Switłana Ukrainiec-Michołek
Dyskusje literackie we Lwowie -
sezon 1930/31
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 94/1, 171-183
2003
Pam iętnik Literacki XCIV, 2003, z. I PL ISSN 0031-0514
SW ITŁAN A UK RA INIEC-M ICH AŁEK
D Y SK U SJE LITER A C K IE W E LW O W IE - SEZON 1930/31 Po udanym pierw szym sezonie zarząd Zw iązku Zaw odow ego Literatów Pol
skich ju ż nie w ahał się kontynuow ać urządzania w ieczorów dyskusyjnych. W dru
gim sezonie na pierw szy plan w ysunęły się zagadnienia dram atu i teatru, krytyki literackiej, teatralnej i artystycznej. N ieco w cieniu zostały: analiza porów naw cza dwóch utworów, Sieroszew skiego i W ołoszynow skiego, o panu Twardowskim , spraw ozdanie z badań nad topograficzną i literacką tożsam ością m iejscow ości C zą
brów jak o słynnego Soplicow a i odczyt o C harles’u Peąuy.
W ażnym w ydarzeniem w sferze kontaktów polsko-ukraińskich stała się dys
kusja o w spółczesnej literaturze ukraińskiej, w której u czestniczyła duża gru
pa pisarzy ukraińskich. Zagajenie w ygłosił pisarz i krytyk M ychajło Rudnyćkyj (M ichał R udnicki). W ydarzenie to zostanie szczegółow o om ów ione w innej pra
cy. W tym artykule punktem skupienia mojej uwagi stanie się głów ny nurt dysku
sji w lw ow skim środow isku literackim w sezonie akadem ickim 1930/31.
Dyskusja o dramacie i teatrze
Ida W ieniew ska, dram atopisarka pełniąca funkcje sekretarza ZZLP, w kartce ze Sław ska (z d atą 28 VI 1930), wysłanej do O stapa O rtw ina, proponuje zacząć sezon od spraw teatralnych (ta niepozorna kartka leży w śród listów od nieznanych osób w archiw um O rtw in a1). Nie w iadom o, czy m iało to w ostateczności jakieś znaczenie, ale sezon rzeczyw iście się zaczął odczytem W ładysław a K ozickiego o now ym dram acie G eorga K aisera M ississippi, oglądanym przez p relegenta w M onachium we w rześniu. O dczyt w zniecił dyskusję, k tórą prow adzono na ła
mach prasy przez cały sezon 1930/31. Jest to jed en z nielicznych tekstów prelekcji w ydrukow anych w „Słow ie Polskim ” w całości. D zięki tem u m ożem y rekonstru
ować przebieg ow ego w ieczoru dość dokładnie. Pozw alam sobie na obszerny cy
tat z tego „przem ów ienia” , aby pokazać atm osferę ow ych dyskusji, a także dać m ożliw ość oceny w szelkich tam sform ułow anych zarzutów. Z resztą tekst ten ni
gdy nie był przedrukow yw any.
O dczyt, chociaż w jeg o tytule został w ym ieniony tylko jed en utw ór dram a
tyczny, był odbierany jak o inform acja o w spółczesnych prądach w dram aturgii niem ieckiej. D latego we w stępie Kozicki poczynił uwagi dotyczące obecnego sta
1 N aukow a Biblioteka im. Stefanyka w e L w ow ie, Archiwum Ortwina, teczka 466, arkusz 22.
172 S W IT Ł A N A U K R A 1 N IE C -M ICH A L E K
nu sztuki w N iem czech. Jego zdaniem , „produkcja dram atyczna” w tym kraju nosi znam iona upadku.
Pod hasłem nawiązania bezpośredniego kontaktu z społeczeństw em w spółczesny niemiecki
„Z eitth eater” służy sprawom dnia i godziny. Poniew aż w demokratycznej republice niem iec
kiej ch w ilow o w szystko jest dozw olone i toleruje się rzeczy, za które w e Francji groziłby kry
minał, a w Italii kara śm ierci, przeto propaguje się ze sceny bardzo popularny w N iem czech komunizm i je szc z e popularniejszy hitlerowski socjalizm narodowy, agituje się na rzecz wojny odw etow ej, inscenizując kronikę wypadków, które były prologiem w ojny św iatow ej, albo w al
czy się o zn iesienie tego czy ow ego paragrafu ustawy karnej czy też w o g ó le o zm ianę podstaw całego ustaw odaw stw a karnego. Teatr przemienił się w trybunę publicystyczną. Autorowie odnoszą sukcesy, ale nie z pow odu artystycznych zalet sw ych sztuk, których te ich utwory z reguły nie posiadają (np. znane w e L w ow ie Cjankali Wolfa), tylko dlatego, że są zręcznymi publicystami, um iejącym i grać na instynktach i pożądaniach szerokich mas. Pisarze drama
tyczni uczą się od agitatorów w iecow ych i naśladują ich. N ow y realizm , który jest prądem ogarniającym całą w sp ółczesn ą literaturę i po części także sztukę (w sztuce niem ieckiej prze
waża na razie je szc z e w ciąż ekspresjonizm ), przybrał w dzisiejszej dramaturgii niemieckiej postać skrajnego naturalizmu, grubo podszytego tendencją. W całej pełni kw itnie w teatrze to, od czego niedaw no je szc z e tzw. czysta sztuka odwracała się ze zgrozą: dydaktyka. Że jest ona często rew olucyjną i wyw rotow ą, to nie zm ienia istoty rzeczy.
Tego typu teatr stał się i żyw ym , i - co dla przedsiębiorców teatralnych je szc z e w ażniejsze - kasowym . A le produkcja tych teatrów nie ma żadnych w idok ów zapisania się jako pozycja trwała w historii n iem ieckiego dramatu. N ow y realizm w zakresie dramatu czeka je szc z e cią
gle bezskutecznie na now ego Ibsena czy choćby tylko Hauptmanna. Na razie w ysiłek znako
mitych reżyserów i aktorów niem ieckich poprzestawać musi na szlifow aniu, zam iast diam en
tów, bezw artościow ych szkiełek.
W ymagania kasy teatralnej i naruszona przez nie kon ieczn ość zniżania się do gustów pu
bliczności kinowej w ytw orzyły inny jeszcze rodzaj produkcji teatralnej: dramat sensacyjny.
N aw et pisarze o w yższych aspiracjach dają się porywać temu prądowi. Tego rodzaju sztuką była w ystaw iona w lecie przez Reinhardta w berlińskim D eutsches Theater FAEA Fritza von Unruh, o której w sw oim czasie na tym m iejscu pisałem. Wartość tej sztuki n iew iele się wznosi ponad takie am erykańskie bomby, jak B roadw ay czy A rtyści.
