Parodyjność w twórczości Michała Bułhakowa

Justyna Karaś

Parodyjność w twórczości Michała

Bułhakowa

Studia Rossica Posnaniensia 9, 69-78

1977

J U S T Y N A K A R A Ś

Poznań

P A R O D Y JN O Ś Ć W TW ÓRCZOŚCI M IC H A ŁA B U Ł H A K O W A

P o sta ć gram atyczna tytu ło w eg o określenia „parodyjność” sugeruje zn a ­ czenie szersze niż ogólnie p rzyjętego term inu „parodia” , używ anego zazw yczaj jako nazw a gatu n k u i tech n ik i artystyczn ej. N a potrzebę rozróżnienia ty c h pojęć (nienow ych zresztą) w skazują dość liczne o p in ie 1, które — w praw dzie pośrednio — m ów ią, że parodię n ależy n iek ied y odnosić do estety czn y ch poglądów pisarza, a czasem również do jego św iatopoglądu. R ozum ienie parodii jako zasad y artystyczn ej (parodyjność) skłania do uznania jej za kategorię stylu , w danym w yp ad k u indyw idualn ego sty lu B u łh a k o w a 2.

Parodia jako problem sty lu jest w łaściw ie odkryciem rosyjskiej szk oły form alnej, z ty m jednak, że sam o rozum ienie sty lu jako konfiguracji a rty ­ sty czn y ch ch w ytów w ydaje się dziś za w ąskie, m. in. dlatego, że nie uw zględnia św iatop ogląd ow ych przesłanek form a rtystyczn ych .

Spośród w ielu orientacji „szerokiego” rozum ienia sty lu literackiego s to ­ sunkow o p rzyd atn ą dla nas reprezentuje na przykład definicja W . W . K o ży - now a, k tó ry w opozycji do szk oły form alnej uznaje sty l za „ ...n a jg łę b sz ą isto tę utw oru, rozpoznaw alną ( ...) w sam ej jego form ie, rozum ianej oczyw iście nie jako osław iony system środków czy ch w ytów arty sty czn y ch , lecz w całym b ogactw ie założonych w niej znaczeń („w sieceło sodierżatielnaja form a” ) 3.

Szerokie rozum ienie sty lu m oże stw arzać obaw ę, że problem rozpłynie się w tzw . treści ideowej utw oru. W w yp ad k u parodyjności niebezpieczeństw o tak ie zm niejsza, naszym zdaniem , form alne ograniczenie, w yznaczone dla parodii jeszcze przez form alistów . Chodzi o dw uplanow ość parodii, która obiera za w zorzec zjaw isko literackie, np. utw ór literacki, sty l pisarza, szk oły

1 P or. m in. M. B a c h t i n , Problem y p o etyk i D ostojewskiego, W arszaw a 1970, s. 276 - - 309; G. L u k á c s , T ragedia sztu ki nowoczesnej. W: Sztu k a interpretacji, pod red. H . M arkiewicza, W arszaw a 1973, s. 19 3 -2 3 8 ; U . E c o , D zieło otwarte, W arszaw a 1973, s. 2 4 7 -3 0 5 .

2 Odpow iednio określenia „parod yjn y” u żyw am y w znaczeniu „ch arak terystyczn y

dla s ty lu ” „ p a ro d y sty czn y ” zaś odnosim y do parodii jako gatu n k u i techniki artystyczn ej. 3 W e w stępie do pracy zbiorowej: Смена литературных стилей, M oskwa 1974, s. 4.

7 0 J. K a r a ś

lub ep ok i literackiej, gatu n ek literacki itp . P arod yjn ość m ożna w ięc odnosić do treści ideowej utw oru, za p od staw ę obierając odbicie w literatu rze zjaw isk literack ich (np. języ k literatu ry różnego rodzaju, literackie ty p y , form y podaw cze, w yzn aczn ik i gatu n k ow e). W p ra k ty ce badaw czej dość często obserw ujem y m ieszanie parodii z satyrą, p olegające na ty m , że w zorzec parodii au torzy odnajdują w pozaliterackich, ży cio w y ch p ro to ty p a ch .

P arod yjn ość ozn acza w ięc dla nas w id zen ie rzeczyw istości przez p ryzm at literatu ry. A ni kom izm , ani groteska, ani ironia nie m ogą opisać do końca tej cech y tw órczości B u łh ak ow a, poniew aż w k a żd y m p rzyp ad k u poza z a ­ interesow aniem p ozostaje isto ta rzeczy, czyli literackość. B ez uw zględnienia parodyjności nie m ożna zrozum ieć B u łh ak ow a, szczególn ie jego drogi tw órczej. J e st on w naszym przekonaniu pisarzem w y ch o w a n y m na klasyczn ej litera tu ­ rze i reprezentuje tę ten d en cję epoki (m am y na u w ad ze la ta d w u d zieste, czyli pierw szy etap tw órczości), k tóra opow iadała się za zach ow an iem trad ycji, W przeciw ień stw ie do aw angardy, k tóra d ążyła do jej od rzucenia (futuryści).

