1. Kino wobec pojęć ponowoczesności i postmodernizmu
Kino należydo najbardziej podstawowych i znamiennych elementów naszej współcze sności, warunkuje bowiem, wraz z innymi środkami masowego przekazu informacji, nowy upowszechniony typkultury- tzw. kulturęmasową1. Benjamin Barber określa XX wiek „stuleciem kina”2 i taka konstatacja nie jest przypadkiem odosobnionym.
Dodaje onrównież, że to „ruchome klatkifilmowe (apotem wiązkijonów) rzuciły wy zwanieświatusłowa drukowanego i wprowadziły naswpostnowoczesność”3.
1 Wyróżniający tę kulturę przymiotnik „masowa” należy rozumieć-za Antoniną Kloskowską - jako wyznacznik przede wszystkim ilościowy. Wtym ujęciuokulturze masowejmożna mówić,gdy identyczne treścii analogiczne elementykultury sąw zbliżonym czasie przedmiotem recepcjiwielkichmas ludzi.
2 B. Barber, Dżihad kontraMcŚwiat, Warszawa, 2000, s.112.
1 Tamże.
4 K.Wilkoszewska, Wariacjenapostmodernizm, Kraków 1997, s. 210-211.
5 M. Turim, Modernizm i postmodernizm wkinie, tłum. J. Niedzielska,„Film naŚwiecie”, nr 401,2000.
Problematyczność postmodernizmu filmowego wynika z samej specyfiki rozwoju X Muzy4. W odróżnieniu od innych sztuk film nigdynie doświadczył dominacji este
tyki modemistyczno-awangardowej. Idee autonomii dzieła sztuki realizowane były przeznielicznych twórców iten peryferyjny nurtniemoże stanowićpunktu odniesienia dla postmodernizmu. Jeśli natomiast za dominantę uznamy „kino hollywoodzkie” sprzeciw wobec takiegokina nie może byćwyrazempostmodernistycznych tendencji, gdyż postmodema nie zwalcza nurtów popularnych. Korzenie kina tkwią mocno w kulturzeniskiej, czego przejawem był wątpliwypoczątkowo statusfilmu jako sztuki.
Niezależnie od powyższych dylematów, można wyodrębnić w historii kina moment nasilenia się tendencji właściwych dla postmodernizmu. Potwierdzają to próby perio- dyzacji, w których figuruje okres zwany kinem postmodernistycznym, datowany od 1975 roku do dnia dzisiejszego5.
Relacja „film- postmodernizm” ulega uproszczeniu jeśli potraktujemy kino jako część nowej tendencji społeczno-kulturowej, a zarazem jako jeden z elementów mo
delu posttradycyjnego6. W takim ujęciu zostaje umieszczony w opozycji względem modelu modernistycznego (tradycyjnego). Z takiego założeniawychodzi także Frede- ric Jameson7. Zakładając, żepostmodernizm jest estetyczną emanacją późnego kapita
lizmu, określa on kinojako najbardziej postmodernistyczną zesztuk,gdyż nigdzie in
dziej ekonomia nie wiąże się w tak dużym stopniu ztwórczością8. W kontekście geo politycznym proponowanym przez Jamesona, film jako całość należy do domeny postmodernizmu.
6 S.Morawski, Postmodernizm akulturafilmowa, „Kino”, nr3,1991, s. 14.
7 Owocem refleksji Frederica Jamesona natemat kina sąksiążki: Signatures of the Invisible (1992) oraz The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System (1992).
8 M. Giżycki,Postmodernizm w kinie,„Filmna Świecie”,nr 401,2000, s. 6.
’ J. Baudrillard, Ph. Petite, Rozmowy przedkońcem, tłum.R.Lis, Warszawa2005,s. 20.
10 A.Giddens,Socjologia, tłum. A. Szulżycka,Warszawa 2004, s. 499-500.
" W 1993roku ponad 50% dochodu studiów hollywoodzkich pochodziło z dystrybucjifilmów za gra
nicą.
12J.Baudrillard,Ph. Petite, dz.cyt., s. 20-21.
13V. Lindsay, TheArt of Moving Picture, NewYork 1915 (wydanie II, 1922; wydanie III, Liveright 1970, s. 211) cyt. za: A. Helman, Co to jestkino?, Kraków 1992,s. 47.
2. Wielokulturowość kina czy wielokulturowość w kinie?
Celem mojego referatu jest zbadanie, czy fenomen kina jest zjawiskiemo charakterze wielokulturowym czy jedynie portretuje wielokulturową rzeczywistość?Pierwszy pro blemmacharakterbardziej złożony, gdyż należygo rozpatrywać na płaszczyznach:
- zagadnień estetycznych sztuki filmowej,
- tożsamości jednostek tworzących środowisko filmowe, - procesówprodukcyjnych.
Przyjmując stanowisko, że globalizacja dotyczy technologii, rynku i informacji, uniwersalizm zaś - wartości i kultury9, kwestia produkcji wiążesię z procesami globa
lizacji, które sprawiają, że wszystkie różnice zacierają się, ustępując pola prostemu obiegowi wymiany.Wkinieprocesyte dotyczą:
- miejsca produkcji filmówiźródła finansowania ichprodukcji, - wysokości eksportu produkcji krajowej.
Wpierwszym przypadku bez wątpienia mamy do czynienia z nieodwracalną globa lizacją przemysłu filmowego. W latach 80. kilkapotęg o światowym zasięgu zaczęło w przeważającej mierze stanowić o kształcie światowej kinematografii: w Stanach Zjednoczonych, Japonii, Hongkongu i Indiach10. Biorąc poduwagę drugie kryterium - odosiemdziesięciulat do dziś niekwestionowanym liderem w eksporcie filmów po- zostaje USA11. Nawetkraje prowadząceaktywnąpolitykęochrony własnej kultury, jak Francja, nie potrafią zatrzymać amerykańskiego potopu. Amerykanie kontrolują ponad 80%rynku europejskiego,Europejczycy- niespełna 2% europejskiego.
Biorąc pod uwagę, że globalizacja i uniwersalizacja nie idą w parze12,rodzi się py
tanie: czy powyższe uwarunkowania w nieunikniony sposób prowadzą do homogeni
zacji języka filmowego? Szukając odpowiedzi, należyprzede wszystkim przypomnieć o uniwersalnej naturze ruchomych obrazów. Już pierwsi teoretycy filmu wyrażali na dzieję, że nowe medium pozwoli na powrót do źródeł „obrazowych” znakówjęzyka werbalnego13 i zaprowadziludzkość na powrót do pierwotnego i syntetycznego języka
Wielokulturowośćdziełfilmowych w kontekścieeuropejskim... 217
wizualnego14.Wkrótcejednakokazało się,że uniwersalny charakterjęzyka filmowego jest cechą, która może stanowić idealnepodłożezarówno dla procesów homogenizacji, jak i heterogenizacji.
14 R.Canudo, L'usine aux images, Paris 1927, s. 34-35i 36 cyt. za: A.Helman, dz.cyt.,s. 47.
15 M. Przylipiak, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994.
16Chociaż już w latach 60. notuje się wyraźny kryzyswypracowanej wHollywood formuły, w obsza rze kulturyfilmowejokres międzyokoło 1907 rokiem a początkiem lat 90. charakteryzuje siędominacją formyfabularnej jakopodstawowegosposobu łączeniaobrazów.