Z sztukam i pow ażn ym i, które ograniczają się do w alorów w y łą c zn ie artystycznych i rezygnują z obcinania kuponów od akcji sensacji czy też popularności wśród szerokich mas, występują je szc z e czasem byli ekspresjoniści. Bo ekspresjonizm , jako sztuka czerpiąca na
tchnienie z podśw iadom ych, irracjonalnych przejawów życia, był - pom im o ekscentryzmu formy - znacznie bliższy w ielkiego dramatu niż cały naturalistyczno-tendencyjny „Z eitth e- a t e r ”.
Jedną z takich sztuk w idziałem niedawno w M onachium. B ył nią trzyaktow y dramat Je
rzego Kaisera pt.: M ississippi, którego prapremiera odbyła się w m iłym i w ygodnym , choć estetycznie niezupełnie zadowalającym Prinz-Regenten-Theater w p ołow ie września. Kaiser elem ent sensacyjności - ograniczył do sam ego tylko frapującego tytułu sztuki, zresztą napisał leg e a rtis solidny, u czciw y dramat, który ma am bicję ostania się nie tylko w teatrze, ale i w literaturze. Sztuka skom ponowana św ietnie, skróty dramatyczne, ujęte w ramy mądrze rozważonej tektoniki, działają sugestyw nie, rysunek postaci wykazuje rękę dośw iadczon ego technika, niedociągnięcia i skoki p sych ologiczn e n ieliczn e, zasadniczy konflikt dwu wrogich sił: fanatyzmu m istyczno-rew olucyjnego i racjonalizmu reprezentow anego przez potęgę kapi
tału am erykańskiego - dany z w ielką silą, elem enty nastrojowe uw ypuklone doskonale, tem pe
ratura w zruszeniow a dochodzi chwilam i do punktu wrzenia. A m im o to w szystko całość nie porywa, nie w gryza się w duszę, po chw ilow ym rozgrzaniu pozostaw ia w idza zim nym .
Przyczyną tego w iotkość i zamazanie ideow ego problemu sztuki. Dramat Kaisera nie jest jeg o w yznaniem wiary, nie ma w nim żadnej najgłębszej i jedynej prawdy, w którą by - przy
najmniej w danym m om encie rozw ojow ym sw ego poglądu na św iat - wkładał całą silę przeko
nania, cały żar duszy. Jest to tylko na chłodno w ykoncypow ana, udatna, bo przez zdolnego autora podjęta, próba psychologiczno-nastrojow ego ujęcia p ew nego konfliktu ży cio w eg o , uka
zanego na tle w spółczesnych antynomii socjalno-etycznych. Ten chłód udziela się w rezultacie
D Y S K U S J E L I T E R A C K IE W E L W O W IE 173
w idzow i. Przy najlepszej w oli z dramatu - jeśli idzie o jeg o ideow e podłoże - w yczytać można tylko tyle, że Kaiser potępia dzisiejszy kapitalistyczny ustrój świata, ale potępia również wszelkie gw ałtow ne próby obalenia go, chociaż ceni i podziw ia tych, którzy tych prób dokonują, za potęgę ich wiary, za ich zdolność do pośw ięceń. To mało.
Ta ideow a niew ażkość dramatu Kaisera jest pierworodnym grzechem jeg o sztuki2.
Potem następuje szczegółow e om ów ienie w szystkich aktów utw oru, niezbęd
ne zresztą, bo nikt oprócz autora odczytu nie m iał okazji tego spektaklu oglądać.
P rzeprow adzając analizę postaci dram atu, Kozicki potw ierdza swe w yw ody o nie- rozstrzygalności dzisiejszej sytuacji człow ieka: głów ny bohater - buntow nik - ginie razem ze sw oją żoną.
W ożyw ionej dyskusji, która rozwinęła się po odczycie, najw ażniejszym przed
m iotem sporu stał się nie sam dram at tytułowy, lecz krytyka chw ytu faktom ontażu we w spółczesnym teatrze niem ieckim . Spraw ozdanie z tej dyskusji, na którym opieram się przedstaw iając jej przebieg, nosiło tytuł „ M ississip p i”, fa kto m o n ła że i rasow y dra m a t3, co sugerow ało ju ż wyższość dram atu K aisera nad próbam i po
dejm ow anym i przez „Zeittheater”.
Zdzisław Żygulski zw rócił m.in. uw agę na w idoczny w pływ Ibsena, przeja
w iający się w ostatnim dram acie Kaisera.
K azimierz Brończyk zaznaczył, że faktom ontaż jest w teatrze zjaw iskiem przej
ściow ym , będącym odpow iednikiem pow szechnego w ów czesnym życiu rozkła
du w artości. G dy proces konstruow ania „now ego życia” się skończy, w tedy do
piero będzie m ógł się w yłonić nowy dramat. Faktom ontaż nim nie jest, bo brak mu zasadniczej cechy dram atu, tzn. konstrukcji. Sztuka K aisera m oże je st właśnie w yrazem ponow nie obudzonej tęsknoty za praw dziw ym dram atem .
Ida W ieniew ska w yraziła zapatryw anie, że pierw szym w arunkiem racji by tu fak tom ontaży na scenach polskich byłoby odniesienie się do rzeczy w isto
ści rodzim ej. Przeszczepianie na polski grunt faktom ontaży czy reportaży odbi
jających rzeczyw istość cudzą jest nieuzasadnione. Przykładem - odrażająca ob
cością środow iska i swym brutalnym naturalizm em Spraw a Jakubow skiego Kal- kow skiej.
H enryk G rossm ann w dłuższej w ypow iedzi poruszył spraw ę podobieństw a koncepcji ostatniej sztuki Kaisera i dram atu B j0m sona P ona d siły oraz kw estię konieczności zaktualizow ania teatru.
Tymon Terlecki ośw iadczył, że - ja k to niejednokrotnie podkreślał w swych artykułach krytycznych - w takich now ych zjaw iskach, ja k faktom ontaż lub po
w ieść na scenie, w idzi proces dokonyw ania się przem iany form y dram atycznej.
D ram at tradycyjny był „destylacją życia”, szeregiem skrótów ujętych w form ę paraboliczną. Dla dynam iki w spółczesnego życia ta form a je s t krępująca. Nowa rzeczyw istość dom aga się nowej formy. O dpow iada jej bardziej linia falista, która um ożliw ia ukazanie na scenie praw dziw ego życia w całej jeg o bezpośredniości, zm ienności i płynności. Stąd w iększy kontakt z w idow nią.
A ndrzej Rybicki sprzeciw ił się tezie głoszącej rów nopoziom ow ość dram atu i życia. D ram at m usi być syntezą, „w irem chłonnym , który pow inien dać rew ela
2 W. K o z i c k i , „M ississippi". (Z dram aturgii niem ieckiej). „Słow o P olskie” (dalej: SP) 1930, nr 308, s. 6 -7 .
3 SP 1930, nr 299, s. 6 -7 .
174 S W IT Ł A N A U K R A IN IE C - M I C H A Ł E K
cję gestu historycznego swej epoki”4. N ie m a praw dziw ego dram atu bez wiary twórczej. Tylko tą w iarą autor m oże porwać dusze widzów.