D la teg o is to tn y je st dla n iego „ p o z y ty w n y ” a sp ek t parodii, tw órcza jej rola, to , że w oparciu o stare k onw encje tw orzy ona n ow ą form ę. P arod iow an ie p ozw ala zrozum ieć, co B u łh ak ow w literaturze cenił i co sam chciał osiągnąć. P ozw ala też pośrednio odpow iedzieć n a p y ta n ie, co n ie p od ob ało m u się w e w spółczesnej tw órczości, poniew aż — co rów nie ch a ra k tery sty czn e — m niejszą rolę odgryw a u niego parodiow anie w funkcji k ry ty czn e j. Słow em , częściow o p ozw ala zid en tyfik ow ać jego program literacki, ek sp licite nie sform ułow any atii w tw órczości, ani też w w yp ow ied ziach p ry w a tn y ch .

Z identyfikow anie parodyjnego n urtu tw órczości B u łh a k o w a m a rów nież n iek ied y zasadnicze znaczenie dla uch w ycen ia jej iron iczn ego charakteru. Zasadnicze, poniew aż ironia jako zjaw isko ze sfery św ia to p o g lą d u określa in ten cje ideow e pisarza. Ze zrozum ieniem o sta tn ich w w yp ad k u B u łh ak ow a nie zaw sze było najlepiej.

O parodyjności, której zgod n ie z naszą definicją p o w in n iśm y się d oszu ­ kiw ać w w yzn aczn ik ach form aln ych u tw orów , m ożna w od niesieniu do B u ł­ hakow a m ów ić przede w szy stk im d latego, że parodiow anie d o ty c z y u niego różnych poziom ów tek stu . O dnajdziem y je nie ty lk o w sty listy c e i narracji, lecz rów nież na poziom ie p ostaci, fab u ły i k om p ozycji. Spraw ia to , że parodia od n osi się praw ie zaw sze do zam ysłu utw oru. P arod ia nie je st dla pisarza Céleih doraźnym i zagęszczen ie, „p rzenicow anie” , rozw inięcie w n iezgod n ym z w zorcem kierunku określonych konw encji je st środkiem , k tó ry pozw ala m u w yrazić problem w sposób p ełn iejszy.

N a ty c h zn aczen iach parodyjności za trzy m u jem y się n in iejszym , p oglą­ dow o jed y n ie w yjaśn iając w czym się one przejaw iają. S tąd przyk ład y, k tó ­ rym i się p osłu gu jem y, są ty lk o jed n y m i z w ielu. P o m ija m y tu szereg is to t­ n y ch d la problem u parodyjności zagadnień, jak tech n ik a p arod ystyczn a i parodia w sty listy c e oraz relacje parodii w obec kom izm u, groteski i sa ty r y .

P arodyjn ość w twórczości M . B ułhakowa 71

W pracach k rytyk ów szk oły form aln ej4, k tórzy rozum ieli znaczenie parodyjności dla problem atyki tradycji i now atorstw a, sp o ty k a m y tw ier­ dzenie, że naturalną drogą pisarza jest naśladow anie, stylizacja, parodiow anie i n astęp n ie tw orzenie jakościow o nowej form y. Parodiow anie jest w tej k o n ­ cepcji m om entem przejściowym ; ilustruje etap w alki (zw ycięskiej) ze starym i konw encjam i literackim i, które n astępnie zostaną odrzucone. T ego logicznego skądinąd rozum ow ania tw órczość B ułhakow a (i nie ty lk o jego) nie potw ierdza, poniew aż spośród w ym ien ion ych m ożliw ości istn ieje u niego ty lk o sty liza c ja

parod ystyczn a i parodia. Ona też jest punktem dojścia. O statni utw ór M istrz

i Małgorzata, d ojrzały w szak, a naw et now atorski, problem parodii odsłania z całą ostrością, ta k iż m ożem y go nazw ać pow ieścią parodyjną. U B ułhakow a problem naśladow nictw a nie istnieje w ogóle, n atom iast stylizacja zabarw iana je s t parodią. Istn ieje ona we wczesnej tw órczości jako sposób dobrania w łaści­ wej konw encji dla tem atu .