17 B. Barber, dz.cyt., s. 112.
Możliwość, aby nowy, uniwersalny środek wyrazu zaowocował różnorodnością stylów,została poważnie zagrożona już w początkach rozwoju sztuki filmowej. W la tach20., kiedy kształtowało się kino fabularne, Hollywood wytwarzał 4/5 ich światowej produkcji.Amerykanie sporządzili szczegółową recepturę na filmfikcji. Produktem tej recepturyjest stylzerowyoparty nazasadzie maskowania formy.Ta zpozoru nieobec
na forma polega na przestrzeganiu wielu zaleceń m.in.: zakazie spojrzenia w kamerę, preferencji dla porządku chronologicznego, umieszczenie widza w pozycji uprzywile jowanego świadka. Dzięki realizacji tych zaleceń możliwe jest przysłonięcie języka
przez to, o czym się mówi. Styl zerowy jest rodzajemfilmowej mowy codziennej -kon struuje wypowiedź w takisposób, aby na pierwszym planie znajdowała siętreść15. Jed ną z formtego stylu stanowi kino klasyczne, którego krystalizacjai rozkwit przypada na okres1930-196016.
Jak zauważa Barber, to właśnie Hollywood zastawiło stół dla McŚwiata17. Wypra cowana w „fabryce snów” formułaukształtowała także estetykękinematografii innych krajów i stała się swego rodzaju „międzynarodowym językiem” rozumianym przez widzów na całym świecie niezależnie od różnicjęzykowych, kulturowych czy raso
wych. W rezultacie reżyserzy kinematografii innych niż amerykańskie rzadko mówili własnym głosem- styl zerowy ukształtował oczekiwania odbiorców i zatymi oczeki waniami podążali producenci i twórcy. Zawsze istniały indywidualności twórcze roz
sadzającete ścisłewymagania, nawet wobrębie systemu hollywoodzkiego. Na tejpod
stawiemożnaprzyjąćhipotezę, że zróżnicowanie estetyki filmowej nie jest uwarunko
wane położeniem geograficznym ani etnicznością, alestanowi domenę kina autorskie
go. Dzięki reżyserom-autorom wiele krajów może poszczycić się tradycją niezależnej produkcji filmowej i wybitnymi artystycznie fazami rozwoju, jak na przykładekspre- sjonizm niemiecki czy francuskalub czeskaNowa Fala. Pojawiają się niestety coraz poważniejsze przeszkody dla kontynuacji tych tradycji. Amerykańska monokultura rozkwita coraz bardziej,w miarę jakgigantyczne korporacjełącząsię ze sobą, prywa
tyzacjaogranicza pomoc państwadlatwórców filmowych.
Podczas gdy w sferze estetyki wielokulturowość od początku stoi na zagrożonych pozycjach i wciąższuka własnych środków ekspresji, w sferze produkcji zjawisko to towarzyszy kinu już odjego początków. X Muzaprzez swój złożony proces twórczy angażujący zazwyczaj większąliczbę osób niż inne sztuki miała predyspozycje, aby stać się dziedziną artystyczną o wielokulturowym statusie. W europejskich kinemato grafiach narodowych znaczną częśćosób zbranży stanowili Żydzi. Szybko objęli oni prymat także nad kinematografią USA. Pod koniec I wojny światowej przemysł fil
mowy przeniósł się z Nowego Jorku do Kalifornii, organizując się w kilku studiach.
Założyli je nowojorscy krawcy pochodzący z gett Europy Środkowej i Wschodniej.
Powstanie Hollywood podważyło panowanie anglosaskiej elitykulturalnej. Żydowscy
emigrancistworzyli kwintesencję krajunajbardziej rozwiniętego cywilizacyjnie, reali
zując w ten sposób najpełniej swoje marzenia o asymilacji18. Przejęli jankeskie oby czaje, a jednocześnie narzuciliAmerycewłasne wartości. Ponieważ filmowe imperium tworzyli ateiści, wartości te, na przykład żądza sukcesu za wszelkącenę, ani nie bazo wały na judaizmie19, ani na chrześcijaństwie - filmy zaspokajały popyt na tanią roz
rywkęi schlebiały najbardziej pospolitym gustom. Opinia publicznanazwała ich „mo- gołami” - na wzór mongolskich despotów okupujących Indie, a Hollywood w latach 20. uchodziło wśródAmerykanów za obce źródłozepsucia moralnego epatujące sek
semi przemocą. Fakt,że publiczność stanowili głównie chrześcijanie, ułatwił przenie
sieniesporu na grunt religijny. Gdy większość stanów zamierzaławprowadzić cenzurę, Żydzisami powołali stowarzyszenie producentów, a na jegoczele postawili protestanta Williama Haysa. W 1930 roku ogłosił on kodeks, który narzucał kinu obyczaje janke
sów klasy średniej.
18K. Kłopotowski, Ktozabawia świat? [w:J„Film”, nr 11,2003, s. 61.
19 Niemniej jednak niektórzy krytycy uważają, że dowcipw komediachbraci Marx można wywodzić z tradycji talmudycznych.
20 Warto dodać, że kinoafroamerykańskie wywarło wpływ na twórczość białych reżyserów. Przykła
dem tego oddziaływania jest Ósma mila (2002) C. Jansona, którejbohaterem jest biały raper (Eminem) wkraczający w hermetycznyświat czarnej muzyki.
3. United Colors of USA - wielokulturowość na sprzedaż
W czasach działalności Komisji Kongresu do badania działalności antyamerykańskiej żydowskim filmowcom zarzucano tworzenie antagonizmów rasowych i podburzanie mniejszości. Z upływem czasu dawni ideologiczni dywersanci wpoili publiczności swoje przekonania: równość rasowai duma etniczna weszłydogłównego nurtukultury w USA. Był tojednak proces stopniowy: przez całe dziesięcioleciapojęcie „kino et niczne” było Amerykanom obce. Chociażfilm zawsze uchodził za najbardziej demo kratyczną formę rozrywki, przeglądając dorobek Hollywood możnaodnieść wrażenie, że w ogóle niedostrzegano tam wieloetniczności społeczeństwa. Zmiana dokonała się dopieropod koniec lat 40., ale wówczas obraztych środowisk na ekranie utwierdzał krążące w wynikupodziałów stereotypy. Nawet tworzony przez reżyserównależących do czarnoskórej mniejszości nurtkinaafroamerykańskiego, który wyłonił się w latach 70., faktycznie przejmował wzorcehollywoodzkie. Prawdziwa zmiana nastąpiła dopie
ro 10 lat później. Kiedy wielkie superprodukcje zaczęły przynosić starty, producenci zwrócili uwagę na tych, którzyniewielkim kosztempotrafili osiągnąć sukces finanso
wy. Zainwestowali w kino afroamerykańskie reprezentowane przez reżysera Spike’a Lee i aktorów Eddie Murphy’ego oraz Whoopi Goldberg. W dodatku, koniec lat 80.
zbiegł się z wygraną demokratów lansujących zasadę poprawności politycznej. Filmy Spike’a Lee, tworzącego pod wpływem estetyki francuskiej Nowej Fali, oraz innych twórcównurtu, wprowadziły nową jakość: zniknęły happy endy, na ekranie zaczął do
minować język ulicy,miejscem akcji stała się autentyczna sceneria. Tematami stały się problemy mieszkańców wielkomiejskich gett, a także kwestia społecznego awansu czarnoskórych bohaterów i kultura hip-hopu20. Dobrą passę czarnych w wielkich wy twórniach zakończyło kasowe niepowodzenie Malcolma X (1992). Afroamerykańscy filmowcy stanęli przed trudną alternatywą: wybrać drogę twórców niezależnych i po
Wielokulturowośćdziełfilmowychwkontekścieeuropejskim... 219
zbawić się możliwościdotarcia do szerokiej publiczności, albo wybrać kino komercyj ne i pójść na kompromiszdużą wytwórnią, ryzykując utratę własnego głosu. Dylemat przypominający do złudzeniadramatsyrenki z baśni Jana Christiana Andersena.
Wtejsytuacji korzysta jedynie Hollywood. Do rangi kina afroamerykańskiego ura
stają takie utwory jak Zakonnicaw przebraniu 2(1993) BillaDuke’a, których„czerń” polega jedynie na tym, że czarną gwiazdę reżyseruje czarny reżyser. Taki jest finał rozbudzonych w latach 80. nadziei. Smutnyparadokskina afroamerykańskiego polega bowiem na tym, że wyjście z getta bez utraty swojej tożsamości jest właściwie nie możliwe21.