W acław M oraczew ski stw ierdził, że w dram acie rzeczą istotną je s t nie tło kul
turalne, takie lub inne, ale sposób przedstaw ienia, form a w yrażenia fenom enów kultury.
O stap O rtw in był zdania, że faktom ontaż je st w yrazem potrzeb nie tyle arty
stycznych, ile finansow ych teatru. Teatr dla napełnienia kasy operuje sensacyjną aktualnością, tak sam o ja k polująca na sensację prasa. W sow ieckiej Rosji fakto
m ontaż to skuteczne narzędzie agitacji kom unistycznej. A le też tam nie je st on bynajm niej w iernym przenoszeniem na scenę praw dy życiow ej, lecz przeciw nie - jaskraw ym fałszow aniem jej dla celów polityczno-społecznych. Jest konstrukcją.
Z resztą z teorii poznania wynika, że fakty nie istnieją. Istnieją jed y n ie ich kon
strukcje, stw orzone przez obserw atora czy narratora. Tylko że w faktom ontażach w spółczesnych te konstrukcje są liche, nieudolne. O bjaw ia się w nich nie nowa form a dram atu, ale jej rozkład. Jest to pow rotna fala naturalizm u z epoki Zoli, jednak w gorszym w ydaniu. Powieść na scenie stanowi cofnięcie się do prym ity
w ów dram atycznych. R ozw lekłe pow ieści na scenie przedstaw iał stary teatr chiń
ski, japoński i m aląjski.
Jó ze f Jedlicz w yraził pogląd, że faktom ontaż, dający m echaniczne w ycinki z życia czy pow ieści, to tw ór wartościowy. Powieść na scenie je s t znana od lat.
Lecz dawne przeróbki powieści na dramat m iały charakter organiczny: form ę epicką przem ieniano na konstrukcję dram atyczną. Dziś z braku, tj. z m echanicznej m eto
dy w ycinankow ej, robi się cnotę. W faktom ontażach nie m a zarodków nowej for
my dram atycznej. S ą one budow ane tak ja k w idow iska szopkow e, ja k insceniza
cje obyczajow ych scenek „gotyckich”, ja k przedstaw ienia w infantylnej dobie kom edii greckiej sprzed czasów Epicharm osa. Nie m a w nich m ożliw ości rozw o
jow ych, gdyż są zanegow aniem fundam entalnych praw „rasow ego” dram atu aryj
skiego. Z m ieniała się w ciągu w ieków i m oże się zm ieniać nadal form a dram atu, a naw et jeg o konstrukcja, np. podział na akty i na sceny oraz ich ilość - to rzeczy nieistotne, ale ow e praw a dramatu: prawo konfliktu, perypetii, kontrastu, gradacji, kondensacji (m aksim um czasu trwania), są nienaruszalne ja k w przyrodzie N ew tonow skie praw o graw itacji, ja k praw o statyki w architekturze. S ą zaś one niena
ruszalne, bo nie w ynikły z dow olnej, abstrakcyjnej spekulacji, ale m ają charakter em piryczny. O pierają się one na w ystudiow aniu istoty i granic w rażliw ości w idza, na poznaniu, w jaki sposób m ogą wywołać u niego m aksim um wzruszenia. Te pra
w a pozw oliła wykryć genialna intuicja Greków, a ich praw dziw ość potw ierdziły dośw iadczenia w szystkich w ielkich dram aturgów późniejszych wieków. Kto te praw a przekreśla, przekreśla dramat. A w łaśnie przekreśla je faktom ontaż.
Wobec m ocno spóźnionej pory m usiano przerw ać dyskusję w jej trakcie.
W ładysław Kozicki a Stefan Kawyn. Dyskusji ciąg dalszy
W krótkim czasie po w ieczorze dyskusyjnym i opublikow aniu prelekcji W ła
dysław a K ozickiego rozw inęła się dyskusja na łam ach prasy. W sw oim w ystąpie
4 Ibidem , s. 7.
D Y S K U S J E L IT E R A C K IE W E L W O W IE 175 niu K ozicki skupił się na dram acie, jego w alorach literackich, analizując jedynie pobieżnie środki teatralne i sposób w ystaw ienia sztuki. C ałkiem w ięc zasadnie zabrzm iało pytanie Stefana K aw yna stanow iące tytuł je g o w ypow iedzi w „Słowie Polskim ” : K rytyka literacka czy teatralna? K rytyczna w ypow iedź autora skiero
w ała się w stronę tzw. tradycyjnej oceny dzieła teatralnego:
Zjaw iskiem tradycyjnym jest fakt, że literacka krytyka dramatyczna uzyskała stanow czą przewagę nad dziełem sztuki teatralnej, że zawładnęła opinią teatrów i usiłuje m om enty literackie przedstaw ienia podnieść wyżej nad momentami teatrologicznym i5.
Teatr uw aża się często za trybunę społeczną lub opraw ę dzieła literackiego.
Schem at takiej tradycyjnej oceny przedstaw ia K aw yn następująco: najpierw po
daje się streszczenie sztuki jak o dzieła literackiego, następnie ukazuje się przed
staw ienie ja k o steatralizow aną form ę tego dzieła (pojaw ia się analiza psychologii postaci stw orzonych przez autora dram atycznego), dalej przystępuje się do om ó
w ienia kom pozycji literacko-dram atycznej i głównej idei utw oru, jeg o znaczenia społecznego, „rozm yśla się nad życiem, ja k pow iada Boy” . K rytykuje Kawyn spory pisarzy dram atycznych z reżyseram i, w spom inając o tym , że najlepszym i autora
mi dram atów byli aktorzy. Jako przykład w ym ienia dw óch tw órców praw dziw ego teatru - M oliera i Szekspira. W ich sztukach widzi zespolenie żyw iołu literackie
go i teatralnego.
Z ałożenia i m erytoryczne propozycje K aw yna m ożna ująć następująco:
1. Teatr je s t „syntezą życia konkretnego i życia dzieła literackiego”, przy czym stanowi odrębny rodzaj sztuki.
2. G łów ne zagadnienie teatru - to współpraca „zm ysłów ” i literatury. Do „zm y
słów ” odnosi K aw yn dekorację, m uzykę, balet, a w śród tego zespołu um ieszcza utw ór dram atyczny jak o dzieło literackie. A naliza tych w szystkich elem entów, ich w zajem nych zależności, skom plikow anych stosunków - je s t celem i zada
niem krytyki teatralnej.
3. Przed przystąpieniem do om ów ienia spektaklu krytyk pow inien stworzyć sobie „w izję przecięcia dwu płaszczyzn: wartości literackiej i teatralnej” .
4. „W obec dzieła literackiego w ystaw ionego w teatrze kom petentny je st je d y nie sąd w ynikający z procesu krytyki teatralnej” - była to odpow iedź na pytanie tytułow e.