W Notatkach młodego lekarza jest w nim w pew nym sensie przeszłość, za p a d ły k ą t R osji, ukazany w tradycji dem okratyzm u klasycznej literatury rosyjskiej. R óżne z p ietyzm em odm alow ane literackie sym bole „sielsk ości” — bezdroża, zam iecie, deszcz i błoto, rzeźbione ch aty, patriarchálne chłopskie ty p y , a tak że ideał inteligenckiej pracy u podstaw zyskują raz po raz paro- d yjn e ośw ietlenie, g d y w w ystylizow an ą sielskość wkradają się różne k a ta ­ strofy. N a d to zaś w tręty św iadczące, że jest w łaśnie rewolucja, pozw alają

Widzieć wr stylizow an ym św iecie Notatek jakieś odbicie problem atyki ładu

i chaosu, charakterystycznej dla wcześniejszej Białej Gwardii, która w yraża

ją w k om p ozycyjn ym przeciw staw ieniu św iata Turbinów i historii. A . A lt-

szuler w pracy D ni Turbinów i Ucieczka w historii teatru radzieckiego į la t

„ d w u d ziesty ch ” 5 udow adnia, że pod staw ow y dla w spółczesnych argum ent n a rzecz drobnom ieszczaństw a autora, ow e sym bole rodzinnego ciepła dom u T urbinów , w pow ieści i dram acie są potraktow ane ironicznie. Św iatopogląd

B ułhakow a od B iałej Gwardii zaw sze w artościow ano ujem nie, w cześniej jako

drobnom ieszczański (u Łunaczarskiego drobnointeligencki) lub jako burżua- z y jn y , czyli an tyrew olu cyjn y. D ziś najczęściej używ a się określenia „abstrak­ c y jn y h u m an izm ” , co oznacza nieprzym ierzalny do problem ów w spółczesności, o k tórych pisał, w yk ształcon y przez kulturę X I X w ieku. W łaśnie w id eali­ sty czn y m antropocentryzm ie leży źródło jego ironii.

W yłan ia się tu — typ ologiczn a jedynie — zbieżność ironii B ułhakow a

4 P or. m. in. Ю. Т ы н я н о в , Достоевский и Гоголь. К теории пародии. W: Архаисты и новаторы, Ленинград 1926; Б. Э й х ен б а у м , Некрасов. W: Сквозь литературу, Ленинград 1924, s. 233 - 279; В. В и н о г р а д о в , Этюды о стиле Гоголя, Москва 1926; В. Ш кловский, Как сделан Дон Кихот і Пародийный роман. W: tenże, О теории прозы, Москва 1929, s. 91 -124, 177-204; Б. Бегак, Пародия и ее приемы. W: Б. Бегак, Н. Кравцов, А. Морозов, Русская литературная пародия, Москва—Ленинград 1930, s. 51 - 65. 5 Zob. М. Ж ирм ун ский, Гете в русской литературе, Ленинград 1937, s. 579 - 580.

7 2 J. K a r a ś

z ironią rom antyczną. J e st to bow iem ironia su b iek tyw n a, w yrażająca chęć i niem ożność pogodzenia w łasnego idealizm u z rzeczyw istością. B u łh ak ow praw dopodobnie odczuw ał sw ą „starośw ieck ość” , bow iem jest w jego tw ór­ czości w iele d ow odów pozw alających m ów ić o autoironii, a w ięc pow yższa zbieżność d o ty czy ty lk o pew nej od m ian y ironii rom antycznej (na k szta łt „kreisleriany” H offm anna). A utoironię w yraża u B ułhakow a najpełniej m o ty w „książkow ej w ie d z y ” jego b ohaterów , przy czym autobiograficzny p o d tek st jego utw orów na ogół nie p ozostaw ia w ątp liw ości. J u ż w B iałej Gwardii poja­ w iają się „czekoladow e k sią żk i” , k tóre w yk arm iły T urbinów i zw iązany z nim i św iatop ogląd p rzejrzystych praw d m oralnych: w ierności, honoru, praw ości itp. Ju ż tu zarysow uje się e ty c z n y problem D on K ich o ta — n ie­ przystosow an ie za p rzyczyn ą ksiąg. N a ta k ie rozum ienie utw oru C ervantesa w skazuje na przykład finał scenicznej przeróbki pióra B ułhakow a, zm ien iający całkow icie sens ostatn iej w yp ow ied zi D o n K ich o ta (tu — odw rotnie niż u C ervantesa — D on K ich o t nie odrzeka się praw dy k siąg rycerskich). Problem D on K ic h o ta z w czesnej tw órczości przechodzi n astęp n ie w p roblem atykę tw ó rcy — F a u sta , z k tórą oprócz M istrza i M ałgorzaty w iążą się m . in. dram at i k sią ż k a o M olierze.