21K.J. Zarębski,Syndromgetta, „Kino”, nr 12, 1996, s. 15.
22K. Kłopotowski, Każdy z każdym, „Film”, nr 12, 2002, s.71.
Środowiska etniczne - nie tylko w Stanach Zjednoczonych- stoją przed dylema tem: jak ocalić swą tożsamość narodową, pozostając jednocześnie częścią większej społeczności i nie ograniczając niezbywalnych praw jednostek do poszukiwań i indy
widualnego rozwoju. Dylemat ten jest osiądramaturgiczną filmu Moje wielkie greckie wesele (My Big Fat Greek Wedding, 2002) Nii Vardalos. Chociaż historia Vardalos rozgrywa się w środowisku greckich emigrantów w Chicago, można odnieść wrażenie, że akcja mogłaby równie dobrze mieć miejscew kręgach amerykańskich Włochów czy Polaków. Autobiografizm utworu reżyserka i scenarzystkaw jednej osobie akcentuje, grającgłówną rolę Touli- pracującej w restauracji ojca. Wybór uczuciowy bohaterki sprawia, żeobie rodziny czeka szokkulturowy.Ojciec Touli jest helleńskim nacjonali
stą, który wszystkie słowa - nawet japońskie - wyprowadza z greki, narzeczony zaś WASP-em,aw dodatku wegetarianinem, coznacznie ogranicza jegomożliwość doce
nienia greckiej kuchni. Ciąg dalszy opowieści to obserwacja niezauważalnego niemal przenikania poszczególnych kultur amerykańskiego tygla. W finale pan Portokalos, witając rodzinę pana młodego, będzie wywodzić nazwisko Miller od greckiej nazwy jabłka i uznato nie tylko zadowód greckich korzeni zięcia, ale również ukrytegopo
krewieństwaoburodzin(Wszyscy jesteśmy zowoców).
Co sprawiło, że niskobudżetowy film bezgwiazd stał się przebojem sezonu? Zda
niem Krzysztofa Kłopotowskiego źródłem sukcesu jest nie tylko komiczne ukazanie sympatycznych i nietaktownych Greków, ale również wprowadzenie do fabułybiałych anglosaskich protestantów: dzięki temu Amerykanie celebrują siebiejako społeczeń
stwo szansy dla każdego. Kiedy w ostatnim ujęciu ojciec bohaterki, który przyjechał do USAz kilkoma dolaramiw kieszeni,polerujecadillaca, wiadomoocochodzi: God bless America...22. Fenomen multikulturowości staje się narzędziem promocji.
W czysto merkantylnym wykorzystaniu wielokulturowości celuje korporacja Di
sneya. Zażycia założyciela firmy, filmy propagowały uniwersalne biblijne wartości, ale unikały wyraźnych symboli chrześcijańskich, a modus faciendi opierał się nie na boskiej interwencji, lecz na używaniu magii. Walt Disney chciał sprzedawać swoje filmy na całym świecie, a magia -w przeciwieństwie do konkretnego wyznania -jest kulturowouniwersalna.Mimotych ambicji klasycznym kreskówkomwytykano posłu
giwanie się kulturowymi stereotypami. W latach 80. nowi szefowie wpadli też na po
mysł, by studio wyszło ze swej ideologicznej niszy i, tak jakreszta Hollywoodu, po
stawiło na „cywilizacyjny postęp”, czyli filmy odważniej czerpiące z tradycji innych kultur i wyznań. Mając na uwadze czysto komercyjne cele, Michael Eisner i Jeffrey Katzenberg rozszerzyli uniwersum Disneya poza sferę judeochrześcijańską. Dodali
elementy hinduizmu (krąg życia w Królu Lwie [The Lion King, 1994]), buddyzmu (Mulan, 1998), animizmu (Pocahontas, 1995). Perypetietytułowych bohaterek filmów Mulan iPocahontas przybliżają widzom nieznane kultury. W podobnym duchuzinter pretowany został Dzwonnikz Notre Dame Wiktora Hugo. Jego animowana wersja (Hunchback of Notre Dame, 2001) to pean na cześćbarwnych i roztańczonych Cyga
nów,bezktórych dawnyParyż straciłby wiele ze swegouroku.
Chociaż wydaje się, że wytwórnia podąża z prądem wielokulturowych tendencji, wciąż zdarzasię,że jej produkcjom zarzuca się rasowe uprzedzenia. Szczególne kon
trowersje i oskarżenia o szerzenie „Arabofobii” wywołał Aladyn. Sprzeciw wzbudziły już pierwsze słowa piosenki otwierającej film: „Przybywam z dalekiej krainy, gdzie wędrują karawany wielbłądów i gdzie obetnąci uszy, jeśli nie spodoba im się twoja twarz. Tobarbarzyńska ziemia, ale ona jest moim domem”. Czarne charaktery w Ala- dynie mają ciemniejszą karnację, duże nosy, brody i obcy akcent. Tytułowy bohater natomiast wygląda i mówi jak człowiek południowej Kalifornii. Incydent ten wydaje siępotwierdzać zarzut Benjamina Barbera, że filmy DisneyaiDisneyland, splecioneze sobą pajęczymi nićmi, jedynie na pozór oddają hołd wielokulturowości. W istocie za cierają prawdziwe różnice między kulturami. Historie przepuszczone przez magiczną latarnię i pojawiające się na nowo na ekranach warunkowane są szczególnym kontek stem środkówprzekazu; żywą ciekawość przeobrażają w bezmyślną konsumpcję23.
23 B. Barber, dz.cyt., s. 123.
24 D. Eleftheriotis,Odmienność kulturowaa możliwości wymiany [w:] Kino Europy, P. Sitarski (red.), Kraków 2001, s. 134.
25 C. Lévi-Strauss, Spojrzenie z oddali, tłum. W.Grajewski, Warszawa 1993, s. 30.
4. Europa - wielokulturowość jako wyzwanie
Wjednoczącej się Europiefilmypodejmujące tematykęróżnorodności etnicznej, naro dowej oraz akulturacji, odgrywająniezmiernie istotną rolę. Świadcząotym także pre
ferencje programów Unii Europejskiej Media I i Media II oraz funduszu Rady Euro
pejskiej - EURIMAGES. Kryteriami przyznawania środkówfinansowych sązdolności twórcówfilmowych do przekraczania barier kulturowych inarodowych24. Cecha tajest promowana, ponieważ zwiększa rynek odbiorców i przyśpiesza proces kulturowego jednoczenia kontynentu.
Spotkaniu różnych społeczności towarzyszy nie tylko otwartość i zrozumienie, ale także konflikty. Claude Lévi-Strauss doszedł downiosku,że niemożliwe jest pokojowe współistnieniekultur, gdyż sąone nastawionedo siebie przychylnie lubignorują się do momentu, kiedy pozostająw izolacji25. Każde zbliżenie sprawia, że pojęcie „różności”
zostaje przez jedną ze stron zastąpione poczuciem wyższości lub chęcią dominacji.
Natomiast w konsekwencji bezpośrednich i stałych kontaktów dokonują się zmiany w pierwotnych wzorachkultury jednej lub obydwu grup.