C hociaż K aw yn nie kierow ał swych słów w prost do żadnego z krytyków, je d nak w krótce pojaw iła się w „Słow ie Polskim ” odpow iedź na ten głos dyskusyjny, pióra K ozickiego6, bardzo często pisującego spraw ozdania z prem ier teatralnych.
K ozicki odniósł się kolejno do w szystkich postulatów w ysuniętych przez K a
wyna. B ronił streszczenia, jak o że zaw iera ono elem enty analizy i w artościow a
nia. Przypom inał zdobycze krytyki polskiej w dziedzinie teatru - artykuły o insce- nizatorsko-reżyserskich eksperymentach Osterwy, Lim anow skiego, Schillera i in
nych, a także o aktorskim kunszcie Solskiego, Jaracza etc. Z gadzał się z tym, że krytyka teatralna pow inna uw zględniać w szystkie elem enty sztuki teatralnej, je d nak przeciw staw ił się ich rów noupraw nieniu w budow ie spektaklu. „D ram at nie
5 Jw., nr 317, s. 6. Stąd też kolejne cytaty z tego tekstu Kawyna.
6 W. K o z i c k i, O krytyce teatralnej. SP 1930, nr 319, s. 6 - 7 . Przytaczane dalej w ypow iedzi K ozickiego pochod zą z tego artykułu.
jest w dziele sztuki teatralnej tylko jednym z kilku składników rów now artościo
wych, ale je st elem entem głów nym , najw ażniejszym ” (s. 6). D obry dram at za
wsze będzie m iał w artość jak o podstaw a przedstaw ienia teatralnego, natom iast dobra form a teatralna i lichy dram at nie są interesujące. Typy teatru, now e epoki i kierunki w teatrze inicjują tylko poeci i dramaturdzy, nigdy, zdaniem K ozickie
go, reżyserzy i aktorzy. G dyby O sterw a napisał i sam w ystaw ił genialny dramat, to siłą rzeczy zapoczątkow ałby now ą epokę dram atu i teatru polskiego.
Nie do przyjęcia dla K ozickiego była także teza o całkow itej odrębności sztu
ki teatralnej. R odow ód tego tw ierdzenia w iązał on z początkiem w ieku, z G ordo
nem C raigiem i zm aganiam i o w yzw olenie teatru spod „suprem acji” autora dra
matu. „Teatr nie je st i nie m oże być odrębną i sam odzielną sztuką”, je s t „harm o
nijną sym biozą” dramatu, sztuk plastycznych, sztuki reżyserskiej i aktorskiej, nieraz także m uzyki i choreografii. M imo niew ątpliw ej jedności najgłębszych korzeni w szystkich sztuk każda z nich poprzez ścisłe w spółdziałanie w teatrze z innymi nabiera „pewnego odm iennego zabarwienia i nastaw ienia, nie tracąc przez to swojej odrębności” (s. 7).
W odpow iedzi na pytanie K aw yna „krytyka literacka czy teatraln a?” Kozicki konkluduje: „krytyka literacka i teatrologiczna, z głów nym akcentem na pierw szej i z zastrzeżeniem , że u p ra w ia ją literat w yspecjalizow any w krytyce dram atu scenicznego” (s. 7).
O publikow any kilka dni później artykuł K aw yna D zieło teatrałne i krytyka teatralna1 m iał podsum ow ać ow ą dyskusję. A u to r zgodził się z tym , że spór o dram at i teatr m a długą historię, obecnie jed nak przeżyw a swój renesans we W łoszech i w Niem czech, a w Polsce przyjął postać sporu o „zagadnienie czystej formy w teatrze” , określonego tak przez Stanisław a Ignacego W itkiew icza. Ka- wyn rozw inął w łasn ą teorię dzieła teatralnego, pojm ując je jak o „syntezę wieloga- tunkow ości znaków dla w yrażenia idei tylko teatrologicznych” . Idea teatrologicz
na - to zasadnicza m yśl, która stanowi o „form ie” teatru i dzieła teatralnego. Z na
kami w obejm ującym je system ie byłyby słowo, plastyka, m uzyka, balet i „inne rodzaje w spółpracy, które w ytw arzają się na deskach sceny” . O w e poszczególne elem enty zaw ierają w sobie w łasną logikę pow stania i istnienia, jed n ak z chw ilą przeniesienia ich na grunt teatru poddają się jeg o logice. „E lem enty te zatracają swoje indyw idualne w łaściw ości, ale za to uw ydatniają się ich ukryte dotąd w a
lory teatrologiczne, które są najsilniejszą i najracjonalniejszą w ięzią w szystkich sztuk w służbie problem ów teatru” (s. 6). O dgryw anie spektaklu pojm uje Kawyn jak o „m ow ę znaków ” w yrażających zasadniczą myśl teatru.
„Jest dzieło teatralne - musi być krytyka teatralna” jak o odrębna dziedzina myśli krytycznej. Zadania tej krytyki polegają na:
1) uchw yceniu zasadniczej myśli teatralnej w konkretnym dziele teatralnym ; 2) postaw ieniu kw estii, w jakim stosunku w obec tej m yśli pozostaje system znaków w erbalnych i pozaw erbalnych (słowo, m uzyka, balet etc.);
3) analizie pracy kolektyw nej zespołu, gry;
4) rozstrzygnięciu tego, ja k „uw ydatniona została przez ow e znaki myśl tea
tralna w dziele teatralnym konkretnym i w ogóle” (s. 7).
N a koniec K aw yn zauw aża, że te kryteria nie są sztyw ne; odchylenia od nich
176 S W IT Ł A N A U K R A 1 N IE C -M IC H A L E K
7 Jw., nr 326, s. 6 -7 . Stąd kolejne cytaty z tego artykułu Kawyna.
D Y S K U S J E L I T E R A C K IE W E L W O W IE 177 na korzyść dzieła teatralnego są jak najbardziej w skazane, poniew aż „szablon za
bójczy je st dla życia teatru, życia człow ieka i rzeczyw istości w teatrze” (s. 7).
N a tym w ym iana zdań na łam ach „Słowa P olskiego” m iędzy K ozickim a Ka- w ynem kończy się, każdy w raca do swoich spraw - K aw yn zajm ie się zagadnie
niem stosunku czytelnika do dzieła literackiego, a K ozicki będzie pisał spraw o
zdania teatralne i artystyczne.
Ten drugi jeszcze raz w tym sezonie podaje sw oje stanow isko w kw estii no
w ych technik dramatu. W recenzji teatralnej pośw ięconej sztuce A rnolda Zw eiga Spór o sierżanta Griszę, granej w teatrze „R ozm aitości” we Lw ow ie, krytykuje dram at napisany na podstaw ie powieści o tym sam ym tytule.