W ironii bierze źródło parodyjność w ielu postaci B ułhakow a. P olega to n a ujm ow aniu p o sta ci w kategoriach ty p ó w literackich, ta k że odnoszą się one w praw dzie do rzeczyw istości, ale za pośrednictw em literatury. M am y tu

n a m yśli nie ty lk o p ostaci-parodie, jak gogolow ski C ziczikow (P rzypadki

Cziczikową), m olierow ski Jou rd ain (Pom ylony Jourdain) czy Iw an Groźny

(Iwan Wasiljewicz), ale rów nież galerię mniej lub bardziej grotesk ow ych figur, k om iczn ych realizacji u pow szechnionych przez literaturę ty p ó w . N a leży tu

szereg w ariantów ty p u D on K ich o ta (Łariosik w B iałej Gwardii i Dniach

Turbinów, G ołubkow w Ucieczce, profesor Piersikow w Fatalnych jajach),

drobnego oszu sta (bohaterow ie kom edii M ieszkanie Zojki, M iłosław ski w Iwanie

Wasiljewiczu), m ałego człow ieka (K orotkow w Satanianie).

W łaśnie m ały człow iek klasycznej literatu ry rosyjskiej (nie ty lk o Gogola) zrobił u B u łh ak ow a szczególną karierę, oczyw iście w parodyjnym w y k rzy ­ w ieniu, jako ty p a k cen tu jący chorobliw ość, do której doprow adza uczucie zagrożenia. Schizofreniczny bohater to n ajb liższy zarazem autorow i ty p ludzki — tw órca (F au st). G roteskow ość p o sta ci M oliera, jego chorobliw ość uderzała nieprzyjem nie w spółczesnych, m. in. Stanisław skiego, k tó rzy w idzieli w dram acie B u łh ak ow a um niejszanie w ielkiego człow ieka, co z całą pew nością rozm ija się z in ten cjam i autora, k tóry chciał podkreślić jego tragizm . Tragi-

kom iczność to zresztą rów nież problem M aksudow a (Powieść teatralna), a zw łasz­

cza M istrza, p ostaci karykaturalnie zredukow anej, parodyjnej tak że w sensie sw ej czy sto literackiej funkcji. O znakow anie bohatera z pom ocą literackich ty p ó w w iąże się u B u łh ak ow a z jednej stron y z autoironią, z drugiej zaś z nieufnością autora w obec tra d y cy jn y ch m etod psychologizacji, wszelkiej

P arodyjn ość w twórczości M . Bułhakowa 73

autoprezentacji bohatera ty p u w ew n ętrzn ych m onologów (stąd ich parody- sty czn e zabarw ienie lub jaw ne parodiow anie). A bsurdalny b y łb y w niosek, że B u łh ak ow je st an typ sych ologiczn y, przeciwnie — uw ażam y, że rów nież

M istrz i Małgorzata jest pow ieścią psychologiczną. Od nazyw ania treści psych iczn ych w oli on jednak w szelkiego ty p u sugestię sytu acji, gestu, m im iki lub replik in n ych osób. W prozie m ożna to uznać za zasługę B ułhakow a-dram a- turga. W dram acie zresztą zrealizow ał tę tendencję do końca, g d y uznał za konieczne „u su n ąć” P u szk in a ze sztu k i o P uszkinie.

P arodyjność w inna rzucić św iatło na dziw ną z pozoru logikę p rozy B u ł­ hakow a. Z aczyna od pow ieści, potem długo pozostaje przy m ałej form ie (szkice satyryczn e, opow iadania i now ele), a następnie powraca do pow ieści, jak o­

ściow o różnej niż B iała Gwardia. B ułhakow dążył praw dopodobnie do gatu n k u

sy n tety zu ją ceg o , jakim jest pow ieść. N ie przypadkow o podkreśla się w k ry­ ty c e , że tw órczość B ułhakow a jest tego rodzaju, iż zm usza do ciągłego o d w o ły ­ w ania się do M istrza i Małgorzaty. O B iałej Gwardii tw ierdził autor, że d ąże­ niem jego b yło napisanie pow ieści w tradycji T ołstoja. Mógł m ieć na m y śli jed yn ie epickość rozum ianą po heglow sku, poniew aż nie m oże tu być innego zw iązku niż ten , że podjął on próbę przedstaw ienia historii w in d yw id u aln ym odbiciu, w yk orzystu jąc dla tego celu tradycję pow ieści rodzinnej. P raw d o­ podobnie staje się dlań następnie jasne, co potw ierdziła późniejsza p rak tyk a (A. T ołstoj, Szołochow ), że pow ieść rodzinna m oże b yć w yk orzystan a ty lk o w kon tek ście problem u człow iek i historia. D la tem a tu w spółczesnego n ależy szukać innej konw encji. W zw iązku z ty m inaczej prezentuje się tw órczość B ułhakow a la t d w u d ziestych , która — w praw dzie parodyjnie — w ariuje zalążki ep ickich fabuł.