Gdy spotkanie kultur, jak ma to miejsce w przypadku imigracji, jest narzucone przez jedną zestron, dualizm „swój-obcy” zostaje szczególnie mocno wyeksponowa ny. Z tych prawdopodobnie względów to kinematografia angielska jako pierwszapod jęła problematykę złożonych procesach akulturacji i relacji międzykulturowych. Już
bowiemw okresie powojennym imigracja doWielkiej Brytaniiprzybrała niespotykaną
Wie loku lturowośćdziełfilmowychwkontekścieeuropejskim... 221
skalę26. Większość nowych mieszkańców przybyła z krajów Wspólnoty Brytyjskiej w odpowiedzi na ofertę zatrudnienia uwarunkowaną odbudową kraju ze zniszczeń wojennych i rozwojem przemysłu. Z drugiej strony, wskutek kolonizacji mieszkańcy terenów, określanych jako West Indias, obejmujących Indie i Pakistan, zetknęli się znieznaną im dotychczas apoteozą mobilności i ekspansywności. Rezultatem kon
frontacjiz odmienną kulturąstało się pragnienieosiągnięcia takiegosamego standardu materialnego, co było główną przyczynąimigracji.
26A. Giddens, dz.cyt., s. 287.
27AyubKhan Din,uznanyaktor filmowy itelewizyjny(pojawiłsięm.in. w filmie SammyandRosie Get Laid, 1987 Stephena Frearsa) został odznaczony nagrodą Writer’s Gild ofGreat Britain Awardsdla najlepszej sztuki wystawianejna WestEnd i dla najlepszego pisarza.
W latach 60.zaczęto odchodzić od idei, że ludność imperium ma szczególne prawa do brytyjskiego obywatelstwa. Podłożem nowych ograniczeń były coraz silniejsze ne gatywne reakcje białych Brytyjczyków na napływ imigrantów. Silna hierarchizacja struktury społecznej wewnątrzkraju, gdzie każdyczujesię „inny” wobec wyższej kla sy społecznej, czy grupy środowiskowej, sprawia, że każdy przybysz zzewnątrz staje się okazją do określenia swojego, ja” i utwierdzenia własnej tożsamości. Ten kontekst wpłynął na wzmożenie fali nastrojów rasistowskich. Lata 70. i 80., określane przez angielskich socjologów jako „okres problemów”, przyniosły dodatkowe argumenty przeciwkoprzybyszom, motywowane czystopraktycznymiwzględami.
Imigranci oczekiwali akceptacji i równego traktowania. Jednak doświadczeniako
lonialne Brytyjczyków, które zaowocowały poczuciem rasowej wyższości i paternali zmem w stosunku do innych narodów, stały się częścią świadomości kulturowej kształtującejkontaktyzobcymi.Czynnikten sprawił,żemimo następującej w szybkim tempie akulturacji, asymilacjanapotkała na opór. Niemożepowstać nowa jakościowo kultura, utworzonawwyniku stopienia się w jedno dwóch kultur, ponieważ żadna ze stron nie chce zrezygnować z własnej, odrębnej tożsamości. W tej sytuacji jednym możliwym wariantem jest inkorporacja -kultura emigrantów traci swą autonomię, ale utrzymuje swą kulturę jako tzw. podkulturę, wpostaci klasy,grupy etnicznej czy klanu rodzinnego.
Ilustrację tego procesustanowi wyprodukowana dla Channel 4 Moja piękna pralnia {My Beautiful Laundrette, 1985) w reżyserii StephenaFrearsa, która rozpoczęła dobrą passęfilmów omniejszościach etnicznych. Scenarzysta- pisarz pakistańskiego pocho
dzenia Hanif Kureishi- chciał stworzyć historię, którawykorzystywałabyjego własne doświadczeniepół-Pakinstańczyka, pół-Anglika, ale przede wszystkim byłarozrywką, mimoodwołań doproblemów rasizmu czy bezrobocia. Pakistańscy bohaterowie Mojej pięknej pralni dzięki thatcheryzmowi, który stwarzał dogodne warunki do bogacenia
się, osiągnęli status elity finasowej, ale jednocześnie zdają sobie sprawę, że dla więk
szości pozostająwciąż obywatelami drugiej kategorii.
Kolejnym zbiorowym portretempakistańskiejrodziny, a zarazem kontynuacją nurtu zapoczątkowanego przezMoją pięknąpralnię, są Wojny domowe {East is East, 1999) Damiena 0’Donnella, według scenariusza Ayuba Khana Dina. Film reklamowano w Polsce pod hasłem: „Jedna rodzina, dwie religie i milion kłopotów”. Scenarzysta Ayub Khan Din zaadaptował sztukę własnegoautorstwa pod tym samym tytułem, któ
ra przezwiele lat cieszyła się powodzeniem nadeskach teatru Royal Court27. Bohate
rami historii sączłonkowie rodziny Khan, złożonej z pakistańskiego ojca - tradycyjne
gomuzułmanina,jego żonyAngielki i ich siedmiorga dzieci. Zainspirowanaprzedsta
wieniem producentkafilmu Leslee Udintak wspomina jegopremierę:
„(...) jestem Żydówką i nie miałam żadnych pakistańskich lub nawet angielskich przodków, a jednak mężczyzna, któregowidziałamna scenie,byłmoim ojcem. Tak samo reagowali ludzie wokół mnie. Tak niesamowity odbiór sztuki zapewniał jej uniwersalizm, opowiada bowiem o buncie przeciw władzy rodzicielskiej,który żadnemuzwidzów niejestobcy”28.
28 Materiały prasowe producentaznajdującesięnastronie: http://www.spi.pl/wojnydomowe/press.html O’Donnel, dla którego środowisko przedstawione w filmie było zupełnie nieznane, początkowo miał wątpliwości co do swoich kompetencji, ale później zdał sobie spra
wę, że niejest to film o kulturzepakistańskiej, lecz o zjawiskach powszechnych: do
świadczeniach imigranta, potrzebie radzenia sobie z różnicami kulturowymi i kon frontacji tradycji rodzinnej z postępem.Niezależnie odtego, za priorytet reżyser uznał autentyzm obrazu i pracował z muzułmańskim doradcą, aby nie ryzykować przekła
mań.
Akcja rozgrywa się wManchesterze, na początku lat 70., które wAnglii charakte
ryzowały się wzrostem nastrojów rasistowskich. W okolicy pełno plakatów wybor czych kandydatów, którzy obiecują „zrobić porządek z kolorowymi”. Reakcją Paki
stańczyków na tę atmosferę jest zamykanie się we własnych enklawach. Postawę taką przyjmuje również ojciec George Khan wiemy rodzimym tradycjom, które chciałby wpoić dzieciom. Natrafia jednak na ich zdecydowany opór: najstarszysyndezerteruje z ceremonii zaaranżowanegomałżeństwa i pozbawiony kurateli odnosi sukces w wy marzonym zawodzie projektanta mody oraz ujawnia odmienną orientację seksualną.
Resztarodzeństwa też ignoruje muzułmańskie nakazy: dezerterują z lekcji arabskiego, w sekrecie jedzą bekon, chodzą na dyskoteki i... procesje Białego Tygodnia. Nie uchronny konflikt reżyser prezentuje także jako konflikt wewnętrzny. Dotyczy to zwłaszcza paniKhan, któranie może się zdecydować, czy wziąć stronę dzieci czymę ża. Ellapoczątkowo prezentujepostawę pełnązrozumienia itolerancji, starając sięza dowolićsprzeczne interesy członków rodziny, byzapobiecwybuchom anarchii. Pota
jemnie finansuje szkołęplastyczną syna, aleteż nie sprzeciwia się obrzezaniu najmłod
szego znich. Ostateczniejednakzwyciężainstynkt macierzyński i Ella buntuje się. Na zarzut, że nie jestdobrą muzułmańską żoną,odpowiada: „Odkąd otworzyłam sma żalnię i utrzymuję rodzinę, przestałam być muzułmańską żoną”. LindaBasset, aktorka, która stworzyła tę postaćw oryginalnym, teatralnym przedstawieniu Wojendomowych, a także na ekranie, zauważa, że Ella zachowuje się jak osobażyjącapod rządami dyk
tatury- musiałarozwinąćw sobiedużo sprytu, czasemjestbierna, czasem agresywna i wszędzie szuka sojuszników. Przewagę nad mężem daje jej umiejętność trzeźwej oceny sytuacji. George wierzy, że wszystkie problemy rozwiąże przeprowadzka do Bradford, popularnie zwanym „Bradistanem”. W mieście tym nazwy ulic wypisane są wjęzyku urdu, kobiety noszą tradycyjne pakistańskie stroje, a niektóre nawet zasła niają twarze. Ella wie, że kobiety te nigdy jej nie zaakceptują, a wsparcie ze strony przyjaciółek zSalford jest jej niezbędne.