„Jednym z naczelnych postulatów dram atu - pisze K ozicki - je s t integralność w rażenia dram atycznego, analogiczna do postulatu w rażenia dekoracyjnego, j a kie się staw ia m onum entalnej sztuce przestrzennej, np. m ozaice”8. M ozaika uka
zyw ana fragm entarycznie nie robi w rażenia na widzu. Sztuka teatralna „poszarpa
na i rozkaw ałkow ana ciągłym spadaniem kurtyny” , która w iele bezpłodnych scen dram atycznych odcina od kilku scen udanych, w łaśnie taka, ja k ą napisał Zweig,
„m usi ogrom nie osłabiać w rażenie całości” . Technika ta je st rodem z film u i tylko na jeg o potrzeby m oże być stosowana.
Integralność wrażenia film ow ego uzyskuje kino przez błysk aw iczne następstwo zmian, które jest kompletnie wystarczalnym surogatem nieprzerwanej ciągłości. Teatr, nawet najspraw
niejszy, nie m oże o tym marzyć. D latego należy kinu zostaw ić to, co jest kin ow ego (faktomon- taże, pow ieści na scenie, film y sceniczne), bo dla teatru nie ma to żadnej wartości rozwojowej i nic absolutnie z tego narodzić się nie m oże, najmniej zaś sp otęgow ana prawda i bezpośred
niość życiow a - a dla teatru zachow ać to, co naprawdę dramatyczne.
Ponadto - technikę kinow ą uznał Kozicki za ultraprym ityw ną, przypom inają
cą szopkę czy też pierw ociny dram atu chińskiego i japońsk ieg o (przypom nijm y tu przytoczoną wyżej w ypow iedź O rtw ina na w ieczorze dyskusyjnym ).
Leona Chwistka głos w dyskusji
Leon C hw istek zasilił intelektualnie środow isko lw ow skie w 1930 roku. Pra
cow ał na uniw ersytecie: prow adził w ykłady z logiki m atem atycznej. Przez cały okres sw ego życia we Lwowie był aktyw ny jako m alarz, krytyk kultury, uczestnik dyskusji - literackich w ZZLP, artystycznych w Z w iązku Z aw odow ym A rtystów - -Plastyków i innych, w łącznie z kaw iarnianym i, które podobno były najciekaw sze. Prow adził działalność odczytow ą, m.in. w 1931 roku w ystąpił z prelekcją pub liczną P rzyszłość kultury w Polsce. Pisał także słynną pow ieść Pałace B og a , która nigdy nie ukazała się w całości, ale w edług św iadectw jeg o przyjaciół z tego okresu chętnie czytał j ą w kręgach towarzyskich.
Do problem ów poruszonych w dyskusji o dram acie i teatrze C hw istek odniósł się w artykule Z zagadnień teatru9, który ukazał się rów nież w „Słow ie Polskim ” . Ten sam artykuł, tylko znacznie skrócony, był w łączony do późniejszej książki
8 W. K o z i c k i, „ S p ó r o sierżan ta G riszę ”. iw ., 1931, nr 99, s. 7. Z tej recenzji pochodzą też przytaczane dalej w yp ow ied zi K ozickiego.
9 L. C h w i s t e k , Z zagadn ień teatru. Jw., nr 27, s. 6 - 7 . Stąd pochod zą przytaczane dalej w yp ow ied zi Chwistka.
178 S W IT Ł A N A U K R A IN 1 E C -M IC H A L E K
autora pt. Z agadnienia kultury duchow ej w P o lsce, jed n ak w kontekście tej dysku
sji jeg o w ydźw ięk je s t nieco inny: idee w nim zaw arte w ydają się bardziej um oty
w ow ane i nieprzypadkow e.
A zatem C hw istek oceniał teatr polski w tym m om encie dziejow ym jak o pła
ski i śm iertelnie nudny, przy czym zastanaw iał się, czy w inę za to ponosi publicz
ność, czy teatr. Za czynnik decydujący dla tw órców teatru (dyrektorów , reżyse
rów, dram aturgów , dekoratorów i aktorów ) autor uw ażał natchnienie. „N atchnie
nie je st zjaw iskiem w yjątkow ym , które pojaw ia się nader rzadko. W szystko inne je st naśladow aniem ” (s. 6). N atchnionym dram aturgiem C hw istek nazyw a W itka
cego, a natchnionym dyrektorem teatru - L eona Schillera (pracującego wówczas w e Lw ow ie). Pisze o w ielkim napięciu, z którym oglądał K ordiana w inscenizacji Schillera w e lw ow skim Teatrze W ielkim. B ył to m om ent przełom ow y, który po now nie zw rócił uw agę C hw istka ku zagadnieniom teatralnym .
P rzypom niałem sob ie w ów czas, że przecież prof. K leiner daw no ju ż dał nam klucz do czytania Słow ackiego, stwierdzając, że Słowacki „przekształcał świat na podobieństw o snów w łasn ych”. Okazało się, że trzeba było natchnionego reżysera, żeby teoria natchnionego kryty
ka stała się czym ś żyw ym i aktualnym, [s. 6]
Pom ysł Schillera polegał na tym, że cały dram at był przedstaw iany jak o wizja senna. Skutkiem tego udało się reżyserow i uchronić się od w pływ u w szelkich prób poszukiw ania w utw orze praw dy historycznej, psychologicznej i pow szech
nie przyjętych poglądów na świat.
N astępnie C hw istek stwierdza, że praca dram aturga kończy się w m om encie napisania sztuki. Jego ingerencje w inscenizację są niedopuszczalne. „A utor nie ma praw a pow oływ ać się na cel, do którego dążył, bo taki jest ju ż los artysty, podob
nie zresztą ja k i uczonego, że to, co tworzy, je s t żyw ym zaprzeczeniem jego ide
ałów ” (s. 7). A rtysta m a praw o interpretow ać sw oje dzieło i krytyk w cale nie musi ignorow ać tej interpretacji, jed n ak ma on praw o rów nież interpretow ać dzieło nie
zależnie od interpretacji autorskiej. „M iędzy innym i w olno m u pow iedzieć, że autor nie zdaw ał sobie spraw y z tego, co tw orzy” (s. 7).
B roniąc całkow itej autonom ii pisarstw a krytycznego, C hw istek zw raca uw a
gę na subiektyw ny, skrajnie osobisty charakter w szelkiej „sensow nej” krytyki.
„Ściśle biorąc, w szystko, co tu w ychodzi poza granice pam iętnika, znajduje się natychm iast w sferze działania dem onicznych sił czczego frazesu, z którym i tylko w w ypadkach w yjątkow ych m ożna uporać się zw ycięsko” (s. 7).
O dnosi się C hw istek także do kwestii naturalizm u, która pojaw iła się w dy s
kusji o M ississippi. Skrajny naturalizm je st dla niego nie do przyjęcia, natom iast naturalizm um iarkow any nie stoi w sprzeczności z „w ielką sztuką teatralną” .
K onkludując w yraża nadzieję, że w łaśnie we Lw ow ie są obecnie w szelkie w arunki - publiczność przygotow ana do eksperym entu, natchniony reżyser - aby stw orzyć atm osferę potrzebną do odrodzenia teatru.
