Poezja

D’Arco Silvio Avalle

Poezja

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 78/1, 305-346

1987

P a m ię tn ik L ite r a c k i L'X X VIII, 1987, z. 1 P L IS S N 0031-0514

D’ARCO SILVIO AVALLE

PO EZJA 1. K ryzys poezji a. P o e z j a i ż y c i e

Od niepam iętnych czasów poezja zajm uje uprzyw ilejow aną (auto­

nom iczną) pozycję pośród całości doświadczenia literackiego. Tę w y jątk o ­ w ą pozycję poezji w ydaje się gw arantow ać nie tylko jej pochodzenie, którego starożytni nie w ahali się określap jako ,,boskie”, ale także ro ­ dzaj funkcji, jakie zostały jej od początku przypisane: oprócz religijnej i m oralnej rów nież polityczna. Taka trad y cja p rzetrw ała i pomimo w ą t­

pliwości grom adzących się od co najm niej półwiecza wokół dom niem anej niezależności poezji nie zabrakło pisarzy, któ rzy jeszcze podczas ostatniej w ojny dochodzili jej p raw jeśli już nie do szczególnej odrębności, to w każdym razie do pełnienia roli działalności nastaw ionej na podejm o­

w anie działań o wadze społecznej i obyw atelskiej (pragnę przypom nieć w zruszające epigrafy Eluarda, L ’amour, la poésie, 1929, Poésie et vérité, 1942); dzisiaj, np. w Am eryce i ZSRR, pozostaje to nadal aktualne, zwłasz-

[D’Arco Silvio A v a l l e , urodzony w Cremonie w 1920 r. Wykładał w Turynie i w Pawii, obecnie profesor filologii romańskiej na uniwersytecie w e Florencji.

Członek Accademia della Crusca, dla której redaguje pismo „Studi di lessicografia italiana”, pełni funkcję współredaktora naczelnego „Strumenti critici” i „Medioevo romanzo” oraz ré d acteu r-correspon dan t „Revue romane” z Kopenhagi. Najważniej­

sze publikacje: „Cli orecchini” di M ontale (1965), U a n a lis i le tteraria in Italia. For- m a lis m o , stru ttu ra lism o , semiologia (1970), Corso di semiologia dei te s ti letter a ri (1972), L ’ontologia del segno in Saussure (1973), La poesia nelVattuale u niverso sem io logic o (1974), Modelli semiologici nella Com m edia di Dante (1975), Al servizio d e l vocabola rio de lla lingua italiana (1979). Le origini della vers ijicazion e m o d e r n a (1979), La cultura nella tradizione russa del X I X e X X secolo (1980; praca zbiorowa, red. D. S. Avalle), II tea tr о m e d ie v a le e ü „Ludus D anie lis” (1984), La co m m ed ia degli inganni. S tr u ttu re e m o t iv i etnici nella poesia ita lia n a delle origini (1985), „S ecu n d u m speculationem r a t io n e m v e ” (II „Ludus D an ielis” di Beauvais) (1985), C oncordanze della lingua poetica italiana delle origini

<t. 1 1986, red. D. S. Avalle).

Przekład według: D. S. A v a l l e , Poesia. Hasło w: Enciclopedia del Novecento.

Istituto d ell’Enciclopedia italiana. Roma 1981, t. 5, s. 408—422.]

20 — P a m ię tn ik L ite r a c k i 1987, z. 1

30G D ’A R C O S I L V I O A V A L L E

cza w odniesieniu do poziom u „w ykonaw czego” (poezja śpiew ana lub recytow ana przed upolitycznionym audytorium ).

Odnosi się więc w rażenie, że w n iek tó ry ch sektorach naszej k u ltu ry prze trw a ła koncepcja poezji utożsam ianej z działalnością adm inistrow aną w celach społecznych: tak i jest przy najm iej p u n k t w idzenia aw angard m niej skłonnych do k u ltu uczuć indyw idualnych. Można by jednak za­

pytać, czy chodzi tu o p ro stą afirm ację wzorów dośw iadczeń społecznie

„akceptow anych”, czy też o revival, o pow rót do źródeł w oczekiw aniu nadejścia nowego Średniow iecza, epoki b arb arzy ństw a, śm ierci i znisz­

czenia. J e s t rzeczą pew ną, że d elikatn a zasłona oddzielająca poezję od p ra k ty k i w ielekroć ulegała zerw aniu i z tego pow odu w pew nym mo­

m encie tru d n o nam stw ierdzić, czy poezja różni się jeszcze od życia, a w każdym razie, czy różni się od niego w tak i sposób, do jakiego p rz y ­ w ykliśm y od czasów A rystotelesa. J e st bardzo praw dopodobne, że pono­

w ne wchłonięcie poezji przez gest m a pew ną szczególną w artość m oralną, innym i słowy, że stanow i środek higieny zarów no osobistej, jak i p u ­ blicznej. Jakko lw iek się rzeczy m ają, poezja-działalność stanow i jeden z n ajw ażniejszych n u rtó w X X -w iecznej k u ltu ry , przy najm niej poczynając od kubofu tu rystów , i w efekcie każda „rozpraw a o poezji” , k tó ra chce być w yczerpująca, m usi się nią zainteresow ać; w przeciw nym razie jej rola ograniczy się do roli uprzyw ilejow anego obserw atorium , w dodatku zwróconego w stronę pew nego ty p u przeszłości, z pew nością zaś nie w stronę całej naszej k u ltu ry , ogarniającej także ew entualne specyficzne doświadczenia innych obszarów cyw ilizacyjnych (podkreślm y to, by u n ik ­ nąć w szelkiej p okusy europocentryzm u). Tak czy inaczej, w yw ołuje to niepokój każdego, kto zam ierza zajm ow ać się poezją: m ogłoby się bowiem okazać, że przedm iot jego badań (który uległ subsum pcji i znalazł się w pozycji podrzędnej w ram ach n au k i o technikach gestu i zachowań) wcale nie istnieje.

b. P o e z j a j a k o „ k o m u n i k a t ”

Z drugiej strony, m ówiąc o poezji i w ogóle o literatu rze, nigdy nie m ówiło się tyle co w ostatnich czasach o „kom unikacie”, „kom unikacji”,

„nadaw cy” , „odbiorcy” itp. Dzisiaj w ielu czytelników , zwłaszcza n a j­

m łodszych, p o jm u je poezję jako „k o m u n ik at” społeczny, polityczny lub religijny; w y daje się, że celem poezji stało się „kom unikow anie” czegoś, najczęściej w iększej liczbie osób, ale czasami, w yjątkow o (jak w p rzy ­ pad ku szekspirow skiego Onlie Begetter), tylk o jednej osobie. Z tego p u n k tu w idzenia ogrom ne ryzyko zagrażające poezji „sam ej w sobie”

sta je się oczywiste. Istotnie, przekształca się ona w epifonem inform acji (niezależnie od rodzaju audytorium , masowego bądź ograniczonego do tych sam ych co zw ykle „szczęśliwych w y brańcó w ”), z całą korzyścią dla treści czy też, jak się dzisiaj mówi, dla znaczeń, co spraw ia, że w raz ze w szystkim i innym i kom u n ikatam i w spółtw orzy ten szczególny rodzaj

P O E Z J A 307

cybernetycznego w szechśw iata, k tó ry m ógłby doprowadzić do kryzysu jej specyficznego charak teru . A jednak taka w łaśnie tendencja w yjaśnia, w jak i sposób w ostatnich latach poezja zaczęła przybierać — przede w szystkim w w yniku m aieutycznego dzieła R. Jakobsona — postać

„sygnału”, niezależnie od tego, czy zechcemy go rozum ieć jako czyn intencjo nalny i adresow any do określonej publiczności, czy też jako sondę wTypuszczoną w przestrzeń, w k ieru n k u nieznanych światów , lub jako butelkę w rzuconą do m orza w oczekiwaniu na nadejście w ybaw cy (nie­

spodziewanego czytelnika, p rzy jaciela-b ratn iej duszy przybyw ającego incognito).