Atutemkomediodramatu O’Donnela jestwielowymiarowośćpostaci, zwłaszcza oj ca rodziny. Despota o dośćwąskich horyzontach, nazywanyprzez dzieci Ghengis, by
wa brutalny, ale i roztkliwiająco zabawny i naiwny. Grający jego rolę Om Puri rozu miał dobrze postawę swojego bohatera: „Gdy wokół niego wali się świat, George za swe schronienieuznaje kilkusetletnie tradycje,w których go wychowano. To nie jest
Wielokulturowośćdziełfilmowychwkontekścieeuropejskim... 223
osoba gotowa wyjśćpoza osobiste doświadczeniei zaakceptować idee obce jegokultu rze”29. Jegocelem jestutrzymanie jedności rodziny oraz ochrona synów i córki przed zgubnym -jak mniema - wpływem zachodniej cywilizacji. Uwarunkowanie bohatera jako ofiary tradycji dobitnie akcentuje tytuł oryginalny: Wschód jest Wschodem i róż
nic cywilizacyjnychniemożnaignorowaćani zniwelować. Jedynym wyjściem jest ich akceptacjai reprezentowana przez Ellęstrategia mediacji.
29 Materiałyprasoweproducenta znajdujące się na stronie: http://www.spi.pl/wojnydomowe/press.html 30Cytuję za: E.Królikowska-Avis, dz.cyt., s. 75.
31 Materiały prasowe producentaznajdującesięna stronie: http://www.spi.pl/wojnydomowe/press.html 32 Ang Lee ukrytyi przyczajony. Z Angiem Lee rozmawia Gerard Delorme,„Film”, nr 3, 2001, s. 87.
Nieoczekiwanie ten „mały projekt pakistańskiej historii dla ograniczonej widow
ni”30 -jak określiło go kierownictwo BBC, które scenariusz odrzuciło - w 1999 roku znalazł się w Wielkiej Brytanii na drugim miejscu box-office'u. Producentka Leslee Udwin za najważniejsze przesłanie filmu uważa wezwanie do tolerancji: „Chcemy uświadomić widzowi, żenajważniejszy dar, jakimożemy ofiarowaćswojemu dziecku, to prawobycianiepodobnymdo nas”3 .
Interesującym zjawiskiem jest fakt, że twórcy pochodzący z odmiennych kręgów cywilizacyjnych coraz częściej - i z powodzeniem - podejmują „typowo brytyjskie” tematy. Przykładem jest adaptacja powieści Jane Austen w wykonaniu Tajwańczyka Anga Lee. Zrealizowana zpietyzmemRozważna i romantyczna (Senseand sensibility, 1995) otrzymała dwa Złote Globy i siedem nominacji do Oskara. Wykształcony w USA Ang Lee swoje zainteresowaniekulturową specyfiką i jej przemianami wyraził już wswoich pierwszych tajwańskich filmach.Przyjęcie weselne (1993), laureatZłote
go Niedźwiedzia, to studium obyczajowe ukazujące pękanie tradycyjnych więzi wchińskich rodzinach, wktórych „ojciecma zawszerację”. Takistan rzeczy jest kon
sekwencją „kurczenia się” świata - wraz zprzyśpieszeniem przepływu informacjico
raz łatwiej rozpowszechniają się gusty i mody. Sam reżyser uważa sięza żywy symbol tendencji w światowejkinematografii:
„Kiedy kończyłem szkołęfilmową [koniec lat 80. - przyp. E.W.] niedopomyślenia było, aby jakiś film w chińskiej wersji językowej mógł być wyświetlany w Stanach Zjednoczonych.Obec nie stałosię tomożliwe, a chińscyreżyserzy robią anglojęzyczne filmyznajdujące swoją widow
nięnie tylko na międzynarodowychfestiwalach. Stąd właśnie bierze się kinowa różnorodność.
Z drugiejzaś strony, to, colokalne, stajesiębardziej uniwersalne”32.
Ilustracją powyższej tendencji jest także portret królowej Elżbiety I stworzony przez Hindusa ShekharaKapura.Ekranowe przedstawienia epoki elżbietańskiej zwykle grzeszyły nadmierną teatralizacją. WElizabeth (1998) ShekharaKapurarzeczywistość z czasów dynastii Tudorów przefiltrowana przez orientalną wrażliwość nabiera nie zwykłej sensualności, dzięki której XV wiek wygląda niezwykle współcześnie, tym bardziej że twórcawyłuskuje z historii nadal aktualne mechanizmy polityczne. Warto też zauważyć, że film o najbardziej angielskiej z królowych wyprodukowała firma Working Title kształtująca od lat obraz niezależnego kina amerykańskiego, a główne rolezagrali Australijczycy.
Ważnym problemem wielokulturowości jest sprzeczność między oficjalnie głoszo
ną tolerancjąwobec rosnącej fali imigrantów askrywaną niechęcią wobec nich; pro blem hipokryzji władzy,która głosi wzniosłe hasła, a w istocie przybiera postawę co raz bardziej opresyjną. Pierwszym, który poruszył to zagadnienie na gruncie kinemato
grafii francuskiej,jest Mathieu Kassovitz. Pomysł filmuNienawiść (La Haine, 1995) zrodził się pod wpływem ulicznych zamieszekw 1992,wywołanych przezbulwersują
ce wydarzenie. W jednym z paryskich komisariatów policjant w trakcie przesłuchania doprowadził do śmierci czarnoskórego nastolatka. Próbując znaleźć przyczynę tej bez sensownej śmierci, reżyser i scenarzysta w jednej osobie, postanowił odwrócić ciąg przyczynowo-skutkowy: w filmie to rozruchy prowadzą do finałowego morderstwa.
Kassovitz opowiedział o losie młodych bezrobotnych ludzi zamieszkujących nowe osiedla na obrzeżach wielkich miast33. Ich filmowymi przedstawicielami jest troje przyjaciół, mieszkańców Cité, etnicznego gettaw pobliżu Paryża:Arab Said, francuski Żyd -Vinz i czarnoskóry Hubert. Używająckonwencji imitującej reportaż telewizyj ny, ukazuje jeden dzień z ichżycia: bójkize skinami34 i konflikty zpolicją będącej dla nich ucieleśnieniem znienawidzonej władzy. Władzabowiem kształtuje system, który nie daje im perspektyw na poprawę sytuacji. Chociaż każdy z przyjaciół jest odmien nego pochodzenia, łączy ich świadomość uprzedzeń, jakie żywi wobec nich reszta społeczeństwa oraz uczucie niemocy objawiającej się stanem permanentnej agresji.
Portretując swoich bohaterów, reżyserprzejawia wiele zrozumienia, ale ich antagoni stów -policjantów prowokowanych często do przekraczania prawa -ukazuje jako lu
dzi równie bezradnych wobec przerastającej ich sytuacji. Frustracja wszystkich stron społecznego konfliktu wywołuje zamknięty krąg wzajemnych upokorzeń. Nienawiść nie jest ani dziełem moralizatorskim, ani prowokacyjnym. Nie jest to także interwen
cyjny film o „sytuacji na podmiejskich osiedlach”; diagnozuje stan ducha, krytyczny moment, w którym znalazłasię zachodnia cywilizacja35.
33 W oddalonymo 30 km od Paryża miasteczku Chatelouples Vignes, gdzie realizowanofilm,bezrobo cie wśród nastolatków dochodzido 100%.