Henryk Balk o pograniczu sztuk
D yskusję w ZZLP na tem at w zajem nego oddziaływ ania sztuk, ich syntezy w dziele teatralnym , a także roli tej syntezy zagaił H enryk B alk referatem pt.
O sztuce sam odzielnej. (Z p o g ra n icza poezji, m uzyki i m alarstwa).
C zytam y w zapow iedzi:
D Y S K U S J E L IT E R A C K IE W E L W O W IE 179
Prelegent pośw ięci sw e uwagi tak żyw o niegdyś w estetyce klasycznej roztrząsanemu zagadnieniu granic m iędzy poszczególnym i gałęziam i sztuki, zakreślonych im z natury i istoty środków artystycznych, jakim i się posługują. Zagadnienie to, które i dziś jeszcz e nie straciło bynajmniej swej aktualności, w yw oła niew ątpliw ie o żyw ion ą dyskusję, zw łaszcza w ob ec prze
jaw iającej się w czasach now szych tendencji do zacierania tych granic i w zajem nego przenika
nia się rozmaitych kierunków tw órczości10.
O dczyt B alka zaw ierał kilka ciekaw ych uw ag krytycznych z pogranicza m u
zyki, poezji i plastyki. Prelegent poruszył zagadnienie zacierania granic poszcze
gólnych sztuk w ujęciu historycznym i doprow adził sw oje w yw ody do aktualnej sytuacji. O m ów ił m .in. m uzykę program ow ą, ekspresjonizm i form izm w plasty
ce, ingerencje elem entu m uzycznego w poezji. W yw ody swe poparł szeregiem cy
tatów - od autora Laokoona począwszy.
W dyskusji wzięli udział, jak inform uje sprawozdanie prasowe, Andrzej Rybic
ki, Eugeniusz Kucharski, Henryk Grossman, Ostap Ortwin, Ida W ieniewska, Her
man Stem bach i inni11.
R ybicki zarzucił autorow i odczytu, że nie w yjaśnił genezy zjaw isk zachodzą
cych w św iecie sztuki. Proces zacierania się granic przedstaw iał jak o fakt św iad
czący o obniżeniu potencjału sztuk, deform ow anych przez ingerencję innych sztuk.
To zjaw isko w yprow adzał z tzw. tw órczości program ow ej, która, jeg o zdaniem , coraz częściej zajm uje m iejsce tw órczości płynącej z natchnienia.
K ucharski uw ażał, że objaw y w zajem nego przenikania się sztuk św iadczą o pow staw aniu autentycznej syntezy.
G rossm an w skazyw ał na prajedność w szelkich gałęzi sztuki, ujaw niającą się w ich przenikaniu. W yraził nadzieję, że nastąpi renesans „człow ieka słuchu” oraz przedstaw ił sw oją teorię, w myśl której pęd do tw órczości je s t następstw em ja k ie goś braku (B eethoven był głuchy, M atejko - niem al ślepy).
O rtw in odpow iedział na tw ierdzenie, które pojaw iło się w dyskusji, zakłada
jące, że m uzyka działa na ustrój nerwowy, nigdy na intelekt. Jego zdaniem , m uzy
ka w ym aga pew nego intelektualnego podejścia. W niej znajduje swój w yraz nie tyle całe uczucie, ile jeg o „nadw yżka” .
O rtw in skonstatow ał też, że odczyt i dyskusja są o 20 lat spóźnione - porusza
ne w nich kw estie straciły na aktualności: rozsadzanie form sztuki je st nie upad
kiem , ja k dow odzono, ale bogaceniem jej środków.
Maria Hausnerowa o krytyce
O słuszności i niesłuszności m etod stosow anych w krytyce w ypow iadali się dotychczas głów nie krytycy, lecz H ausnerow a w ystąpiła ze stanow iska tw órcy - artystki m alarki i literatki. W ygłosiła odczyt pt. Twórcy w obec krytyki i krytyka w obec tw órców żyją cy ch 12.
P relegentka om ów iła stosunek artystów i w ogóle św iata tw órców do w spół
czesnej krytyki artystycznej oraz spraw ę obniżania się znaczenia krytyki w cza
sach dzisiejszych - obok ogólnych objaw ów zastoju w życiu intelektualnym .
10 A rchiwum Ortwina, teczka 299, arkusz 132.
11 bw l [B. W. L e w i c k i], O d czyt o sztu ce sa m o d zieln ej. SP 1931, nr 57, s. 8. 12 Archiw um Ortwina, teczka 299, arkusz 128.
180 S W IT L A N A U K R A IN IE C -M IC H A L E K
H ausnerow a przedstaw iła rolę krytyki ja k o m ediatora m iędzy sztuk ą a jej od biorcam i. Jak czytam y w spraw ozdaniu Lew ickiego, „w iała z w yw odó w ” prele
gentki lekka niechęć do krytyki zaw odow ej13. Słowa sw oje autorka odczytu po parła szeregiem przykładów dow odzących om yłek czy m ałej kom petencji kryty
ki. Jednocześnie, z w ielką lojalnością, podkreśliła stosunek artystów do krytyki, przejaw iający się w całkow icie niesłusznym „zaczepno-odpom ym ” nastaw ieniu.
D otychczasow e działania krytyczne wobec sztuki ujęła w trzech punktach: klasy
fikacja, badanie genetyczne i analiza. Pozostaje jeszcze sfera odczuć i w rażeń, a tu rozstrzygnięcia m ogą m ieć tylko charakter indywidualny. Publiczność w ierzy kry
tyce, łatw o się jed n ak do niej zraża.
W drugiej części swej prelekcji H ausnerow a zajęła się stro n ą praktyczną te
m atu. Tu przedstaw iła now e projekty, zm ierzające do ożyw ienia kontaktów kryty
ków i tw órców przez w ciągnięcie szerszych kół społecznych w dysku sję publicz
ną, oraz szereg w ypływ ających stąd m ożliw ości. Zw róciła uw agę na potrzebę zre
form ow ania m etod krytycznych. D otyczyło to najbardziej krytyki dziennikarskiej.
Prelegentka zaproponow ała zdem okratyzow anie krytyki poprzez ogłaszanie na łam ach pism ankiet na tem aty zw iązane ze sztuką. W pow stałym w w yniku tego zespole krytycznym , składającym się z czytelników i recenzenta, ten ostatni peł
niłby rolę organizatora i przew odniczącego. M im o niebezpieczeństw a pew nego rodzaju dem agogii i dyktatury system ten - konkluduje H ausnerow a - m a przed sobą w ielką przyszłość.
Dyskusja była gorąca. W ładysław K ozicki bronił stanow iska krytyki, podkre
ślając, że jej zadanie polega na uśw iadam ianiu szerszem u ogółowi osiągnięć twórcy oraz w artości jeg o dzieła i to zadanie ona spełnia. Tak np. O stap O rtw in „w prow a
dził w św iat” Staffa, a sam dyskutant - Sichulskiego i Jarockiego. Co do praktycz
nych propozycji - to taka form a aktyw izow ania czytelników nie m a realnej w arto
ści (jako przykład negatyw ny przytoczył plebiscyt w „W iadom ościach Literac
kich” ).