Jeżeli więc poezja jest „sygnałem ”, to można by zapytać, jakie m iej­

sce zajm uje w świecie współczesnej semiologii, czy np. nie dałoby się w yodrębnić jej, z p u n k tu w idzenia zawartości inform acyjnej, z system ów znaków w erbalnych (krótko mówięc, z języka) lub czy jest częścią odręb­

nego system u znaków „k u lturo w y ch”, zgodnie z tym, co jeszcze nie­

daw no utrzym yw ali semiologowie ze szkoły w Tartu, m ów iący o „w tór­

nym system ie m odelującym ” (w przeciw ieństw ie do języka naturalnego zdefiniow anego przez B. Uspieńskiego jako „p ry m arn y system m odelu­

jąc y ”), a jeśli tak, to czy stanow i niezależny subsystem , czy też nie da się jej odróżnić od innych zjaw isk kulturow ych.

Problem , k tó ry staje przed nam i — co jasno w ynika z powyższych w ątpliw ości — to kw estia „specyficzności” literatu ry , a w szczególności poezji. Rzeczywiście, jedynie pozytyw na odpowiedź n a ostatnie z posta­

w ionych p y ta ń zdoła uspraw iedliw ić na płaszczyźnie nie tylko em pirycznej i praktycznej, ale rów nież ściśle teoretycznej, użyteczność i logiczną za­

sadność w yw odu n a tem at poezji. Je st przy ty m oczywiste, że sam a ko­

nieczność rozw ażania tego rodzaju problem ów wyklucza a priori p ierw ­ szy z członów dylem atu, przynajm niej w tej mierze, w jakiej pozwala on włączyć poetykę, a więc naukę o literatu rze, w obręb nie zróżnico­

wanej lingw istyki ogólnej.

c. D w a o b l i c z a w s p ó ł c z e s n e j p o e z j i

Rozpoczęcie wyw odu o poezji, czy raczej o n aturze poezji, nie ozna­

cza dzisiaj, a może nie oznaczało też wczoraj ani jeszcze daw niej, w yjścia poza nasz w ym iar chronologiczny, poza epokę, w któ rej żyjem y; w prost przeciw nie, oznacza postaw ienie pew nych ko n kretnych p y tań nie d a ją ­ cych się już odroczyć, np. o to, czy możliwe jest dzisiaj tw orzenie poezji w trad y cy jn y m znaczeniu tego słowa, jaki sens m iałaby taka działalność i jakie b yłyby jej cele.

Jeśli chodzi o sytuację we Włoszech, „tw ierdzenie o śm ierci poezji (oczywiście rozum ianej jako niezależny »rodzaj« literacki)” nie w ydaje się całkowicie niew iarygodne Continiem u (1972, s. 26). M iałaby się ona p rze­

mieścić w sferę „dialektyki w alki (lub, co n a to samo wychodzi, w spół­

pracy) pom iędzy algebraicznym , a więc poza językow ym w yrażaniem w y ­

308 D ’A R C O S I L V I O A V A L L E

ników naukow ych, a n am iętn y m i przekonyw ającym szyfrow aniem ba­

d a ń ” (ibidem). To stw ierdzenie nie w yklucza jednak faktu, że próby „od­

zyskania” poezji (jako tak iej, co należy podkreślić^) są okresowo podejm o­

w ane, n aw et jeśli stosow ane m etody (destrukcja trad y cy jn y ch form w y­

powiedzi, rozw ażania o poezji i m etapoezji itd.) nie pozostaw iają w ą tp li­

wości co do pow rotu syna m arnotraw nego pod ojcowski dach, a n aw et czynią ten pow rót wysoce praw dopodobnym .

Zanim więc zbliżym y się do ostatecznego rozw iązania, k tó re sprow a­

dziłoby naszą w ypow iedź do zera, nie od rzeczy będzie sięgnąć pam ięcią do ten den cji stanow iących naszym zdaniem praw dopodobne przesłanki pow stałego w poezji kryzysu. Zasadniczo istn ieją dwie takie tendencje, okazują się one jednak zbieżne na płaszczyźnie technicznej, k tó ra jest terenem przew idyw anej i upragnionej rew izji językow ej trad y cy jn y ch środków ekspresji.

Pierw szą z nich m ożna podsum ow ać, posługując się słynną form ułą tordre le cou à l’éloquence [skręcić k a rk retoryce], k tó ra oznacza tyle, co

„uprozaicznić” poezję (upokorzenie poezji); będzie o ty m m owa w § d — g.

D ruga n atom iast polega na podniecaniu, „sublim ow aniu” uw agi czytelnika za pomocą p ra k ty k h alucynacyjnych, takich jak dwuznaczność lub wielo- znaczeniowość sem antyczna, albo n a w prow adzaniu do tek stu elem entów językow ych i tem atycznych w ykraczających poza norm ę, zgodnie z tech ­ niką écart [odchylenia], i „uniezw yklenia” (wywyższenie poezji), w celu

„ak tu alizacji” słow nictw a i składni, k tóre zostały w y ta rte w w yniku długo­

trw ałego użycia (zob. § h, i).

d. P o e z j a u p o k o r z o n a

M otyw „uprozaicznienia” poezji pow raca od czasów lite ra tu ry rom an ­ tycznej. Jed n ej z pierw szych prób dokonano np. w Rosji w latach trz y ­ dziestych ubiegłego w ieku.

Od tego czasu — pisze J. Łotman <1984, s. 266) — powstawała ta kon­

strukcja intonacyjna, którą B. Ejchenbaum określił jako „mówioną”. Elementami tworzenia podobnej intonacji były przede wszystkim różnego typu rezygnacje ze <...) składni „poetyckiej”, rezygnacja ze szczególnej „poetyckiej” leksyki.

K onsekw entniejszą operację przeprow adza R. Brow ning („Starknaked th o u ght is in requ est enough: Sp ea k prose and hollo it till Europe hears!

[Naga m yśl jest dostatecznie poszukiw ana: m ów prozą i krzycz, aż usły­

szy Europa!]”), którego zdum iew ająca aktualność staje się z dnia na dzień bardziej oczywista. Technika jest dobrze znana i we W łoszech była z po­

w odzeniem stosow ana przez M ontalego — co już w ykazał Gargiulo — od czasu Le Occasioni; do dzisiaj m a znakom itych zwolenników w Europie zachodniej i w A m eryce, gdzie udało się jej przeniknąć clo sztuki fig u ra ­ tyw nej. P om ijając rezu ltaty , które są oczywiście różne u różnych poetów, na płaszczyźnie teoretycznej o peracja spraw iła podw ójny zawód z po­

wodu pew nych drobnych kłopotów w zrozum ieniu zarów no tego, na czym

P O E Z JA 300

polega różnica m iędzy poezją a prozą (zob. § e, f), jak i odległości dzielącej pcezję i prozę od języka mówionego (zob. § g).

Przede »wszystkim będzie chyba przesadą, naw et w odniesieniu do bliż­

szego nam okresu, mówić o „redu k cji” poezji do statusu prozy. O peracja

„upokorzenia poezji”, pom ijając przypadki autocenzury, k tórą stosował np.

Rim baud, nie posunęła się nigdy poza óstrożne i z pewnością nie pozba­

wione rozw agi w prow adzanie elem entów prozaicznych do poezji, co ozna­

cza uznanie p raw poezji oraz jej zwiększonego w ym iaru literackiego tak z p u n k tu w idzenia tem atyki, jak i w bardziej specyficznej perspektyw ie językow ej.

Poezja jest więc w stanie kryzysu, ale tw ierdząc to, nigdy nie u trz y ­ m yw ano ani nie w ykazano choćby w podtekstach, że poezja „w jakiś spo­

sób” nie różni się od prozy. Można dojść do wolnego w iersza, do usuw ania na siłę rym u, do zmian w schemacie rytm icznym , do interpolacji „cyta­

tów ” prozą, jak to m a m iejsce w Z iem i jałow ej T. S. Eliota (nie różnią się one od coraz częściej pojaw iających się w ostatnich latach „cytatów ” z daw nych m alarzy w dziełach współczesnych), do mowy ciągłej, do poèm e en prose [poem atu prozą] itd., w ykonujący te w szystkie operacje nie traci jednak ani na chwilę „świadomości”, że to, co robi, jest poezją.

