302433 TL
Śląski Związek Teatrów Ludowych w Katowicach
BIULETYN Nr. 5.
Komunikaty i sprawy organizacyjne
Na zlecenie Wydziału Oświecenia Publicznego urządza Śląski Związek Teatrów Ludowych od dnia 27 czerwca do dnia 17 lipca b. r. kurs teatralny w Cieszynie dla przyszłych instrukto
rów Związku. Celem kursu będzie przygotowanie organizatorów, kierujących ruchem teatralnym na poszczególnych terenach naszego województwa. W kursie wezmą udział w charakterze wykładow
ców następujące osoby: Jędrzej Cierniak, wizytator ministerialny, Jerzy Zawieyski, kierownik Instytutu Teatrów Ludowych, Jadwiga Turowicz, dyrektorka Państwowej Szkoły Dramatycznej w War
szawie, Marian Mikuta, instruktor oświatowy, Wład. Pawłowski, instruktor oświatowy, Prof. Ludwik Kobiela, Mgr Kazimierz Foryś i Mgr Malicki.
Podajemy do wiadomości miłośników teatru kukiełek, że Instytut Teatrów Ludowych w Warszawie organizuje w Biało
wieży od dnia 11 do 23 lipca b. r. 2 tygodniowy kurs teatru ku
kiełkowego, którego kierownikiem będzie p. Jan Wesołowski.
Koszt kursu wyniesie dziennie od osoby 3,— zł., łącznie z utrzy
maniem, pomieszczeniem i wycieczkami. Wpisowe 5 zł.
Zgłoszenia przyjmują Inspektoraty Szkolne ul. Francuska 12. III p.
Rok I. Maj 1938.
Praca inscenizatorska na małej scenie
Napisał Marian Godlewski
Ci z pośród inscenizatorów, którzy w sposób praktyczny zetknęli się z koniecznością realizacji sztuk dramatycznych w tzw.
teatrach amatorskich, wiedzą doskonale, ile przeszkód często nie do zwalczenia, stawiają im szczupłe rozmiary rozporządzanej sceny. Naprz. jeden z autorów, w informacjach, pomieszczonych w tekście sztuki wymaga, aby akcja miała miejsce na wielkiej polanie leśnej, okolonej drzewami, między którymi szemrze źró
dełko, lub domaga się dużego podwórza ze studnią, wejściem do chaty, widokiem na pole Inny znów zażąda komnaty sklepionej 0 4—5 wejściach lub wnętrza gotyckiego kościoła. Kiedy indziej znów autor wymaga nagromadzenia wielu mebli i przedmiotów, które do tego stopnia zapełnią naszą maleńką scenkę, że dla grających prawie miejsca nie zostanie.
Często, wobec tego skomplikowanego, na pozór nierozwiązal- nego problemu stoimy bezradni. Nie pozostaje nam nic innego, jak szczupłość naszej powierzchni scenicznej traktować, jako zło konieczne, na które nic poradzić nie można, no boć przecie ścian rozsunąć nie podobna. I po dawnemu ustawiamy dekoracje, jako tako imitujące wskazane nam przez autora budowle i przedmioty, zapychając nimi całą prawie scenę w ten sposób, że aktor nie ma gdzie uczynić swobodnego ruchu.
A jednak zastanówmy się, czy rzeczywiście mała powierz
chnia sceniczna nie posiada już żadnych stron dodatnich ? Czy przy odrobinie fantazji i pomysłowości nie uda się nam „rozsu
nąć ścian“ i dać pewne wzrokowe złudzenie większej przestrzeni, wyzyskując znajomość pewnych prawideł i zasad perspektywy?
Otóż zadaniem tej pracy będzie, na zasadzie obserwacji wyników prac reżyserów na scenach dużych — dać odpowiedź na te pytania i dopomódz do przezwyciężenia technicznych trudności, stojących na przeszkodzie do wywołania pełnego, artystycznego wrażenia.
A należy sobie uświadomić, że widz współczesny, na skutek szeregu czynników, przede wszystkim wzrokowo • feerycznej kon
kurencji kina — jest pod względem artystycznym wyjątkowo wymagający. Kino daje realistyczną prawdę, posuniętą do maksi
mum. W realizacji kinowej tłum jest tłumem stutysiącznym, okręt jest olbrzymem transoceanicznym, zamek jest potężną budowlą 1 t. d. Scena tego ze zrozumiałych powodów dać nie może, za to posiada nad swą rywalką kinową przewagę ciągłości akcji, wy
rażoną za pomocą nieprzerywalności dialogu, prócz tego pobudza myśl i fantazję słuchacza i widza do bezustannej pracy. Monolog
— 3 —
bohatera jakiegokolwiek utworu dramatycznego o jego przeszłym życiu, powiedziany barwnie i żywo przez grającego tę rolę aktora, wywołuje w umyśle słuchacza szereg obrazów, rysujących się na jego ekranie fantazji, sprawiając pełne artystyczne przeżycie, za
leżne oczywiście od mistrzowstwa danego aktora i wrażliwości widza.
Przeto wysiłek realizatorów scenicznych winien iść w kie
runku najsilniejszego pobudzania tej fantazji i stwarzania jej najlepszych warunków istnienia. I o tym należy pamiętać, spo
glądając na niewłaściwe, na pierwszy rzut oka, pomieszczenie sceniczne. Wszak ta mała scena wraz z widownią i wejściem do niej, garderobą, korytarzem, kulisami i t. d., staje się podczas przedstawienia terenem zapasów o wywołanie artystycznych wrażeń, wrażeń pięknych, podniosłych, pozwalających widzowi oderwać się od szarzyzny życia i trosk codziennych i przenieść się na 2 godziny w krainę, przez nas dla niego wyczarowaną.