Bolesław W łodzim ierz Lewicki przeciw staw ił się temu, podkreślając społeczny charakter percepcji dzisiejszej sztuki. Jako pom ysł praktyczny zgłosił projekt urzą
dzania m ityngów czy „w ieców ” z okazji prem ier teatralnych i w ażniejszych w y
darzeń kulturalnych.
G rossm an dow odził, że krytyka je st uzasadniona sam a dla siebie, i w skazyw ał na niesłuszność uprzedzeń do niej.
Janina K ilianow a m ów iła o niezrozum ieniu sztuki przez publiczność i o sw o
im środow isku plastyków.
W resum e O rtw in orzekł, że krytyka je st sam ow ystarczalna i służy sam a so
bie. K rytyk nie je st skrępow any stanow iskiem autora, ale podlega sugestii dzieła.
Jak tw órca rozw ija sw ą sztukę, tak krytyk rozw ija krytykę dla niej sam ej.
D yskusja rozgorzała na nowo.
Andrzeja Rybickiego koncepcja dramatu
Po stw ierdzeniu K ozickiego, że tylko w tw órczości dram atycznej należy d o szukiw ać się now ych form teatralnych, środow isko literackie postanow iło zw ró
13 bwl [B. W. L e w i c k i], O k rytyce i j e j stosunku do sztuki i publiczn ości. SP 1931, nr 92, s. 9.
D Y S K U S J E L I T E R A C K IE W E L W O W IE 181
cić się ku w arsztatow i pisarza dram atycznego. Rola dram aturga rozm aicie była pojm ow ana w kontekście teatru, lecz w literaturze zajm ow ała nadal zaszczytne m iejsce. D yskusję zagaił A ndrzej R ybicki odczytem Twórczość dram atyczna u rozstajnych dróg.
W tym czasie Rybicki znany był m iłośnikom teatru z kilku oryginalnych i zryw ających szablony teatralnego konw encjonalizm u utw orów dram atycznych, z których jed n e, jak N oc śnieżysta i Okno, w ystaw ione we Lw ow ie i w Wilnie, zdobyły sobie uznanie publiczności i krytyki, a inne m iały pojaw ić się w najbliż
szym sezonie w repertuarze teatrów we Lw ow ie i w K rakow ie. W edług Tymona Terleckiego, Rybicki, chociaż autor licznych dram atów, ja k N oc śnieżysta czy K ostium A rlekin a , i wielu utw orów niedrukow anych - w dram aturgii polskiej lat trzydziestych był zupełnym autsajderem , J e d n ą z ow ych nieuległych, głęboko sam otniczych organizacji pisarskich, które sens swojej tw órczości czerpią z dna osobistych prześw iadczeń, a nie ze zw iązków z rzeczyw istością otaczającą” 14. Taka postaw a je st zarazem ich siłą i słabością; z jednej strony to m ożliw ość „rzetelnej w ielkości” , z drugiej - narażanie się na „bezużyteczne zm am ienie w krańcow ym ekskluzyw izm ie” . Rybickiem u przypisyw ano talent o potężnej głębi filozoficznej z m istyczną projekcją w tajem nicę, w wyższy, absolutny sens istnienia, próbują
cego odnaleźć „harm onię szerszą od praw złudy chw ilow ej (N oc śnieżysta)”. Po
strzegano go jak o dram aturga prow adzącego sam otne poszukiw ania w dziedzinie techniki pisarskiej, dlatego też subiektyw ny charakter jeg o odczytu nikogo nie dziw ił, w ręcz uznany został za głów ną w artość prelekcji. „B ył to jed en z odczy
tów tego typu, który budzi interes szczególny, jak o w yznanie pisarskie, jak o bez
pośrednie, pojęciow e sform ułow anie w iary tw órczej” .
Rybicki, unikając w szelkich argum entów z dziedziny aktualnej polityki te
atralnej, zam ierzał przedstaw ić „zarys pewnej teorii”, w m yśl której:
dramat i je g o tech nikę dedukuje [...] z ogóln ej, w szystk im lud ziom w spólnej idei losu, w całej jeg o tajem niczości przezierającej poprzez osłon ę bieżących przejawów życia. Na tle tej dedukcji, określiw szy role tw órczości dramatycznej w ujmowaniu i konkretyzacji tej idei, pre
legent o m ów i sytu ację d zisiejszą, w której przed tw ó rczo ścią tą stają dw ie m o żliw o ści i drogi: stylu dotychczasow ego i now ego, który mu się przeciw stawia. Jako temat do dyskusji proponuje zagadnienie, którą z tych dróg pow inien dramat d zisiejszy obrać i którą niew ątpli
w ie o b ierze15.
W ieczór zapow iadał się obiecująco ze w zględu na subiektyw ną w artość w y
w odów, opartych na własnych prześw iadczeniach i rozm yślaniach prelegenta jako autora dram atycznego (były cennym autokom entarzem do jeg o tw órczości), jak i ze w zględu na to, że - dzięki ożyw czym prądom płynącym ów cześnie ze sceny lwowskiej za spraw ą Schillera - zagadnienia teatralne nabrały na now o aktualno
ści i w kołach literackich były żywo dyskutow ane.
Tekstu odczytu nie udało mi się zdobyć, w przedstaw ieniu poruszonych w nim zagadnień zaw ierzam sprawozdaniu prasow em u Tym ona Terleckiego.
N a sam ym w stępie Rybicki w skazał podstaw ow e założenie, którym kierow ał się w ocenie aktualnej sytuacji dram atu i teatru: nie m iała to być m etoda w ycho
14 T. T e r 1 e c k i, R ozdroże dram atu. Jw., 1931, nr 132, s. 6. W szystkie cytaty z prelekcji oraz w yp ow ied zi Terleckiego pochodzą z tego sprawozdania.