Tego typu „świadom ość” jest np. niezw ykle w yraźna u Rim bauda, k tó ry w przystępie jakiejś dziecinnej siły proroczej przew idział w n a jd ro b n iej­

szych szczegółach dzisiejszą redukcję niem ałej części poezji (niekoniecznie

„zaangażow anej”) do postaci składow iska najgorszej prozy.

Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne.

J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltim ­ banques, enseignes, enluminures populaires; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans ortographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes naïfs.

Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n ’a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de moeurs, déplacement de races et de continents: je croyais à tous les enchantements.

J’inventai la couleur des voyelles! — A noir, E blanc, I rouge, О bleu, U vert. — Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rhythmes instinctifs, je me flattai d ’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens.

[Od dawna chwaliłem się, że zawładnąłem wszystkim i krajobrazami, jakie tylko są możliwe, i uważałem za warte śmiechu współczesne sławy malarstwa i poezji.

Lubiłem idiotyczne obrazy, zdobione nadproża, dekoracje, namioty linoskocz­

ków, szyldy, jarmarczne malowanki, niemodną literaturę, łacinę kościelną, ero­

tyczne książki nie liczące się z ortografią, romanse naszych dziadków, baśnie czarodziejskie, książeczki dla dzieci, stare opery, niedorzeczne refreny, naiw ne rytmy.

Śniłem krucjaty, odkrywcze wyprawy, o których brak sprawozdań, republiki bez historii, stłumione wrojny religijne, obyczajowe rewolucje, przemieszczenia ras i kontynentów: wierzyłem we wszystkie czary.

310 D ’A R C O S I L V I O A V A L L E

W ynalazłem kolor samogłosek! — A czarne, E białe, I czerwone, O n ie­

bieskie, U zielone. — U staliłem formę i takt każdej ze spółgłosek i w instynk­

townych rymach pochlebiałem sobie, że odkryłem poetyckie słowo dostępne, któregoś dnia, dla w szystkich zm ysłów .]1

T rudno sobie w yobrazić bardziej skandaliczny m ateriał: „niem odna lite ra tu ra , łacina kościelna, erotyczne książki nie liczące się z ortografią, rom anse naszych dziadków , baśnie czarodziejskie, książeczki dla dzieci, sta re opery, niedorzeczne refren y , naiw ne ry tm y ”. Ale cel, p rzy n ajm n iej n a płaszczyźnie intencji, niczym nie różni się od celu przyśw iecającego poetom dążącym do „sublim ow ania” uw agi czytelnika. R im baud fo rm u ­ łu je to jasno: poezja, „poetyckie słowo (zw róćm y uw agę na term inologię zaczerpniętą z tra d y c ji orfickiej) dostępne, któregoś dnia, dla w szystkich zm ysłów ”.

e. P o e z j a i p r o z a

Zwyczaj stosow ania podziału n a prozę i poezję sięga najdaw niejszych czasów i pom im o w ysiłków n iek tó ry ch filozofów (m.in. Crocego), aby sp ro ­ wadzić je do jed n ej w spólnej k ateg o rii (sztuki), nadal żyw a jest niejasn a

„św iadom ość”, że istnieje m iędzy nim i skok „jakościow y”, że coś nieod­

w ołalnego rozdziela je w świecie w ytw orów literackich. Być może należało­

by w tym m iejscu przeprow adzić od now a postępow anie dowodowe, po­

sługując się term in am i m niej upraszczającym i od tych, k tó re były stoso­

w ane przez reto ry k ę i poetykę klasyczną; Croce zresztą daw no ju ż za­

troszczył się o to, by te term in y w yrugow ać z d yskusji o n atu rze sztuki.

A jed n ak okresow o pow raca się do nich, tak jak b y istotę poezji stanow iły spraw dzone przez pew ną tra d y c ję system y konw encji gram atycznych.

O statnią —■ chronologicznie rzecz u jm u jąc — próbę „pozytyw nego” u za­

sadnienia takiej różnicy p odjął Ł otm an w sw ojej, skądinąd dysk u sy jnej, książce S tru k tu r a tek stu ,a rty sty c zn e g o (1984, s. 139 n.). Zasada, do k tó rej uparcie pow raca, polega n a tym , że „w yobrażenie granicy m iędzy w ie r­

szem a p ro zą ” w iąże się „nie ty lko z realizacją w tekście takich czy in ­ nych elem entów s tru k tu ry , lecz także z ich znaczącą nieobecnością”

(s. 151). W śród ty ch elem entów Ł otm an w ym ienia np. w iększą złożoność prozy w zględem poezji (s. 147 i 152) czy n a w e t sam ą postać „g raficzną”

tek stu (s. 153 i 257). Gdzie indziej przypom ina, że „m ow a poetycka brzm i inaczej niż prozato rsk a czy potoczna. J e s t śpiew na, łatw o daje się d ek la­

m ow ać” (s. 173 i 256 n.); i wreszcie, że

rytm jest sygnałem o przynależności danego tekstu (...) do „poezji jako takiej”.

Rzuca on św iatło (...) na te strony mowy poetyckiej, które ukazują się w opo­

zycjach „poezja — proza” i „poezja — tekst nieartystyczny” (s. 225).

1 A. R i m b a u d : U ne saison en enfer. D élires II. A lc h im ie du verb e. W:

O e u v r e s c o m p lè te s . Paris 1963, s. 232—233; Sezon w piekle. M ajaczenia II. A lc h e m ia sło w a . Przełożył A. M i ę d z y r z e c k i . Kraków 1980, s. 51—53.

P O E Z J A 311

K ażdy z w ym ienionych elem entów, z czym łatwo się zgodzić, przed ­ staw ia sam przez się w artość bardzo względną i nie w yczerpuje, a zaled­

w ie dotyka istoty problem u. Rów nie dobrze te same arg u m en ty m ogłyby przem aw iać na korzyść prozy i z tego powodu — konkluduje Ł otm an — pozostaje tylko zdać się n a wyczucie tego, co „w p rak ty c e ” spełnia ocze­

kiw ania staw iane poezji.

Wers jest jednostką rytmiczno-syntaktycznego i intonacyjnego podziału tekstu poetyckiego. Przez to, wydawałoby się, ze wszech miar trywialne i nie zawierające niczego nowego określenie rozumie się, że odbiór odrębnego frag­

mentu tekstu jako wersu jest aprioryczny, powinien on p o p r z e d z a ć w y ­ odrębnienie konkretnych „cech” wersu. W ś w i a d o m o ś c i autora i audy­

torium powinno już istnieć, po pierwsze, wyobrażenie poezji i, po drugie, w za­

jemnie uzgodniony system sygnałów zmuszający i nadawcę, i odbiorcę do nastrojenia się na tę formę komunikacji, która nosi nazwę poezji. Rolę sygna­

łów mogą pełnić graficzna forma tekstu, intonacje deklamacyjne, w iele cech, aż do pozy mówiącego, nazwy utworu czy nawet określonej sytuacji niew er­

balnej (na przykład: przyszliśmy na wieczór poezji i wiem y, że człowiek wchodzący na estradę jest poetą) <s. 257).

Zaproponow ana przez Ł otm ana definicja przyw odzi na m yśl liczne sform ułow ania stosow ane przez „poetykę” rosyjską (np. Potiebnię i T y- nianow a). Jeśli poezja jest „form ą kom unikacji” o partą na „w zajem nie uzgodnionym system ie sygnałów ” , to nie ulega wątpliwości, że sy tu u je się ona nie ty le w płaszczyźnie instynktów n atu raln ych , ile w historycznej płaszczyźnie społecznie akceptow anych konw encji. P rzeto mówiąc o „św ia­

dom ości”, nie będziem y się odwoływali do rzekom ej naturalności tego zjaw iska, opierając się na przesłankach, że się tak w yrażę, intuicjonistycz- n y ch lub im m anentystycznych, ale do pewnego ty p u „dośw iadczenia”

konotowanego środowiskowo, powiązanego z k on k retn ą fazą h istorii k u l­

tu ry . F akt, że „dośw iadczenie” przekształciło się w „świadom ość”, to zupełnie inna spraw a, k tó ra nie pow inna w prow adzać nas w błąd co do jego rzeczyw istych źródeł oraz jego ograniczeń chronologicznych, geogra­

ficznych, a niekiedy wręcz społecznych.