34SamKassovitz zagrałrolę skina ciężkopobitego w przedostatniejsekwencjiprzez czołową trójkę.
35 T. Lubelski, Krzykz osiedla, „Kino”, nr 10, 1995,s. 27.
36 T. Tiuryn, Emigranci, „Film”,nr 5, 2002, s. 59.
Ogromnysukces, jaki odniósł Kassovitz, jest w znacznej mierze zasługą jego stra
tegii autorskiej- nie skupia się onanaaspekciepolitycznym, ale na ludzkim wymiarze egzystencji. Podobną strategię stosuje inny francuski twórca - pochodzący z Tunezji Abdel Kechiche. Bohater Winy Woltera (Le Fauteà Voltaire, 2000), Tunezyjczyk Jal- lel,podając sięzaalgierskiego uchodźcę, stara się oazyl polityczny, ale otrzymuje tyl ko tymczasowe pozwolenie na pobyt. Kiedywiza się kończy, przebywa w Paryżu nie legalnie, utrzymując się z handluowocami. Dzięki własnej przedsiębiorczości opusz cza schronisko dla bezdomnych. Jego plany przerywa nieoczekiwana kontrola w me trze. Reżyser unika melodramatycznego zakończenia, ukazując deportację w dalekim planieogólnym, co nie pozwalawidzowi naobserwację emocji bohatera, leczjedynie na stwierdzenie faktu. Ostatnia scenajest zarazem nawiasem, któryKechiche otwiera, aby zamknąć w estetycznej strukturze surową brutalność świata. Pomiędzy jednym tukiem nawiasua drugim film staleprzekonuje, żew sytuacji uchodźcy jest także miej
scena przyjaźń, miłość i chwile radości,nawet jeśli trwają one krótko. Twórcaupięk sza rzeczywistość, nawet gdy pokazuje nielegalne zarobkowanie: sprzedaż róż Jallel łączy z recytacją starofrancuskiej poezji. Podczas gdy wątki dotyczące materialnej sy tuacji bohatera potraktowane są skrótowo, jego wejściewnowe środowisko przedsta wione jestw sposób niezwykle szczegółowy. Leniwy rytm,jakiego dziękitemu nabie rafilm, uzmysławia, czymjest upływczasu dla ludzi pozbawionych stałej pracy i wła
snego miejsca. Staje się on czymś niemal fizycznie odczuwalnym36.
Wielokulturowośćdziełfilmowychw kontekście europejskim... 225
Paradoksalnie zapoznani przezJallelaFrancuzi -pensjonariusze przytułkui kliniki psychiatrycznej - wydają się zagubieni we własnej ojczyźnie, w przeciwieństwie do zaradnego Tunezyjczyka. Fakt, że szybko nawiązują oni z uchodźcą emocjonalne związki wydaje się potwierdzać opinię Ryszarda Kapuścińskiego, który granice mię dzy zamożnymi a ubogimi uważa za ważniejsze niż granice międzypaństwowe. Zda
niem Abdela Kechiche nie manielegalnych imigrantów:
„Sąpo prostu ludzieżyjący nadziejąlepszegożycia.Byspełnićswe marzenia, korzystają oni z podstawowegoprawa - prawa do przemieszczania się. W naszych coraz bardziej zhierarchizo wanych społeczeństwach, nielegalni imigranci są traktowani podobnie jak inne grupy ludzi od
rzuconych - biednych,chorych czy słabych”37.
37 Materiały prasowe dystrybutora dostępne nastronie: http://www.gutekrilm.com.pl 38 J.-L.Godard, A. Varda, Ch. Marker, A.Resnais.
Winę Woltera można interpretować naróżnychpoziomach. W zamierzeniureżyse
ra,dzięki otwartemu zakończeniu, film ma przypominać formąstare arabskie opowie
ści, których celem jest przyjemność płynąca z samego opowiadania historii. Wielo kulturowość filmu manifestujesię więc równieżna poziomie struktury kompozycyjnej oraz naścieżcedźwiękowej, gdzie dominująca muzyka arabskaprzeplata się z piosen
kami Georges’a Brassensa. Wina Woltera jest także powiastką filozoficzną która ujawnia wady społeczeństwa, widzianego oczami osoby obcej i pozornie niewinnej.
Retoryka oszustwa i fałszywych pozorów jest obecna przez cały film, od kłamstwa Jallelą które pozwala mu dostać siędoFrancji, aż do sposobów na wzbudzenie litości u pasażerów metra i aranżowanego małżeństwa. Poszukiwania filmu - mniej związa nego z Wolterem, bardziej z Rousseau, pozostają poszukiwaniami niewinności jako mitycznego źródła równości między ludźmi. Ideata z nielegalnego emigranta tworzy pełnoprawnego bohatera na terytoriumfrancuskiejkinematografii.
5. Wielokulturowość par excellance- H ’09 ”0r
Do wyjątków należą dzieła filmowe, które portretują wielokulturową rzeczywistość, a zarazem są wyraźną manifestacją wielokulturowości na poziomie języka, czego nie gwarantuje nawet popularna obecnie formuła koprodukcji. Takim wyjątkowym przy kładem jest film 11 ’09"01 ’ (2002) upamiętniający atak naWorld Trade Center; kon
glomerat epizodów reprezentujących odmienne stanowiska i różnorodne stylistyki.
Dzień po zamachu producent Alain Brigand zaproponował 11 reżyserom z 11 krajów, aby w subiektywny sposób, angażującwłasne sumienie, jeszczerazspojrzeli nato wy darzenie.Pomysłodawca przedsięwzięcia zakładał precyzyjny limit czasowy: 11 minut, 9 sekundi 1 klatka oraz całkowitą wolność ekspresji.
Wspólne działania twórców filmowych, których tematem jest komentarz do spo
łecznych lub politycznych wydarzeń, nie jest zjawiskiem bezprecedensu. W Daleko od Wietnamu (1967) grupa francuskich reżyserów38 badała europejskie i amerykańskie zaangażowaniewwietnamski konflikt, a w filmie Niemcy jesienią (1978)twórcy nie mieccy diagnozowali dezintegrację społeczeństwaRFN. Wyjątkowość 11 '09 ”01' po
legajednak na tym, że nigdy dotąd tego typu projekt nie angażował artystów z tak licznych i odległych od siebie kręgów cywilizacyjnych.
W zamyśle większości twórców, którzy odpowiedzieli na apel Briganda, ich pu bliczny udział w dyskusji miał być antidotum na medialną wrzawę.
„Interpretacja tego wydarzenia została zdominowana przez media mocno manipulowane przez polityków i interesy, które reprezentowali. Teraz inni muszązabrać głos - argumentuje brytyjski twórca Ken Loach.- Ponieważ kino, bardziej niż dziennikarstwo, jest owocem refleksji, myślę,że pozwalasię dłużej komunikować”39.
39 Wypowiedź pochodzi z materiałów prasowych polskiego dystrybutora SPINKA.Dostępna nastro
nie: http://film.onet.pl7F,8974,1094793,artykul.html 40 Tamże.
Obraz rozsypujących się wproch bliźniaczychwieżowców,powtarzany niezliczoną ilość razy na ekranach telewizorów stał się niemal płaskimznakiem na niebieskim tle, znakiem sygnalizującymniebezpiecznyodcinek drogi nastyku wieków.
„Ten obrazzostał zredukowany do swego własnego wymiaru, jakby ktoś namo nim opowia
dał - jest to monolog, a nie dialog -zauważa irańska reżyserka SamiraMachmalbaf. - Aby ten monolog zamieniłsięwkońcuw dialog, gdy media sąwrękach supermocarstw, trzeba było zjed
noczyć ludzi o różnych horyzontach umysłowych i pochodzących z różnorodnych kultur, by uchwycić to wydarzenie pod różnymikątami (...) wzięcie udziału w »dialogu obrazów« wydało mi się aktem humanitarnym”40.