15 Archiwum Ortwina, teczka 121, t. 2, arkusz 124.
dzenia od obserw acji pow ierzchniow ych zjaw isk w tych dziedzinach, lecz teoria dram atu jak o „rew elacja praw a w żyw ym zdarzeniu” . N atom iast początków dra
matu dopatryw ał się w odw iecznym ludzkim dążeniu do poznania losu. W yra
ził pogląd, że dociekanie pryncypialnego sensu i uchw ycenie pierw szej przyczy
ny i najostateczniejszego celu przem ijalności życia je st niem ożliw e w teraźniej
szości, w m om encie jeg o trwania. Łatwiej staje się to osiągalne w odniesieniu do epok m inionych, zam kniętych, stanow iących ju ż całość sam oistną: „m ożem y z nich w yczytać odrobinę losu” - pow iedział autor prelekcji. P odobnym do epoki zam kniętej układem izolow anym , sztucznie utw orzonym , ale żyw ym i w yposażo
nym w ja k najdalej idące podobieństw o do w szechśw iata, je s t obrzęd. Jego po
chodną stanowi dram at, który definiuje Rybicki jak o obrzęd „odgryw any w celu zetknięcia uczestników z losem ” . Z życia w yodrębnia go nie tylko posiadanie granic - początku i końca - ale ponadto różnica jak ościow a i ilościow a, polegają
ca na w yższym potencjale życia, kondensacji życia, które się dzieje poza dram a
tem, oraz „stała form a piękna” . Dzięki tym w łaściw ościom dram at je st „w łaśnie je d y n ą zm ianą żyw ą, ujaw niającą, w ieszczącą los poprzez osłonę jakiegokolw iek zdarzenia. Jest historią w okam gnieniu. W ykrywa i odsłania praw o życia. Jest objaw ieniem tego, co się nie zm ienia” - pow iedział autor prelekcji. A by taki dra
m at m iał rację bytu, każdy z jeg o uczestników - tw órca, odtw órca, odbiorca - musi być przekonany, że poza osłoną zm iennej rzeczyw istości konkretnej istnieje nieuchw ytna rzeczyw istość druga, wieczna. Dram at, w edług R ybickiego, stw arza postulat w iary - „w iara stanowi condicio sine qua non je g o istnienia”. Drugie w ym aganie to zdolność przenikania chaosu życia.
Sw oją teorię dram atu Rybicki zastosow ał w analizie kultury w spółczesnej.
W w ysokim stopniu krytycznie do niej nastaw iony, zarzucił jej dążność niw ela
cyjną, obalanie autorytetów , uleganie sugestiom , przede w szystkim sugestii no
wości. To w szystko notuje dramat, „ów najczulszy sejsm ograf, rew elujący każde drgnienie ukrytego dziejow ego dążenia” - m ów ił autor odczytu. W w ielu swoich przejaw ach dram at realizuje drogę odw rotną, w steczną: nie w yzw ala człow ieka z żyw iołow ości, nieśw iadom ości, ale właśnie dąży do bezpośredniego, im pulsyw nego ujęcia życia. W szystko to, według Rybickiego, je s t zboczeniem z obrzędo
w ego kierunku dram atu, stanowi jego znaczeniow ą degradację i pow oduje de
strukcję form alną. K ryzys dram atu jest pojedynczym znam ieniem ogólnego kry
zysu kulturow ego: „prędzej czy później m asy nasycą się sam e sob ą i zaczną znowu szukać autorytetów ” . Tw órczość dram atyczna podąża teraz dw iem a różnym i dro
gam i - j a k o „dram at w yw iedziony z najw cześniejszych tęsknot ludzkości i dra
m at dow iedziony do żądań m asy” . Kiedy te dw a typy dram atów w jak im ś m o
m encie przyszłości spotkają się - konkluduje Rybicki - w tedy w idoczne staną się ich osiągnięcia artystyczne.
W ożyw ionej dyskusji zabrali głos wszyscy, którzy m ieli bliższe lub dalsze zw iązki z teatrem : krytycy i autorzy teatralni.
W ładysław Kozicki i Kazimierz Brończyk zgodzili się całkow icie z w yw oda
mi prelegenta. Juliusz Kleiner przeprowadził szczegółow ą analizę tez odczytu, pod
kreślił nowość w ielu ujęć i dopełnił je własnymi obserwacjam i. M ów ił o wzrastaniu wartości w twórczości doby współczesnej, które stwarza swoisty styl życia i kultury.
Przeprow adził rów nież interesującą analogię z prak tyk ą dram atyczną rom anty
zm u, polegającą na rozbijaniu i w zbogacaniu elem entów dram atu zastanego.
1 8 2 S W 1 T Ł A N A U K R A IN IE C -M IC H A Ł E K
D Y S K U S J E L IT E R A C K IE W E L W O W IE 183
M ichał R udnicki krytykow ał m etodę Rybickiego, tw ierdząc, że nie przysta
je ona do faktów dostarczanych przez realną rzeczyw istość. Tym on Terlecki w y
stąpił w obronie w spółczesnych technik stosow anych w utw orach dram atycznych, a jak o przeciw niczka owych technik w ypow iedziała się dram atopisarka Ida Wie- niewska.
Z ebranie zakończył Ostap O rtw in przejrzystym resume.
D yskusja o dram acie i teatrze oraz o krytyce teatralnej i artystycznej ożyw iła ruch um ysłow y we Lwowie, zw róciła uw agę na w ieczory dyskusyjne w ZZLP.
W łaśnie w tedy - w połow ie sezonu - do O rtw ina zw rócił się listow nie Roman Ingarden z p rośbą o przyjęcie go w poczet członków Zw iązku. Pisał, że na w ie
czorach dyskusyjnych om aw ia się interesujące dla niego zagadnienia, a spraw o
zdania dziennikarskie nie są w yczerpujące. „P rzepustką” do Zw iązku był kon
spekt św ieżo w ydanej książki D as literarische K unstw erk, która O rtw ina w yraź
nie zainteresow ała. Ingarden został przyjęty do ZZLP i uczestniczył w dyskusjach ju ż od lutego 193116.
Temat dram atu i teatru nieraz jeszcze będzie pow racać w dyskusjach literac
kich, przyjm ując coraz to now e formy. H enryk M arkiew icz przypisuje najw iększą ow ocność w tej m aterii ideom Ingardena i Skw arczyńskiej.
Zarówno koncepcje Ingardena, jak i Skwarczyńskiej okazały się niezw yk le płodne dla rozwoju w ied zy o dramacie i teatrze; zainicjow ały [po wojnie] szeroką dyskusję, która objęła estetyków , sem iotyków , badaczy literatury, teoretyków i praktyków sztuki teatralnej17.
Ta dyskusja trw ała aż do lat siedem dziesiątych ostatniego stulecia. Dlatego warto bliżej przypatrzyć się przebiegow i dyskusji we Lw ow ie, poniew aż wtedy Ingarden roztrząsał problem atykę dzieła teatralnego, k tórą później (w roku 1935) sform ułow ał w odczycie Czy dzieło teatralne je s t dziełem literackim ?, a Stefania Skw arczyńska staw iała pierw sze kroki na polu działalności naukow ej na uniw er
sytecie we Lwowie. Warto też przypom nieć, że głośna książka Tym ona Terleckie
go F unkcja społeczna teatru rów nież w yrasta z przedstaw ionych tu żyw ych dys
kusji.
16 Zob. L isty R om ana Ingardena do O sta p a O rtw in a (O skara K atzen ellen b o g en a ). Oprać.
S. U k r a i n i e c . „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 1.
17 H. M a r k i e w i c z , D ram at a tea tr w polsk ich dyskusjach teoretyczn ych. W: Z dziejó w p o lsk iej w ied zy o literaturze. Kraków 1998, s. 170.