Istota poezji „sam ej w sobie” , pojm ow anej jako specyficzna „jakość”

realizująca „znaki” należące do całości, k tó rą zwyczajowo określam y te r­

m inem „ lite ra tu ra ”, posiada niezw ykle obszerną bibliografię; okazuje się ona jednak zawodna, gdy chodzi o „racjon aln e” w yjaśnienie tego zja­

w iska. Na definicji poezji ciąży brzem ię m rocznej, pokrytej niepam ięcią przeszłości, i urucham ia ostrą, bolesną niem al „świadomość”, że krain a poezji m a swą szczególną rację b y tu w świecie produktów literackich, że n ie m ożna np. utożsam ić jej z prozą ani tym bardziej z mową potoczną.

Niechaj zatem odw oływ anie się w tym m iejscu do pojęcia „świadom ości”

nie w yda się alibi w obliczu obowiązku jej w eryfikacji i potw ierdzenia lub ew entualn ie podw ażenia jej racjonalnych podstaw i zasadności teoretycz­

nej. W ystarczy przecież wrócić pamięcią do doświadczeń, jakie każdy czytelnik mógł wynieść z porównawczego „w ykonania”, np. K w iatów zła

3.12 D ’A R C O S I L V I O A V A L L E

i fragm entów prozą zaw arty ch w P a ryskim spleenie B au delaire’a albo w ierszy i Ilum in a cji R im bauda, czy wreszcie, przechodząc do bliższego nam okresu, Ossi di seppia M ontalego i utw orów prozą zebranych w to­

m ie La Farfalla di Dinard, aby zdać sobie spraw ę, że głęboka s tru k tu ra tego samego tem atu, potraktow anego w ierszem lub prozą, ulega zaburze­

n iu w m om encie przejścia od jednego „ g a tu n k u ” do drugiego. C zytelnik nie p o trafiłb y określić, n a czym dokładnie ta różnica polega (na jakich szczegółach technicznych), m a on jed nak „świadom ość”, że tem at w ujęciu poetyckim jest czymś zupełnie różnym od tego samego tem atu p rzen ie­

sionego do „ g a tu n k u ” prozy.

f. R ó ż n i c e m i ę d z y p o e z j ą a p r o z ą

T ytułem p rzy k ład u m ożna by przypom nieć w iersz B au d elaire’a La chevelure rów nolegle z jed n y m z poem atów prozą z cyklu P aryski spleen, Un hém isphère dans une ch evelure (XVII). Z acznijm y od wiersza:

Ö toison, m o u to n n a n t ju s q u e su r l ’encolure!

O boucles! ô p a r f u m chargé d e nonchaloir!

Exta se! P our p e u p l e r ce soir l ’a lc ô v e obsc ure D es s o u v e n irs d o r m a n t dan s c e tt e ch e v e lu r e , Je la v e u x a g i t e r dan s l ’air c o m m e un mouchoir!

La la n g o u r eu se A s ie et la b rû la n te A friq u e , T o u t un m o n d e lointa in, absen t, p r e s q u e défu nt, V it d a n s te s p ro f o n d eu rs, fo r ê t a rom atiqu e!

C o m m e d ’a u tr e s e s p r its v o g u e n t sur la m u s iqu e, Le m ien , ô m o n amour! nage su r to n p arfu m . J ’ir ai là - b a s où l ’a rb r e e t l’h o m m e , p le i n s d e sè v e , Se p â m e n t lo n g u e m e n t sous l ’a r d e u r d e s clim ats;

F o rtes tresses, s o y e z la ho ule qui m ’enlève!

Tu co ntien s, m e r d ’ébène, un éb lo u issa n t rêve De voiles, de ra m e u rs, d e f l a m m e s et d es mâts:

Un p o r t ret e n ti s s a n t où m o n â m e p e u t boire À g r a n d s fl o ts le p a r f u m , le son e t la couleur;

Où le s v a is se a u x , g lissa n t d an s l’or e t dans la m oire, O u v r e n t leurs v a s t e s bras p o u r e m b r a s s e r la gloire D ’u n ciel p u r où f r é m i t l ’é ter n elle chaleur.

Je p lo n g e r a i m a t ê t e a m o u r e u s e d ’iv r e s s e D ans ce noir océan où l ’a u tr e est en fe r m é ; Et m o n e s p r it su btil que le roulis c aresse S a u r a vous r e t r o u v e r , ô fé conde paresse, In fin is b e r c e m e n ts du lo isir em b a u m é ! C h e v e u x bleus, p a v il lo n d e té n è b r e s te ndues, V ou s m e r e n d e z l ’a zu r du ciel i m m e n s e et rond;

S u r les bords d u v e t é s de vos m èches to rdues Je m ’e n iv r e a r d e m m e n t d e s s e n teu rs confo ndues D e l ’huile de coco, du m u s c e t du goudron.

L o n g te m p s ! toujours! m a m a in dans ta criniè re lo u r d e

PO E Z JA 313

Sèmera le rubis, la perle et le saphir,

Afin qu’à mon désir tu ne sois jamais sourde!

N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde Où je hume à longs traits le vin du souvenir?

[O runo falujące do lin ii karkowej!

0 loki! o zapachu przesiąkły rozpustą!

ekstazo! By zaludnić dzisiaj głąb alkowy wspomnieniami, co żyją w e włosach twej głowy, będę nimi powiewał w powietrzu jak chustą!

Afryka pełna skwaru i Azja leniwa,

cały świat oddalonych, zamierzchłych ustroni mieszka w twoich pieleszach, ty puszczo żarliwa!

Podobnie jak duch innych po muzyce pływą, tak mój duch, o kochanko, buja po twej woni.

Pójdę tam, gdzie omdleniem tchnie płomienne słońce na ludy i na drzewa pełne żywych soków.

Warkocze, bądźcie jako łodzie w dal niosące!

Kryjesz, falo hebanu, sny olśniewające, pełne żeglarzy, masztów, żagli i obłoków:

Rozgłośna przystań, kędy dusza ma pić może dużemi łyki barwę, dźwięk i aromaty, kędy okręty, mknące po złocie i morze, wyciągają ramiona po to wtóre morze czystej niebieskiej toni w spiekotę bogatej.

Zanurzę moją głowę zapatrzoną w dale w morze włosów , co innych oceanów strzegą — 1 mój duch wyczulony, pieszczony przez fale, potrafi cię odnaleźć, marzące niedbale wieczyste kołysanie bezruchu wonnego!

Sine włosy! Sztandarze ciemności nad skrońmi, odzwierciedlasz kolistość i- błękit niebiosów.

Spoczywając nad tw ym i puszystymi tońmi, upajam się zachłannie zmieszanymi wońmi piżma, smoły i gęstej oliwy z kokosów!

Długo! zawsze! siać będę bezcenne kamienie

— rubiny, perły — w ciebie, ty ciężka czupryno, abyś nie była głuchą na moje pragnienie!

Czyż nie jesteś oazą, gdzie snuję marzenie i łagwią, z której piję wspomnień tęgie w in o ? ]2

A oto fragm ent prozą (Un hém isphère dans une chevelu re):

Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l’odeur de tes cheveux, y plonger tout mon visage, comme un homme altéré dans l’eau d ’une source, et les agiter avec ma main comme un mouchoir odorant, pour secouer des souvenirs dans l’air.

Si tu pouvais savoir tout ce que je vois! tout ce que je sens! tout ce que

2 Ch. B a u d e l a i r e : La chevelure; Włosy. W: K w ia ty grzechu. Przełożył K o z ł o w s k i . Warszawa — Kraków, 1921, s. 42—43.

314

j ’e n te n d s d a n s te s c h e v e u x ! Mon â m e v o y a g e su r le p a r f u m c o m m e l ’â m e des a u tr e s h o m m e s su r la m u s iqu e.

Tes c h e v e u x c o n tie n n e n t to u t un r ê v e , p le in de v o ilu re s et de m â t u r e s ; ils c o n tien n en t d e g ra n d es m e r s d o n t les m o u s so n s m e p o r t e n t v e r s de c h a r m a n ts clim ats, où l ’e sp a ce e st p lu s ble u e t plu s profond, où l ’a tm o s p h è r e e st p a r f u m é e p a r les fr uits, p a r les feu illes et p a r la pea u humaine.