Od autora pochodzi też zdanie, że chciał b yć satyrykiem swojej epoki. T alen t obserw atora b y tu , w yław ianie kom izm u i nonsensow ności zw y k ły ch sytu acji, k tóry udow odniły jego szkice satyryczne, zm usza go do szukania odpow iedniego k ształtu dla tej problem atyki wśród zalążkow ych form p o ­ w ieściow ych i d ram atyczn ych , w pow ieści aw anturniczej i podróży, fragm entach (notatkach), kom edii pom yłek, sch em atyczn ych i zarazem pojem nych, k tóre pozw alają „naw lekać” (rosyjskie „n an izyw an ije” ) bądź zestaw iać różne epizody. P rzyd atn ość ty c h fabuł dla sa ty ry oceniło w latach d w u d ziestych wielu pisarzy. W yk orzystyw an o je najczęściej dla celów pam fletu p o lity czn eg o ,

alegorycznie traktującego o w alce kapitalizm u z socjalizm em (m. in. U padek

republiki I T L Ław rieniew a) lub dla egzotyk i (m. in. w czesn y K a ta jew ). Te popularne tendencje już n a bieżąco d oczekały się w ielu parodii, w ty m

rów nież pióra B u łh ak ow a (Purpurowa wyspa).

B ułhakow — odm iennie — dążył do pow ieści satyrycznej w trad ycji

S ałtykow a-Szczedrina i Gogola. P oczątk ow o usiłuje iść śladem M artwych

dusz, parodiując w Przypadkach Cziczikowa (częściow o również w Notatkach na ‘tnankietach) panoram iczną konstrukcję pow ieści, co zapow iadałoby pow ieść

74 J. K a r a ś

sa ty ry czn ą ty p u U fa i P iętrow a. S zyb k o jednak rezygnuje z tego. Fatalne ja ja i .Satanianę od czytu je Gorki jako próbę odnalezienia w łaściw ej form uły dla tej -c e c h y aktualności, którą określa m ian em „ fa n ta sty k i b y tu ” dodając rów nocześnie, że now ele B u łh ak ow a p osu n ęły w ty m sensie naprzód w spół­ czesn ą satyrę. Ma to b y ć „ fa n ta sty czn y realizm ” , jed n oczący tragiczne od­ czucie rzeczyw istości ze zm ysłem kom icznej obserwacji.

T u rozpoczynają się ek sp erym en ty pisarza nad różnym i sposobam i ujęcia m ateriału satyryczn ego w fa n ta sty czn ą form ę, co tłu m aczy częściowo. dużą różnorodność form g a tu n k o w y ch przy stabilnej problem atyce i niew ielkim objętościowa) dorobku. N ie jest dziw ne, że nazw am i g atu n k ow ym i w odnie­ sieniu do B u łh ak ow a m ożna operow ać jed yn ie w przybliżeniu, g d yż jest to cech a epoki, ciekaw sze n a to m ia st w yd aje się, że w przeciw ieństw ie do in n ych p isarzy-satyryk ów (Zoszczenko, Szwarc) nie tw orzył w żadnej określonej m ajej odm ianie gatu n k ow ej.

, r.Na drodze eksp erym en tu ulegają deform acji w szelkie rozruszniki fa n ta s­ tyczn ej fabuły. O bnażenie ich funkcji, zniżenie do czysto służebnej. ijľoli d ą įe efe k ty p aro d y sty czn e (parodia jako „ob n ażon y c h w y t” ). F u n k cją boha­ te r a . (K orotkow , C ziczikow , Jou rd ain , Iw an Groźny) staje się głów nie łączenie w ydarzeń. P odobnie sparodiow ane zostają liczn e m o ty w y w ędrow ne rodem z opow ieści aw anturniczej i kom edii p om yłek (kom iczne „nierozpoznanie” , „.przem ienienie” , drobna intryga), obnaża się fu n k cja p odróży jako łączenia różn ych przestrzeni oraz zap ożyczeń z now szej science fiction dla ty ch że celów . Podkreślano czasem , że w ellsow ski m o ty w m a szy n y czasu i kosm icznej za g ła d y (Iwan W asiljewicz i A dam i Ewa) dla radzieckiej sa ty ry (W iszn iew sk i—

Ostatni, decydujący, M ajakow ski — Łaźnia i Pluskwa) odkrył w łaśnie B u ł­

h akow . F a n ta sty k a autora W ojny światów w yd aje m u się bow iem bardziej

p ro d u k ty w n a dla prob lem atyk i zagrożenia niż przykładow o o p ty m isty czn a fa n ta sty k a V erne’a na której łącznie z przygodow ością S teven son a najchętniej

się w ów czas opierano. . .