W noweliMachmalbaf,nauczycielka, pracująca w położonym na terenie Iranu obo
zie dla afgańskichuchodźców, usiłuje uświadomić uczniom wagę tragedii na Manhat
tanie. W tej rzeczywistości jednak znalezienie płaszczyzny odniesienia okazuje się trudnym zadaniem. Jak wczuć się w sytuację człowieka, który leżąc pod gruzami wzywa pomocy przez telefon komórkowy, skorosłuchaczenie mają pojęcia, czym jest to urządzenie? Ostatecznie,aby wytłumaczyć dzieciom ogrom zniszczeń dokonanych przez terrorystów, zniecierpliwiona kobieta pokazuje im komin cegielni, porównując jego wielokrotność jego wysokości do amerykańskich wież. Nawet to nie skłoni ichdo
zachowania minuty ciszy. Afgańskie dzieci, śmiejąc się, napełniajągliną formy, które powypaleniu posłużądo budowy schronu.
Punktwidzeniamłodocianego bohatera obieratakże pochodzącyz BurkinaFaso Id- rissaOuedraogo. Grupa afrykańskich nastolatków odkrywa z niedowierzaniem, żepo
szukiwany Osamabin Laden spędza czas na lokalnym targu. Zastanawiające jest, że mimouderzającego podobieństwa brodatego mężczyzny do wizerunków z pierwszych stron gazet, jego obecności nie zauważa nikt z dorosłych. Nie są oni w stanie wyjść poza swój zawężony horyzont i ujrzeć rzeczy takimi, jakimi są. Ouedraogo, jako jedy ny zewspółuczestników dialogu ośmielasięnazwrot wstronę poetyki absurdui żarto
bliwyton, ale nie oznacza to, żeartystarezygnuje z poważnych akcentów. Okazję do publicznejwypowiedzi wykorzystuje, by pokazać światu problemy swojego ubogiego, rozwijającego się kraju. Szlachetni mali bohaterowie nadziei na poprawę tego stanu upatrywali w wysokiejnagrodzie za schwytanie terrorysty. Niestety szansa, aby środki tedostałysię we właściwe ręce, zostałazmarnowana...
Izraelski twórca Amos Gitai, biorąc za punkt wyjścia wybuch samochodu-pułapki najednej z jerozolimskich ulic, sprowadza akt terroru do rangi tła i koncentruje się na nieetycznych mechanizmach funkcjonowania mass mediów. Nieco przerysowana „bo
haterka” epizodu to jaskrawy przykład dziennikarskiej hieny, która węszy zaofiarami zamachów. Jej natarczywość okaże sięjednak daremna: gdy maokazję do wykazania
Wielokulturowośćdziełfilmowych w kontekścieeuropejskim... 227
się „na wizji”, w tym samym czasie w Nowym Jorku ma miejsce niewspółmiernie większakatastrofa.
Bezsprzecznie najodważniejszy formalnie epizod stanowi eksperyment autorstwa Alejandro GonzalesaInarritu.Artysta, mającnauwadze, że wydarzenie to pokazywano już i komentowanotysiącerazy, zdecydował pozostawić widza wcałkowitejciemności z rzadka przerywanej przez migawki desperackich skoków z wieżowców. W mroku słychać modlitewne śpiewyz różnychobrządkówreligijnych przeplatające sięz odgło
sami komentujących sytuację reporterów telewizyjnych i radiowych oraz zapisami rozmów pasażerów porwanych samolotów. Intencją meksykańskiego reżysera było umiejscowienie wydarzenia poza sferą polityczną i ukazanie, że wyłania się ono z mrocznejstronynatury ludzkiej.
„Maono więcej wspólnego z Kainem i Ablem niż z Bushem i Osamem- mówi Inarritu. Jest to problem, który odsyła innych ludzi do ich lękówipragnień, poprzez Boga, któregowyobraże
nie zostałozmienione na ich własny użytek i którym posługująsię, by usprawiedliwić swoje działania.To mamiejsce zarównona Wschodzie,jaki naZachodzie”41.
41 Wypowiedź pochodziz materiałów prasowych polskiegodystrybutora SPINKA. Dostępna na stro
nie: http://film.onet.pl7F,8974,1094794,1 artykul.html
42Cytuję za: T. Sobolewski, /1minut 9 sekund i jedna klatka, „Gazeta Wyborcza”, 11 września 2002.
Zpolitycznegokontekstu rezygnujetakżeClaude Leluoche i - co zaskakujące - Amery kanin Sean Penn. Alienację niesłyszącej Francuzki, która postanawiawrócić do ojczy zny, Lelouchepodkreśla wyłączeniem dźwięku. Rozgrywająca się tużobok katastrofa przesuwa się na drugi plan w obliczu jej osobistego dramatu, gdyż „koniec związku jest zawsze końcem świata”. W zbliżonej tonacji utrzymany jest obraz Penna -
w mieszkanku położonym w okolicach WTC, zdziwaczały staruszek każdego dnia przygotowuje sukienkę dla nieżyjącej żony. Faktjej nieobecności pozwala ukryć pa nujący w pokoju półmrok - słońce zasłaniają niebosiężne wieżowce. Ich upadek po
woduje, że pomieszczeniewypełnia się światłem i kładzie kres pieczołowicie stworzo
nej iluzji. Nie mawiększejtragedii niż samotność - zdają się mówić Lelouch i Penn.
Ken Loach cofa się w przeszłość, aby rzucić światło na współczesne konflikty.
W jego imieniu wypowiada się zamieszkały w Londynie chilijski emigrant, Vladimir Venga. Wspomina on wydarzenia, do jakich doszło 11 września 1973 roku (również wtorek!) w Chile: obalenie demokratycznie wybranych władz przez siły zbrojne USA i przywrócenie krwawej dyktatury Pinocheta.Wszystko poto, aby uchronićspołeczeń
stwo przed zgubnymi konsekwencjami socjalizmu. Nawet w tym przypadku jednak trudno zgodzić się z opiniąwłoskiego dziennika „II Foglio”: „Francuscy finansiści za prosili 11 reżyserów,żeby wytłumaczyli nam, dlaczego Stany Zjednoczone zasłużyły nato,cosię stało”42. Loachnieposługujesięretoryką propagandy - wypowiedź Vengi maformę listu doamerykańskichprzyjaciół.
Pacyfistycznawypowiedź Shohei Immamury ściśle wiąże sięzzakwestionowaniem rodzimej tradycji, która akcentuje zależność międzygodnością mężczyzny a gotowo
ścią do walki. Jego bohater prowadzi egzystencję pełzającego gada nie z powodu fi zycznego kalectwa, lecz z racji psychicznego okaleczenia. Charakterystyczne dla Ja
pończykapoczucie honoru i wstydu okazuje się mieć groźne następstwa w sytuacji, gdy panuje ideologia militaryzmu.
Dla MiryNair uczestnictwo w projekciebyło okazją, by złożyć obrazowe sprawoz danie z położenia świata, z punktu widzenia społeczności południowo-azjatyckiej No
wegoJorku. W czasiezamachujedna zpakistańskich rodzin traci syna. Ponieważ oko licznościjego śmierci są nieznane, sąsiedzi obwołujązaginionego terrorystą, a rodzi
ców spotyka ostracyzm. Niebawem okazuje się, że młody człowiek zginął w trakcie akcjiratowniczej. Epizodujawnia siłęstereotypu, któryodnoszącsięgłównie do relacji interpersonalnych i interkulturowych, hamujeprzekształcanie się wzorów kulturowych.
Jedenastoczęściowe dzieło łączy zasada analogii: zaakcentowanie lokalnych pro blemówlub osobistychdramatów i położenie ich na szali,gdziepo drugiej stronie wa
żą się rozmiary nowojorskiej tragedii. Ramiona wagi równoważą się, co szczególnie dobitnie akcentuje bośniacki twórca Danis Tanoviè, powracający do wydarzeń 11 wrześniaw Srebrenicy. W osądziewydarzeń 11 września autorzy idąśladem Jean- -FranęoisLyotarda,który w Le Différend43 proponujeantyuniwersalistyczne sądzenie poszczególnego zdarzenia napodstawie wykutych dlań - jednostkowych-kryteriów.