D ans l ’océan d e ta ch ev e lu r e , j ’e n tr e v o is un p o rt fo u r m il la n t de ch an ts m éla n co liq u es, d ’h o m m e s v ig o u r e u x de to u te s n a tio n s et d e n a v ir e s de to u te s f o r m e s d é c o u p a n t leurs a r c h i te c t u r e s fines et c o m p l iq u é e s su r un ciel i m m e n s e o ù se p r é la s s e l’é ter n elle chaleur.

D ans les c aresses d e ta c h e v e lu r e , je r e t r o u v e les la n g u eu r s des lo ngues h eures p a ss é e s su r un d iv a n , d a n s la c h a m b r e d ’un beau n a v ir e , bercées p a r le roulis im p e r c e p t i b l e du port, en tr e les pots d e fleu rs e t les g a rg o u le tte s ra fraîc hissantes.

D ans l ’a r d e n t f o y e r d e ta c h e v e l u r e , je res p ire l’o d e u r du ta b a c m ê l é à l’o p iu m et au sucre; d a n s la n u it d e ta c h e v e lu r e , je v o i s r e s p le n d ir l ’in fin i d e l ’a zu r tropic al; su r les r i v a g e s d u v e t é s de ta c h e v e l u r e je m ’e n iv r e des o d e u rs c o m b i n é e s du goudron, du m u s c e t d e l ’hu ile de coco.

L a is s e - m o i m o r d r e l o n g t e m p s te s tr e s s e s Ipurdes e t noires. Q uand je m o r d il le te s c h e v e u x éla s ti q u e s e t rebelles, il m e s e m b le qu e je m a n g e des sou ven irs.

[Pozwól mi oddychać długo, długo, zapachem twoich w łosów , pozwól, bym zanurzył w nich twarz jak spragniony w źródle wody i potrząsnął nimi jak wonną chustą, niechaj w spom nienia ulecą w powietrze.

Gdybyś mogła wiedzieć, co widzę, co czuję, co słyszę w twoich włosach!

Moja dusza płynie po zapachu jak dusze innych ludzi po muzyce.

W twoich włosach kryją się sny pełne żagli i masztów, w ielkie morza, któ­

rych w iatry unoszą m nie ku cudownym klimatom, tam gdzie przestrzeń jest bardziej głęboka i błękitna, gdzie powietrze pachnie owocami, liśćmi i skórą ludzką.

W oceanie twych w łosów widzę port szumiący m elancholijnym i pieśniami, ludzi wszystkich narodów i statki wszelkich kształtów, których architektura, delikatna i złożona, odcina się od ogromnego nieba, gdzie rozsiadł się w iecz­

ny żar.

W pieszczocie twych w łosów odnajduję omdlenia długich godzin spędzo­

nych na sofie w kajucie pięknego statku, godzin kołysanych niedostrzegalnym chybotaniem portu, pomiędzy doniczkami kwiatów i odświeżającą wodą w gli­

nianych dzbankach.

W płynącym ognisku twych w łosów oddycham zapachem tytoniu, opium i cukru; w nocy twych w łosów widzę odblask niezmierzonych tropikalnych lazurów; na puszystych wybrzeżach twych w łosów upijam się pomieszanym zapachem smoły, muszkatu i kokosowej oliwy.

Pozwól mi gryźć długo twe ciężkie czarne warkocze. Kiedy gryzę twe w łosy, giętkie i oporne, zdaje mi się, że zjadam wspom nienia.] *

K olejność pow stania ty ch utw orów (La chevelure jest z 1859 r., a Un hém isphère dans une chevelure istn ieje w trz e ch w ersjach, z 1857, 1861 i 1862 r.) jest dla naszych celów nieistotna. Siedm iu strofom w iersza

8 Ch. B a u d e l a i r e , Un h ém isp h ère dan s une ch evelure; Ś w ia t w e włosach.

W: P a r y s k i Spleen, p o e m a t y prozą. Przekład J. G u z e. Warszawa 1959, s. 43—44.

P O E Z J A •315

odpowiada dokładnie siedem akapitów prozy. Treść siedm iu części jest w obu tek stach praw ie identyczna, a k o n stru k cja form alna tem ató w roz­

w ija się praktycznie rów nolegle, łącznie ze szczegółem „kom pozycji pierścieniow ej”, czyli uw ydatnieniem na początku i na końcu słowa souvenir. Chodzi o w spom nienia, k tóre k ry ją się we włosach Je a n n e i które B audelaire w ydobyw a na oślepiające światło tropikalnego po­

ranka. Upodobanie do egzotyzm u i obrazow ania pośredniego, w gruncie rzeczy dość powszechne w system ie „znaków ” (lub świecie literackim ) w czesnego rom antyzm u, nie m a już może dzisiaj tej sam ej co kiedyś m ocy m agiczno-ew okatorskiej. A jednak sam fakt, że znalazło się w k rę ­ gu poezji, spraw ia, że zostało jak b y pozbawione swej specyficznej ko­

n otacji czasowej. Oczywiście, m ożna podać rozm aite przyczyny tego sta n u rzeczy. Pierw szą z nich jest niezrów nana s tru k tu ra aleksandrynu, podniosła i niem al żałobna, rozległa i rytm iczna, k tó ra n arzuca p rzed ­ staw ionem u św iatu z pogranicza snu i halucynacji rodzaj hieratycznego bezruchu, usztyw niając jednocześnie porządek składniow y zdań. J e st to szczególnie widoczne w p rzedostatniej części, gdzie czystości kadencji prozy: ,,sur le rivages devetés de ta chevelure, je m ’enivre des odeurs com binées du goundron, du m usc et de l’huile de coco”, poezja p rze­

ciw staw ia rodzaj absolutu zarów no w płaszczyźnie leksykalnej („m èches tordu es” wobec „chevelure”, ,,senteurs confondues” wobec banalnych .„odeurs com binées”), jak i rytm icznej, jak w p rzypadku końcowego w y­

liczenia, k tó re w w ierszu ulega odwróceniu: „Sur les bords d u vetés de vos m èches tordues / Je m ’enivre ard em m en t des senteurs confondues / De Vhuile de coco, du m usc et du goudron”.

Inne elem enty pozw alające odczuć d ystans dzielący oba te k sty są zw iązane z odm iennym sposobem konstruow ania obrazów. Tak np.

w pierw szej części poeta pragnie potrząsnąć włosam i jak chustką, aby strzep n ąć z nich w spom nienia (chodzi zapew ne o w spom nienia jakiegoś snu). W prozie pisze: „Laisse-moi (...) les (les ch eveu x) agiter avec m a m ain com m e u n m ouchoir odorant, pour secouer des souvenirs dans l ’air”. W w ierszu w ypada fraza — z całą pewnością nie najszczęśliw ­ sza — ,,secouer des souvenirs dans l’air”, a zam iast niej pojaw ia się obraz m rocznego w nętrza, zaludnionego w spom nieniam i: „Pour peupler ce soir l’alcôve obscure i Des souvenirs dorm ant dans cette chevelure, [ J e la v e u x agiter dans l’air com m e un m ouchoir”.

To samo należy powiedzieć o ostatnim zdaniu, w k tó ry m surow em u, a jednocześnie k ru ch em u realizm ow i prozy: „Quand je m ordille tes che­

v e u x élastiques et rebelles il m e sem ble que je m ange des so uvenirs”

zostaje przeciw staw iona przepiękna m etafora snu, ,,wina w spom nień”, upojenia pamięci: „N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde, / Où je hum e à longs traits le vin du souvenir?”.