.. Ł atw o d ostrzeżem y, że w M istrzu i Małgorzacie interw encja diabelska

z .pow odzeniem zastęp u je m aszynę czasu w jej funkcji tw orzenia fan tastyczn ej fikcji i w funkcji satyryczn ej — probierza ludzkich w ad, przy czym zetknięcie ludzi z diabłam i czyni satyrę B u łh ak ow a bardziej konkretną i rów nocześnie bardziej zabaw ną. „D ia b elsk a ” fa n ta sty k a pojaw ia się u B u łh ak ow a już

w cześniej, na przykład w Satanianie, gdzie jed n ak słu ży odm iennym celom .

J e st to fa n ta sty k a paraboliczna, za pom ocą m odelow ania przestrzeni („pro- stran stw ien n yj sd w ig” ) i „p rzeistoczeń ” d ziałających p ostaci ilustrująca fa n ta sty k ę (tu: przytłaczającą bohatera) porew olucyjnego b y tu , o której m ów ił Gorki. N arodzinom tej koncepcji patronuje u B u łh ak ow a od p oczątk u M efistofeles, jednak nie z dram atu G oethego, a raczej z opery G ounoda, „D źw ięk i F a u sta ” kojarzy B u łh ak ow z k osm iczną k atastrofą (A d am i E w a)

P arodyjn ość w twórczości M . Bułhakowa 7 5

spersonifikow any M efistofeles pojaw ia się Turbinow i w m alignie). Są to w ięc raczej od głosy rom antycznej interpretacji p ak tu z diabłem w duchu kosm icznej w alk i dobra i zła.

D opiero pow ieść M istrz i Małgorzata, w której zbiegają się obie zasadnicze

linie problem ow e tw órczości B ułhakow a — problem tw órcy i społeczna satyra od b ija po raz pierw szy pierwowzór G oethego. W fa n ta sty ce G oethego dostrzega B u łh ak ow i aprobuje żartobliw y charakter ludowej groteski, k tó ry m ieli m u z a z ł e sym boliści (np. B alm ont) tw ierdząc, że potraktow anie M efista i F a u sta jak o p ary dobrych przyjaciół spłyca „fataln e” znaczenie przym ierza człow ieka z duchem zła.

F a n ta sty czn a fab u ła części satyrycznej jest sw obodną parafrazą porządku

pierwszej części Fausta: p ak tu z diabłem* przygód obu bohaterów w śród ludzi,

n o cy W alpurgii (bal u szatana) i m iędzygw iezdnej podróży F a u sta z M efisto- felesem (koniec pow ieści). Z p rzyczyn y nasycenia tej części głów nie sa ty ry cz­

n y m i scenkam i, zniżenia do b y tu M istrza i Małgorzatę m ożna b y nazw ać

traw estacją pierwowzoru. Sam sposób przejęcia niektórych m otyw ów z Fausta

jest zaś p a rod ystyczn y, poniew aż rozw ija je w innym kierunku, interpretuje odm iennie niż oryginał. P arod ystyczn e w ty m znaczeniu są ty tu ło w e postaci — n osiciele in n ych cech p sych iczn ych niż postaci pierwowzoru, cztery d iab ły w m iejsce jednego M efista, pakt, k tóry zawiera tu M ałgorzata itp. Źródłem parodyjności jest zauw ażalne rozdzielenie funkcji F au sta i M efistofelesa. F a u st m a uw znioślać kolizję M istrza, przem ienić m ałego człow ieka w tw órcę, M efistofeles n atom iast w sw ych czterech w ariantach rozwija kom iczne cechy pierw ow zoru i słu ży satyrze.

M ów im y jednak o parodyjności M istrza i Małgorzaty również ze w zględu

na w ielość w zorców , szczególnie sty listy czn y ch . N a parodii sty ló w różnych epok literackich i różnych sty ló w ind yw id u aln ych opiera B ułhakow narrację.

Z parodyjnością w iąże się tak że kom p ozycja M istrza i M ałgorzaty, którą

przez łączenie różnorodnych całości, redukow anie roli bohatera, ty p narratora naigryw ającego się ze sw ych zadań ukierunkow uje autor polem icznie w obec

trad ycyjn ej pow ieści. Tu zasługuje na uw agę konstrukcja M istrza i M ałgorzaty

jako pow ieści w e fragm entach, która w arunkuje sens id eow y utw oru (para­ lela M istrz-Jeszua). N ie nazw anym w praw dzie w brew zw yczajow i autora

Wzorcem b yła dlań praw dopodobnie ostatn ia pow ieść H offm anna K ota

M ruczysława pogłądy na życie, nie tylk o w sensie czysto technicznego zestaw ienia d w óch różnych historii, ale i w yk orzystan ia m ożliw ości tej odm iany gatunkow ej. Biografia m u zyk a K reislera i pam iętnik kota M ruczysław a ujaw niają ten sam ty p zależności co część „m oskiew ska” i pow ieść o Piłacie — problem atykę tw ó rcy i w ładzy, tw órcy i społeczeństw a. P od ob n ie jak u H offm anna w p o ­ w ieści B u łh ak ow a fragm en ty przechodzą w k om p ozycję „lu ster” , u w y d a tn ia ­ jąc przepaść. m ięd zy św iatem idei (bohatera) i św iatem filistra. I ta k jak

7 6 J. K a r a ś

u H offm anna form a „fra g m en tó w ” okazuje się dla B ułhakow a bardzo do­ godna dla p ołączenia filozoficznej ironii z satyrą.