Postmodem i storn często zarzucano, że ich światpozbawiony jest nierozwiązywalnych sporów, wyzuty ze sprzeczności i „spłaszczony” - wrażenie „oddramatyzowania”
świata narzuca się zwłaszcza przy lekturze tekstów Jeana Baudrillarda i Zygmunta Baumana44. Tym krytycznym diagnozom zaprzecza myśl Lyotarda, aszczególnie jego projekt zatargu (le différend). W odróżnieniu od sporu (litige), zatarg to przypadek konfliktu pomiędzy (przynajmniej)dwiemastronami, który nie może zostać sprawie dliwierozwiązany z powodubraku regułysądzenia, dającej się zastosować do obu ar gumentacji. Prawomocność jednej strony nie pociąga za sobą braku prawomocności strony drugiej. Jednakże zastosowanie jednej reguły sądzenia do obydwu stron skrzywdziłoby (przynajmniej) jedną znich. Powstająca w tym wypadku krzywda wy nikaz faktu, że reguły, przyktórych odbywa się sądzenie nie są regułami sądzonego.
Krzywda zatem toszkoda, której towarzyszy utrata środkówdo jej udowodnienia. Do chodzi do niej wtedy, gdy ofiarę pozbawia się życia,swobód oraz wolności i możliwo
ści wyrażenia swojego cierpienia. W tej perspektywie, paradoksalnie, status ofiary otrzymują w pierwszym rzędzie nie ci, którzy zginęli pod gruzami WTC, ale - bez względu na nieporównywalność skali- „tylko” jednaafgańska kobieta w świetlepra
wa ukamienowanazacudzołóstwo, której egzekucjęrelacjonujechłopiec z pierwszego epizodu. Jegoautorka, Samira Makhmalbafzastanawia się nad problemem globalizacji i ekspansji środków komunikacji. Czy dzięki nim wszystkie państwa osiągną ten sam poziomżycia i poziom sprawiedliwości? Bezpośrednie relacje z zamachu uświadomiły artystce fakt, że oddziaływanie telewizyjnego obrazu jest silniejsze niż cokolwiek in
nego:
43 J.-F. Lyotard,Le Différend, tłum.ang. The Différend.Phrases in Dispute,Manchester: Manchester University Press, 1988.
44 M. Kwiek, Rorty iLyotard.W labiryntach postmoderny,Poznań1994, s. 116.
„Widzącjak obrazzawalających się dwóch wież może zostać symultanicznie wysiany przez telewizję na cały świat ipobudzić humanitarny zryw, mogęsobie tylko zadawać pytanie, czemu kraj taki jak Afganistan jeszcze istnieje, skoronikt nie zwraca uwagina dramat i agonię jego lu
du. Kiedy tylko pojawicie siętam z kamerą, zacznie się wam wydawać, że tosurrealistyczny świat. To tak,jakby tylko to medium mogło zamienić ten surrealizm w rzeczywistość i uwiary godnić go innym. Wydaje się, że wszystkoto, co nie jestpokazywane wtelewizji, wogóle nie istnieje. Śmierć 2,5 milionów Afgańczyków wtrakcie20lat,z powoduwojen i głodu,została za pomniana, właśnie dlatego,że teobrazy nie zostały przesłane na żywo”.
Wielokulturowość dziełfilmowychw kontekścieeuropejskim... 229
Jak zauważaLyotard, niekiedy do wyrażenia krzywdy potrzebne jest wyjście poza obowiązujący dyskurs, stworzenie nowego idiomu. W pometanarracyjnej ponowocze- sności zadaniem sztukii filozofii jestwykrywanie i dawanie świadectwa wszelkim za targom, aby opierać się niesprawiedliwości pozbawiającej głosu tych, którzy nie umieją posługiwać się aktualnieobowiązującym dyskursem. Propozycja Lyotarda ko
respondujez przekonaniem MiryNair, któramówi: „Musimy posługiwać się kinem by prowokować, przeszkadzać, rozpraszać”45. W działaniu tym nie jest istotny efekt, ale sam proces działania.Filozof wypowiada wojnętotalności i wzywa do pobudzania za targównie po to, aby przeciwstawić dawnej totalności totalność nową, czy „rozwiązy
wać” (nierozwiązywalne bez krzywdy) zatargi, ale po to, aby dowiedzieć się czegoś nowego, powiedzieć coś, czego nie da się wyrazić w przypadku jednolitego paradyg
matu natury ludzkiej. Kolejnej refleksji autora Postmodernizmu dla dzieci wychodzi naprzeciw Alejandro Inarritu.
45 Wypowiedź pochodzi z materiałów prasowych polskiegodystrybutora SPINKA. Dostępna nastro nie: http://film.onet.p1/F,894787,1, artykul.html
46 M.Kwiek, dz.cyt., s. 121.
„Lyotard nawiązując do pytania Adomo: »jak filozofować poAuschwitz?«, definiuje zdarze niejakowydarzenie o radykalnej jednostkowości,które nie może zostać przedstawione [pod
kreślenie M.Kwiek] w ramach jakiejśogólnejnarracji bez utraty swejwyjątkowości”46.
Artysta, mając na uwadze, że wydarzenie to pokazywano już i komentowano tysiące razy, zdecydował, że każda fabuła będzie nic nie znacząca w porównaniu zrzeczywi
stością i zrezygnował z obrazu narzecz impresji dźwiękowej.
Wielokulturowa mozaika filmowa relatywizująca największyzamach XXI stulecia stała się sensacjąfestiwalu w Wenecji.Zaprezentowana 11 września 2002 roku na fe stiwalu w Toronto, razem z The GuysAnny Nelson - epitafium dla ofiar, wzbudziła znaczne kontrowersje. W odpowiedzi na zarzuty twórcy wyrazili swoją dezaprobatę dla postawy Amerykanów, którzynie chcą dopuścić, aby ktokolwiek inny mówił o ich tragediach w odmiennych kategoriach niż ich własne.
Ujmując problem w kategoriach malarstwa, można zaryzykować stwierdzenie, że jestto konfliktmiędzy perspektywą centralną a różnocentryczną. Perspektywa central na pojawiła się w sztuce niejako wyraz artystycznej konieczności, leczprzy malowa
niu dekoracji teatralnych, gdzie byławykorzystywana jako sposób zastępowania rze czywistości.Rodzi się pytanie: czyzadaniem sztuki jestmimesis, czy wnikanie w ma terię rzeczywistości, dociekanie jej sensu? Wizja świata prezentowanaz perspektywy centralnej nie jest jego naturalnym obrazem, ale jednąz wielu konstrukcji. Mniej lub bardziej świadomi tego faktu producent i twórcy 11 '09”01’ przyjęli zasadę różnocen- tryczności, takjakczynili to malarzeikon.
„Jednowymiarowarzeczywistość nie ujawnia wszystkiego. - zauważaSamiraMakhmalbaf- Tworzenie takiej rzeczywistościpogłębia tylko brak zrozumieniamiędzy ludźmi, zamiastprzy
czyniać się do tworzeniaharmonii pomiędzy nimi. Kiedymówimyo rzeczywistościuniwersalnej, musimyna niąpatrzeć z punktu widzeniaświata”.
W ikonach płaszczyzny budowli, których według zasad perspektywy centralnej nie powinniśmy widzieć, często są dodatkowo wyeksponowane poprzez pokrycie jaskra
wymi kolorami, odmiennymi niż fasada. Taki równieżobrazwidzimy na ekranie: za miast przedniej i bocznej ściany wieżowca - siatka strzelistego prostopadłościanu.