Można by jeszcze zwrócić uw agę na różne rozm ieszczenie pew nych przysłów ków — „kluczy”, jak np. longtem ps. W prozie k ry ją się one

316 D ’A R C O S I L V I O A V A L L E

za czasow nikiem : „Laisse-moi respirer longtem ps, longtem ps n a ­ tom iast w w ierszu są sta ra n n ie uw ydatnione: tym , co się liczy, jest trw anie: „ L o n g tem p s! Toujours! ma m ain dans ta crinière lourde / S è ­ m era le rubis

W ażna jest rów nież in te rp u n k c ja su g eru jąca odm ienne sposoby „w y­

k o n an ia” : spokojny i czysto o znajm iający w przy p ad k u prozy („Laisse- -m o i m ordre longtem ps tes tresses lourdes et noires”, i tu n a stęp u je kropka; ,,Quand je m ordille tes c h e v e u x élastiques et rebelles il m e sem ble que je m ange des so uven irs”, znowu kropka), przepojony w z ru ­ szeniem i dobitny, sk an d u jący w p rzy p ad k u w iersza (trzy w ykrzyk nik i w pierw szym zdaniu: „Longtem ps! toujours! (...) / (...) / (...) tu ne sois jam ais sourde!” i bezpośrednie pytanie: ,,N’e s t-tu pas (...)?”, w yzw ala­

jąca gw ałtow ne bicie serca ew okacja tej, k tó ra stała się spraw czynią w spom nień, w drugim ).

Jeszcze b ardziej znacząca w y d aje się w reszcie niezw ykła staranność, z jak ą B audelaire z a ta rł ślady „ ry m u ” w tekście prozą. Chw ilam i odnosi się wręcz w rażenie, że tw orzy zdania nied ojrzałe składniow o (a m oże nie zdołał się całkow icie uw olnić od „poezji” ?). Cała a rc h ite k tu ra tej prozy opiera się na anaforze, tw orząc coś w rod zaju bolesnej litanii.

W ystarczy p rzy jrzeć się grupom trzech lub więcej elem entów połączo­

n y ch parad y gm aty czn ie n a zasadzie w spółrzędności lub pow tórzenia.

P ierw szy akapit: ,,L aisse-m oi respirer (...), plonger (...), agiter”. D rugi akap it: „Sit tu pouvais savoir to u t ce que (...)/ to u t ce que (...)/ to u t ce qu e”. Czw arty, p ią ty i szósty akapit: „Dans Vocéan de ta chevelure (...).

Dans les caresses de ta chevelure (...). Dans l’ardent fo ye r de ta che­

velu re (...); dans la n u it de ta chevelure (...); sur les rivages d u v e té s de ta c h evelu re”. Tym czasem w poezji rym w pełni objaw ia w łaściw ą sobie fun k cję su blim ującą. Słowa pochow ane w załam kach prozy i po­

zbawione tego ro d zaju u w y pu k lenia dzięki końcow ej hom ofonii w ersu n a b ie rają n iezw ykłej siły sugestii. S pójrzm y n a słowo m o u ch o ir: jest p raw ie niedostrzegalne w w ypow iedzi prozą („comme u n m ouchoir odo­

r a n t”), n ato m iast w tekście poetyckim zostało zestaw ione z nonchaloir w nadzw y czajn y m rym ie, k tó ry podnosi jego funk cję m agiczną i p rze ­ błagalną. To samo m ożna powiedzieć o słowie chevelure: jego pojaw ienie się przygotow uje ry m z encolure i, przede w szystkim , z obscure, sp ra ­ w iając, że św ietlistość w spom nień zostaje przeciw staw iona ponurej b rzy ­ docie nędznego legow iska. Podobnie parfum : w prozie jest doznaniem czysto zm ysłowym , w w ierszu zaś łączy się z m yślą o śm ierci („presque d é fu n t”). I tak dalej.

Oczywiście m ożna by znacznie w ydłużyć listę cech, k tó re w y d ają się odróżniać te k st w ierszow any od tek stu pisanego prozą, w ym ieniając np.

w yższy stopień k o n c e n trac ji form alnej te k stu poetyckiego, jego nie u le­

gający kw estii ry go r s tru k tu ra ln y . A nalizy zbliżone do powyższej n a ­ leżałoby n astęp n ie przeprow adzić dla innych podobnych przypadków , ryzykując, że nie osiągnie się nigdy zadow alającego w yniku, tzn. nie

P O E Z J A

317

zgrom adzi się takiego zbioru przypadków , k tó ry byłby nie mówię n aw et kom pletny, ale przy najm n iej rep rezen taty w n y i statystycznie zasadny.

W reszcie naw et te zgrom adzone dane m ogłyby zostać fałszyw ie z in te r­

pretow ane, uznane za sprzeczne lub podważone ze względu na ich od­

m ienne stosow anie przez innych pisarzy, i tak w nieskończoność. Pow yż­

sze w ątpliw ości nie elim inują wszakże owej w spom nianej wcześniej

„św iadom ości” niejasnego, lecz nie m niej przez to podniecającego uczu­

cia zagłębiania się w tajem n e rejo n y krw i, bezpośredniego doświadczenia tego ty p u doznań, k tó re rom antycy utożsam iali z upojeniem (ivresse) i ekstazą (extase) w yw ołanym i np. przez środki halucynogenne (opium) i alkohol (vin), a starożytni definiowali, posługując się pojęciem orfiz- m u. Na tym ' polega też jeden z efektów, k tó re B audelaire pragn ął w y ­ próbow ać w La chevelure, o k ru tny m „sztucznym r a ju ” przyw róconym pam ięci w chw ili łaski i jasności um ysłu; i w łaśnie ta — jak m ówił V a­

lé r y — „su b stan cja” przenosi nas do swojskiego św iata poezji (sw ojskie­

go, rzecz jasna, jako fak t kulturow y); znajom e oblicze, k tó re rozpoznaje­

m y w w ierszach B au d elaire’a pozwala nam stw ierdzić p rzy najm niej tyle, że w yraża się w nich jakość realizacji całkowicie odm ienna od tej, k tó ra cechuje te k st pisany prozą.

g. P o e z j a a j ę z y k m ó w i o n y

„U prozaicznienie” poezji jako sposób, by „skręcić k a rk reto ry ce ” (tordre le cou à l’éloquence, por. § с) może doprowadzić w yłącznie do zniszczenia („upokorzenia”) poezji albo, w szczególnych w ypadkach (do­

tyczy to np. niem ałej części poezji M ontalego), do wzbogacenia jej ko n ­ stru k c ji harm onicznej, stw orzenia nowej, odm iennej „ re to ry k i” . Jeszcze b ardziej iluzoryczna okazała się jednak druga operacja, polegająca -na przenoszeniu do poezji elem entów języka mówionego (por. § d). Język m ów iony jest zjaw iskiem zupełnie natu raln y m ; z w yjątk iem przypadków szczególnego przygotow ania ze stro ny osób m ówiących nie daje się r e ­ produkow ać w form ie pisem nej, zwłaszcza jeśli zważymy, że jego zro­

zumiałość bardzo często zależy od czynników ponadczłonowych lub wręcz od k o n tek stu sytuacyjnego.

O ile więc z jednej stro n y poezja stanow i sam oistną jakość w yraźnie odcinającą się od prozy, z drugiej strony n ależy przyznać, że jeśli cho­

dzi o stosunek do języka mówionego, poezja i proza niczym się od siebie nie różnią, łączy je bowiem identyczne dążenie do „sztuczności” i k o n ­ struk cji. Działarlność arty sty czn a w dziedzinie litera tu ry , niezależnie od tego, czy przejaw ia się pod postacią poezji, czy też prozy, pociąga za sobą — jak powszechnie wiadomo — ściśle określoną odpowiedzialność za stopień kontro li n aturalnego m ateriału. Tym, czego się oczekuje od a rty sty , jest przedm iot skonstruow any w tak i sposób, by m ógł stać się p raktyczn ie sam ow ystarczalny i niem al niezależny od swego tw órcy, a na dodatek dał się swobodnie kształtow ać i interp reto w ać każdem u, kto jest odpowiednio w rażliw y i zainteresow any w ytw oram i sztuki.

318 D ’A H C O S I L V I O A V A L L E

Typow ym p rzy kład em jest tzw . troisièm e français R aym onda Q ue­

neau. „Nieszczęście F rancuzów — pisze a u to r Zazie w m e tro — polega na tym , że nie w olno im pisać tak, jak mówią, czyli tak , jak słyszą.