P ow y ższe p rzyk ład y, rzecz jasn a, nie w yczerpujące parodyjności M istrza

i Małgorzaty, ujaw niającą tę stron ę p arod ystyczn ego przejęcia cech w zorca,

którą n azw a lib y śm y „tw órczą” , aprobującą. ~

N a zakończenie zw róćm y uw agę n a parodię k ry ty czn ą , w ym ierzoną prze­ ciw w spółczesnym , k tóra w skazuje m. in. m iejsce B u łh ak ow a na tle epoki. Chociaż nie b y ł trad ycjon alistą w tw órczości, w sporze o k sz ta łt nowej k u ltu ry B ułhakow op ow ied ziałb y się zapew ne (jego w yp ow ied zi na ten tem a t nie są szerzej znane) za zachow aniem tradycji. P rzynajm niej kilka m om en tów p arod yetyczn ych w jego tw órczości św iad czy o ty m , że obca m u b y ła rew olu­ cy jn a gw ałtow n ość ulicy, zarów no jak grom kie hasła program owe charak­ tery sty c z n e dla epoki. W yraziło się to m. in. w dość złośliw ych ak cen tach

w ob ec fu tu ryzm u i o so b y M ajakow skiego. O statniego bohater Notatek na

mankietach w yobraża sobie jako starom odnego profesora w okularach, m ając zap ew n e n a w zględzie rolę try b u n a , k tórą w ziął na siebie poeta. D o autora

Obłoku w spodniach adresuje rów nież B u łh ak ow w B iałej Gwardii parody sty cz n y w ier sz z obrazoburczym m otyw em . A k cen ty te odbijają realny stan rzeczy, obaj pisarze w ystęp ow ali bow iem z różnych p ozycji estety czn y ch , czem u dał

w yraz M ajakow ski w ostrych w yp ow ied ziach o Dniach Turbinów i M ieszkaniu

Zojki.

T o też n a pozór zd u m iew ającą zbieżność rezu ltatów Purpurowej w yspy

i L a in i (I I I akt) tłu m a c zy najlepiej parodia teg o sam ego w zorca — um ow ­ n ego p seudorew olueyjnego teatru . S ztu k ę B u łh a k o w a w spółcześnie uw ażano za pam flet an tyrew olu cyjn y, podczas g d y autor m ierzył w isto cie w b ez­ przedm iotow ość liczn ych w latach d w u d ziestych alegorycznych sztu k o z w y ­

cięstw ie rew olucji. Purpurowa w yspa, w p o d ty tu le N apisane przez p . Jules

Verne’a n ie p ozostaw ia dzisiaj w ątp liw ości co do tego, że jest parodią u k a zy ­ w an ia rew olucji w konw encji litera tu ry przygodow ej. Parodię n a epigonów

w łasnej sztu k i m usiał w idocznie dojrzeć w Purpurowej w yspie M eyerhold,

p oczątk ow o k r y ty k u ją c y dram at, a n astęp n ie zd ecyd ow an y go w y sta w ić. „U m iarkow ana” p o zy cja B u łh ak ow a przejaw iła się rów nież w ty m , że za n a jw y b itn iejszy ze w sp ółczesn ych uw ażał te a tr Stanisław skiego; w olno się dom yślać, że z p ow od u rozm iłow ania w grze aktorskiej. Skądinąd jednak te a tr ten sta ł się osnow ą sa ty ry w Powieści teatralnej. P osiad a ona siln y a u to ­

biograficzny p o d te k st, dram at M aksudow a Czarny śnieg to odpow iednik

D ni Turbinów, a h istoria jego w y sta w ien ia w T eatrze A rty sty czn y m do złu ­ d zen ia przypom ina p eryp etie „M oliera” w MChAC-ie. M etoda S tanisław skiego, sparodiow ana tu w sw ym głów n ym założeniu, czyli koncepcji psychologicznej gry aktorskiej ośw ietla zarazem in ten cje autora w ystaw ion ej sztu k i, które w ty m w yp ad k u są in ten cjam i B u łh ak ow a. Cała p olem ik a Powieści teatralnej