Z asługu jem y na w spółczucie” . Q ueneau staw ia sobie za cel odm itologizo­

w anie szaleńczo abstrak cy jn eg o języka, k tó ry m F ran cu zi p osługują się w piśm ie i zastąpienie go ro d zajem sty lu m ówionego, w zorow anego w rów nej m ierze n a próbach L. C éline’a, co J. Jo y c e ’a. P rzeniesienie ele­

m entów m ow y do poezji jest np. niezw ykle w y raźne w n a stę p u jąc y m tekście (opublikow anym w zbiorze: Si tu t ’im agines. 1920— 1951. P a ris 1952):

M A IG R IR : Y en a qui m a i g r i c e n t sulla te r r e / Du v e n te d u c o q -s ix ou des jn o u s I Y en a q u i m a i g r i c e n t le c a r a c t è r e I Y en a qui m a i g r i c e n t pas du to u t / Oui m a is / Moi j ’m é g r is du bout des douas / Oui d u bout des douas O ui du bou t d e s douas / Moi jm é g r i s du bout d e s douas / S e sk ily a d y p lu s d is ti n g lé / L a u t t jo ur B o u lv a r de la V il le t te / Vlà jr en co n tre le boeuf à la m o d e / Л и г dis Tu 7nas l ’air un p eu b le t t / V ien s que j t e p a y e une belle c u lo t te / S e u le m e n t jai pas pu p a ss q u e / Moi jm é g r i s du bout des douas / Oui d u bout d e s do u a s O ui d u bout d e s douas / Moi jm é g r i s du bout des d ouas / S e s k i ly a dplus d istin glé D puis c te m p s - l à jfais pus d g y m n a s ti q u e j Et jm a s t i e n s d e s s p o r ts d h i v e r / Et c o m m e a v e c fu r e u r jm a s t iq u e / Je pense que si je p e r s é v è r e / Eh bien / Jm é g r ira i du bout d e s douas / Oui du bout des do u a s O ui d u b o u t d e s douas / J m é g r ira i m ê m e de p a r t o u t / M êm e de le s s t r é m i t é du cou 4.

4 „Nowy język” proponowany przez Raymonda Queneau jest w zasadzie n ie ­ przetłumaczalny. Przytoczony w tekście fragm ent jest swoistą transkrypcją fone­

tyczną języka m ówionego; napisany zgodnie z regułami ortografii m iałby następu­

jącą postać: „II y en a qui m a ig risse n t sur la te r r e / D u v e n tr e d u c o c c y x ou des g e n o u x / Il y a qu i m a ig risse n t le c aractère I II y en a qui ne m a ig risse n t pas du t o u t / Oui m a is / Moi je m aigris du bout des d o ig ts / Oui d u b ou t des doigts Oui d u bout des d o ig t s / Moi je m a ig ris d u b o u t des doigts / C ’est ce q u ’il y a de plu s dis tin g u é / L ’a u tr e jo ur B o u le v a r d de la V ille tte / V oilà je reco n tre le b oeuf à la m o d e / Je lui dis Tu m ’as l’air un p eu b le t / V ien s que je te p a y e une belle c u lo tte / S e u le m e n t je n ’ai pas pu parce que / Moi je m aigris du bout des doigts...

D e p u is ce t e m p s - l à je ne fais plu s d e g y m n a s t i q u e / Et je m ’a b stie n s des sp o r ts d ’h i v e r / Et c o m m e a v e c fu r e u r je m a s ti q u e / Je p e n se que si je p e r s é v è r e / Eh bien / Je m a ig rira i du bout des doigts / Oui du bout des doig ts Oui du bout des d o ig ts / Je m a ig rira i m ê m e de p a r to u t / M êm e de l’e x t r é m i t é d u cou”.

W dosłownym przekładzie znaczyłoby to:

„Są na ziem i ci, którzy chudną / chudnie im brzuch kość ogonowa lub ko­

lana / Są tacy, którym chudnie charakter / Są tacy, którzy nie chudną wcale / Tak ale / Ja chudnę na czubkach palców / Tak na czubkach palców Tak na czubkach palców / Ja chudnę na czubkach palców / To jest najbardziej dystyngowane / K tó­

regoś dnia na Boulevard de la V illette / spotykam pieczeń w ołową / mówię jej wyglądasz nieco nieśw ieżo / Chodź sprawię ci piękną zrazówkę / Tylko że nie m ogłem ponieważ / Ja chudnę na czubkach palców...

Od tego czasu już się nie gim nastykuję / I powstrzym uję się od sportów zi­

mowych / A ponieważ z pasją przeżuwam / Myślę że jeśli w ytrwam / To / Schudnę na czubkach palców / Tak na czubkach palców Tak na czubkach palców / A naw et schudnę wszędzie / Naw et u nasady szyi”.

P O E Z J A 319

A jednak ostentacyjność użytych środków wcale nie w pływ a m ody­

fikująco n a n a tu rę frag m en tu i sam Q ueneau je st n ajzup ełniej św iadom tego stan u rzeczy, jeśli p raw d ą jest, że posłużył się językiem potocznym w celach czysto parodystycznych. Sam a organizacja s tru k tu ry w iersza, upodobanie do paralelizm ów , pow tórzenia w yw ołujące w rażenie śpiew ­ ności w ykluczają a priori w szelką możliwość kontam inacji. Języ k m ó­

w iony został tu sprow adzony w yłącznie do rang i tw orzyw a stylistycz­

nego, k tó re ew entualnie m ogłoby być stosow ane w ym iennie z inn ym i rodzajam i tw orzyw , o innych pochodzeniu, zgodnie z zakorzenionym w tra d y c ji dośw iadczeniem w ielojęzykow ości (a przeskakiw anie z te ­ m atu na tem a t odsyła nas, z p u n k tu w idzenia treści, do nie m niej t r a ­ dycyjnego g a tu n k u coq-à-l’âne).

P rzedm iotem podobnych rozw ażań m ogłoby się stać niezw ykle częste po II w ojnie św iatow ej użycie dialektów , ch arak terysty czne zwłaszcza dla Włoch, gdzie jednak pociąg do ludowości i nieskażonych w alorów języka potocznego pozostaje w sferze m itów tak w p rzy p ad k u P asoli­

niego, jak T. G u erry czy A. P ie rra . Chodzi tu w gruncie rzeczy o ro­

m antyczne przesłanie osnute wokół X V III-w iecznego m otyw u sił n a tu ry , św iata pry m ity w u . Dziś jeszcze, jakkolw iek zdaliśm y sobie spraw ę, że tropiki są „sm u tn e” i nie tak szczęśliwe, jak tego chcieli B audelaire, R im baud czy Gauguin, że pozorna „natu raln o ść” głębokiego południa u tk an a jest z zaw iłych cerem oniałów , p asjonujem y się k u ltu rą trzeciego św iata, w ybiegam y fan ta zją do k ra in y baśni i legend, do św iata k u ltu ry zw anej ludową. Z tak ą persp ekty w ą zw iązana jest m.in. jedna z n a j­

w ażniejszych postaci w spółczesnej sz tu k i' (ostanio podrabia się ją dla zysku, stosując techniki typow e dla kiczu): p rym ityw izm (le naïf). A jed ­ nak, jeśli w ierzyć antropologom , nasz „prostaczek” nie jest w cale taki niew inny; jest nosicielem w artości nie m niej w yrafinow anych (p rz y jrz y j­

m y się, w jaki sposób kubiści w ykorzystali art nègre) niż te, k tó re r e ­ p rez e n tu je tzw. św iat cyw ilizow any, a w w ielu w ypadkach osiąga sto ­ pień rytu alizacji o w iele wyższy, niż m ogłoby to w ynikać z pierw szej, pospiesznej „ le k tu ry ” jego w ytw orów . A nalizy Proppa (1927), badania w spółczesnej antropologii u jaw n iły skarby m ądrości kom pozycyjnej i n ie ­ zw ykle w yszukanych um iejętności rękodzielniczych; jeśli zatem rzeczy­

wiście w ierzym y, że w ybaw ieniem dla lite ra tu ry może być jedynie u ży ­ cie języka mówionego (choćby w postaci strum ienia świadomości, jak u Jo y ce’a) i stosowanie wzorców „prym ityw izm u” , pow inniśm y szukać sobie w zorców zupełnie gdzie indziej, oczywiście przy założeniu, że np.

(tak m odne dzisiaj) tek sty tzw. „ lite ra tu r u stn y c h ” m ożna mimo w szyst­

ko uznać za artystyczne.

Jeżeli więc żyw iliśm y w ątpliw ości co do rzeczyw istej autonom ii p ro ­ duktów poetyckich, usiłowania, k tó re od ponad w ieku czyni się, aby poezję „upokorzyć” czy też po prostu „uprozaicznić” ją, w ydobyły n a św iatło dzienne jej fu nd am en taln ą nienaruszalność i jej autonom ię nie

320 D ’A R C O S I L V I O A V A L L E

tylko w sto su nk u do języka mówionego, lecz także w obrębie sam ej sztu ­ ki. Ja k zaś potoczą się dalsze losy poezji, jest już py tan iem zupełnie innego rodzaju, nie podw ażającym zasadności rozw ażań, k tó ry c h jest ona szczególnym przedm iotem .

h. P o e z j a a h a l u c y n a c j a

P oliw alencja sem antyczna (dwuznaczność) z jednej strony, a o dstęp­

stw o od norm y, w yjątkow ość, z drugiej, m ające na celu ,,donner un sens plus pur a u x m o ts de la tribu [znaczenia czystsze słowom plem ienia da­

w a ł]” 5, stanow ią drugie z podstaw ow ych założeń now oczesnej poezji od sym bolizm u aż do naszych czasów (por. § c). S ztuka staje się „ tru d ­ n a ”, znaczenia m nożą się w obłędnej grze nie kończących się odniesień, piętrzą się kom plikacje form aln e zw iązane zarów no z poszukiw aniem rzadk ich słów i niesp oty kan y ch w yrażeń, jak ze składnią w ypow iedzeń i obrazów.

W latach dw udziestych k ry ty c z n a świadomość tego nowego ujęcia problem u poezji staje się szczególnie żywa w całej k u ltu rz e europejskiej, od Anglii E. Pou nd a i T. S. Eliota po F ra n cję V a lé ry ’ego i nadrealistów , N iem cy G. Benna, B rech ta itd., Rosję Szkłow skiego i „form alistó w ”, a później także W łochy „ h e rm ety stó w ” .

Co się tyczy dw uznaczności lub poliw alencji sem antycznej, w ystarczy przypom nieć fu n d am e n ta ln e dzieło W. Em psona (Seven T ypes oj A m ­ biguity, 1930) i użytek, jak i zrobił z niego Eliot w swoich d ram atach.

M nożenie znaczeń, n a w e t jeśli osiągane inny m i sposobam i i w bardzo n iera z odm iennych celach, stało się bieżącą p ra k ty k ą w lite ra tu rz e lat po drugiej w ojnie św iatow ej, co skonstatow ał U. Eco w swoim Dziele o tw a r ty m 6.

N atom iast jeśli chodzi o koncepcję odstępstw a od norm y, to są dla;

n iej niezw ykle istotne, oprócz znanych postu latów B rechta, teoria Szkłow ­ skiego o „u n iezw y k len iu ” oraz ustanow iona przez niego dychotom ia m ię­

dzy autom atyzm em i percepcją. Pisze o tym Erlich (1966), badacz fo r­

m alizm u rosyjskiego:

Teoria Szkłowskiego o „uniezw ykleniu” przedstawianego przedmiotu prze­

niosła płaszczyznę rozważań z poetyckiego zastosowania obrazu na funkcję sztuki poetyckiej. Trop został w niej potraktowany po prostu jako jeden z chw ytów pozostających w dyspozycji poety, jako chwyt świadczący o ogólnej tendencji w poezji, a nawet w e wszelkiej sztuce. W przeniesieniu przedmiotu do „sfery nowej percepcji”, czyli tym szczególnym „przesunięciu sem antycznym ”, którego sprawą jest trop, upatrywano podstawową rację bytu i cel poezji.

5 S. M a l l a r m é : Le to m b e a u d ’Edgar Poe. W: O eu vres c o m p lètes . Paris 1945, s. 70; P o m n ik Edgara Poe. Przełożył M. J a s t r u n . W: W y b ó r poezji. Warszawa 1980, s. 52.

8 U. E c o , Dzieło o tw a rte . Form a i n ieokreśloność w p o e ty k a c h w spółczesn ych . Tłum aczyła J. G a ł u s z k a i inni. Terminy z zakresu teorii informacji sprawdził K. F i a ł k o w s k i . Warszawa 1973.

P O E Z J A 321

Oczywiście, sform ułow ana przez Szkłowskiego koncepcja sztuki w iele zawdzięcza doświadczeniom , jakich dokonyw ały wówczas postsym boli- styczne aw ang ardy europejskie dążące do resem antyzacji trad ycy jnego słow nictw a poetyckiego. P roblem em tym zajm ie się także P a u l V aléry, pośw ięcając m u w 1928 r. jedną ze sw ych stronic, gdzie oprócz analizy n au k m istrza M allarm égo znajdą się uw agi na tem at dośw iadczeń p ierw ­ szych dziesięcioleci XX w. w dziedzinie „słowa poetyckiego” ro zum ia­

nego jako absolut,

W moim przekonaniu — pisze Valéry w Calepin d ’un poète — wszystkie utwory pisane, w szystkie utwory werbalne, zawierają pewne fragm enty lub dające się wyróżnić elem enty wyposażone we właściwości, o których będzie mowa dalej, a które tymczasowo nazwiem y p o e t y c k i m i . Ilekroć słowo w y ­ kazuje p e w n e o d c h y l e n i e (écart) względem bardziej bezpośredniego, czyli bardziej o b o j ę t n e g o sposobu wyrażania myśli, ilekroć te odchy­

lenia w jakikolwiek sposób odsłaniają świat powiązań odmienny od świata czysto praktycznego, tylekroć — mniej lub bardziej wyraźnie — cdajem y sobie sprawę z m ożliwości poszerzenia tego* obszaru wyjątkowości i mamy poczucie chwytania fragmentu żywej i szlachetnej substancji, która być może dałaby się uprawiać i rozwijać; ona właśnie, rozwinięta i spożytkowana, stanowi poezję pojmowaną jako wynik sztuki 7.

V aléry m ówi o „odchyleniu w zględem bardziej bezpośredniego (...) sposobu w yrażania m yśli” . Nie inaczej postępuje Szkłowski, kiedy pod­

k reśla znaczenie „przesunięcia sem antycznego”, czyli m ówiąc inaczej, odstępstw a od norm y, dla celów przedstaw ienia poetyckiego:

Tym sposobem poeta dokonuje przesunięcia semantycznego; uwalnia po­

jęcie z ciągu semantycznego, w którym się znajdowało, i przenosi je, posługując się jakimś innym słowem (tropem), do innego ciągu semantycznego. W efekcie postrzegamy przedstawiony przedmiot jako coś nowego, ponieważ znalazł się on w nowym ciągu <zob: Szkłowskij, 1966, s. 86; ale po raz pierwszy powyższa zasada została sformułowana w r. 1917).

i. R o z u m i e n i e p o e z j i a t e o r i a i n f o r m a c j i

K ontyn uacją tego rod zaju propozycji, jak też w ynikiem poligenezy, wziąw szy pod uw agę w aru n k i powszechnie panujące w k u ltu rz e p ierw ­ szych dziesięcioleci X X w. („Pojęcie odstępstw a unosi się w atm osferze” , pisze np. A. H enry, 1960, s. 556), jest podkreślenie zasady odstępstw a od norm y w Tezach Szkoły P rask iej z 1929 r.:

Z tej teorii wynika, że język poetycki dąży do uwydatnienia autonom icz­

nej wartości znaku, że wszystkie płaszczyzny systemu językowego, które w ję­

zyku porozumiewania się pełnią tylko rolę służebną, uzyskują w języku poetyckim wartość autonomiczną mniej lub bardziej ważką. Środki wyrazu

7 P. V a l é r y , Calepin d’un poète. W: Oeuvres. Paris 1959, t. 1, s. 1456—1457.

21 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1987, z. 1