P arodyjn ość w twórczości M . Bułhakowa 77

teatru . Jeżeli m a w zbudzać zainteresow anie, teatr pow inien naw iązyw ać do problem atyki w spółczesnej (dram at C zarny śnieg), g d y tym czasem T eatr A rty sty czn y jest trad ycyjn y, program owo bazuje na repertuarze k lasyczn ym , czego w idom ym sym bolem jest popiersie O strowskiego. Parodia ujaw nia p on ad to drugą tradycję — Czechowa, w „ulirycznionej” interpretacji, którą rozpropagow ał MCHAT. Jej d o ty cz y m. in. rozciąganie w próbach epizodów

Czarnego śniegu zaw ierających m ateriał „liryczn y” , np. m iłosne w yznania

i w yrzucanie ,,za scen ę” w szystk ich rażących dobry sm ak scen w rodzaju sam obójstw a. M aksudow, a zatem i B ułhakow nie m a zaufania do rozdziału na to , co jest i co nie jest przedm iotem sztuki i nie uznaje sztu k i przez duże „ S ” opartej n a takim podziale. K oncepcja teatru jako sanktuarium sztu k i jest przede w szystk im celem krytycznej parodii P ow ieści teatralnej.

O bok różnego rodzaju „ efek tów ” scenicznych, w ty m szczególnie dźw ięko­ w ych, którym hołduje M aksudow, jego dram at i upodobania w skazują na koncepcję teatru o silnie udram atyzow anej w ydarzeniam i akcji i w ielu p o sta ­ ciach, w trakcie prób kolejno skreślanych bądź redukow anych. D yrektor chce stw orzyć kam eralne przedstaw ienie, podczas g d y sztuka M aksudowa przeczy tzw . nastroj o woś ci, bow iem tragiczny lo s bohatera-sam obójcy w y ­ pełniają liczne ep izod y kom iczne (np. słynne o św iad czyn y). Jako tak a w ym aga gry nie psychologicznie pogłębionej, lecz raczej przerysow anej. M aksudow najbardziej w szak podziw ia w aktorach T eatru A rtystyczn ego i — co ciekaw e — również w grze sam ego Iw an a W asiljew icza (Stanisław ski) to, co n azyw am y ak torstw em ch arak terystyczn ym .

W parodii P ow ieści teatralnej m ożna w ięc odnaleźć najistotniejsze cech y dram atów Bułhakow a, a tak że niem ało z jego tw órczości prozatorskiej: id eał ż y ­ wej akcji, w yrazistych p ostaci, przeciw staw ienie m ononastrojow ości (groteska).

P arod yjn ość u M ichała B ułhakow a zasługuje na podkreślenie m. in. jako jeden z przejaw ów parodyjnego nurtu w czesnej literatu ry radzieckiej. Spośród in n ych p isarzy-parodystów w yróżnia jednak B ułhakow a w y ższy stopień estetyczn ej św iadom ości, co przejaw iło się również w ty m , że jego parodia zorientow ana je st głów nie n a literaturę klasyczną, g d y w spółcześnie d o ty czy ła przew ażnie ak tu aln ych m ód i polem ik. Zapew nia jej to stosunkow o dużą czyteln ość, dzięki której m oże b yć uznana za isto tn y elem ent sty lu pisarza.

Ю С Т Ы Н А К А Р А С Ь ПАРОДИЙНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА Р е з ю м е В вводной части статьи автор объясняет значение определения „пародийность” как одного из преобладающих качеств стиля писателя. Затем указывается на связь этой проблемы с вопросами иронии, жанровых форм и фантастики. Статья припоминает тоже некоторые

7 8 J., K a r a ś образцы булгаковской пародии, м.пр. эволюцию мотива Фауста, а также жанровое сходство между Мастером и Маргаритой и Котом Мурром Э. Т. А. Гофманна. Наконец говорится об „отрицательной” пародии, свидетельствующей о критическом отношении писателя к модным тенденциям современной ему литературы (футуристы) и театра (эпигоны кон­ структивизма, Станиславский). T H E P A R O D Y I N T H E W O R K S O F M IK H A IL B U L H A K O V by JU STY N A KARAŚ S u m m a r y

In th e in trod u ction to lier article th e author explained th e understanding o f th e n o tio n o f “ parodie ch aracter” as th e features o f th e sty le o f th e writer. N e x t th e author show s th e con n ection b etw een th a t problem and th e problem o f irony, form s o f literary w orks and th e fa n ta stic. T he article m en tion s also som e o f th e patterns o f p arody in B u lh ak ov th is is a b ou t th e evolu tion o f th e m o tiv e o f F a u st and also on th e id e n tity o f literary kinds in “ T he M aster an d M argaret” and “The E d u ca ted C at” b y E . T. A. H offm ann. A t th e en d o f her paper th e author discusses “n e g a tiv e ” parody w hich proved am ong oth er th in gs th e w riter’s criticism o f fashionable ten d en cies in contem porary literature (futurists) and in th eatre (epigonuses o f con stru ctivism , Stanislaw ski).