Należy więc zjednoczyć wszystkie nasze wysiłki, aby to złudzenie było pełnowartościowe.
W pierwszym rzędzie pracę naszą należy rozpocząć od sprawy, często zaniedbywanej, a stanowiącej istotnie dominujące znaczenie, a więc od troski o stan, wygląd i czystość całego po
mieszczenia teatralnego: ścian, krzeseł, obrazów, kurtyny, ramy scenicznej, dekoracji i tp. Staranny przegląd wszystkich zakątków, usunięcie brudu, kurzu, pajęczyny, naprawienie połamanych mebli i t. p. winno być pierwszym naszym krokiem do uzyskania naj
lepszego wyniku. Tylko w atmosferze czystości ładu i porządku uda nam się zrealizować pełnię naszych artystycznych zamierzeń i pomysłów.
Zasady ogólne
Przystępując do pracy na małej scenie należy sobie przede wszystkim uprzytomnić, że to scena mała. To specyficzne zagad
nienie w praktyce często ulega zapomnieniu. Uprzytomnić sobie szczupłość rozmiarów płaszczyzny scenicznej znaczy to widzieć jej braki i do maksimum wykorzystać zalety. Główną zaletą małej sceny jest towarzysząca jej zazwyczaj mała widownia. W małym teatrze najłatwiej jest osiągnąć żywy kontakt (spójnię) grających z widzami, zaś osiągnięcie tego właśnie kontaktu jest najistotniej
szym celem każdego przedstawienia teatralnego. Właśnie w małym pomieszczeniu, między aktorem i widzem nawiązuje się od razu konieczna nić porozumienia wzajemnego: wybuch uczucia, west
chnienie, spojrzenie, szept, lekki ruch ręki, dźwięk, wywołany uderzeniem palców o stół i tp. — wszystko to znacznie łatwiej dochodzi do widza. Gra sceniczna w małej przestrzeni przeistacza się w pewnego rodzaju zwierzenia, szeptane jakby na ucho, a ta
atmosfera intymności wytwarza falę ciepła, wpływającą dodatnio na skalę wzruszeń widza.
Nawiązanie kontaktu z widzem, inaczej mówiąc — zdobycie pewności przez aktora, że to, co robi na scenie, jest odpowiednio zrozumiane i odczute przez widownię, ma wyjątkowe wielkie znaczenie w stosunku do aktorów niezawodowych.
Sztuka aktorska jest sztuką sugestywną. Aktor musi prze
konać tych, co go słuchają, że jest tym człowiekiem, którego gra.
Musi więc mieć odpowiednią dozę pewności siebie i wiary w swe siły. Pewność tę zdobywa się w miarę rozwoju techniki aktor
skiej, a pomocą w zdobyciu tej wiary jest w pierwszym rzędzie odczuwanie przez aktora podczas trwania przedstawienia, że wi
downia odpowiednio na jego uczucia reaguje.
Najłatwiej przeto stawiać pierwsze kroki w teatrze małym, w którym zdobycie kontaktu z widzem jest znacznie łatwiejsze.
Prawdę tę dawno zrozumieli wielcy pedagogowie - reżyserzy (Reinhard, Stanisławski) przygotowując kadry aktorskie w tzw.
„Studiach“, czyli małych scenach kameralnych. Przedstawienie, odegrane w małym teatrze uzyskuje, prócz tego tzw. „perspektywę sceniczną“. Z niewielkiej stosunkowo odległości, jaką dysponuje mała sala teatralna, wszystkie postacie i przedmioty mają ten sam wymiar i wygląd, co w rzeczywistości. Wzgląd na wymagania owej perspektywy stawia pod znakiem zapytania celowość stoso
wania na małej scenie dekoracji „malowanych“. Zastępując je kotarami, możemy uzyskać znacznie lepsze rezultaty.
Skala (wymiary) przedmiotów scenicznych. Wy
obraźmy sobie, że widząc jakieś przedstawienie na wielkiej scenie, dajmy na to — „Halkę" Moniuszki, z całym przepychem dekora
cyjnym i technicznym: z perspektywą Tatr na ostatnim planie, z szeregiem chałup i budowli góralskich na bliższym — chcieli
byśmy skopiować całą tę inscenizację, aby zastosować ją na scenie małej. Siłą rzeczy, góry i budynki musiałyby ulec odpo
wiedniemu zmniejszeniu w zależności od wymiarów naszego po
mieszczenia. A teraz wyobraźmy sobie na tle owych pomniejszo
nych gór i budynków — postacie grających aktorów, których przecież zmniejszyć się nie da. Cóż się wówczas stanie ? Będzie
my mieli wrażenie, że rzecz się dzieje w krainie Liliputów, zaś aktorzy to wielkoludy, przebywający w tej krainie.
Podobnie rzecz się będzie miała, powiedzmy z wnętrzem wielkiego kościoła gotyckiego z szeregiem naw i wnęk ostroluko- wych, sklepionych okien, z wielkim portalem i kulumnadą slupów, podtrzymujących sklepienie. W takiej dekoracji, umieszczonej na wielkiej scenie, postać aktora, w porównaniu z otaczającymi ją ścianami, będzie stanowiła konieczny kontrast czegoś małego na
tle ogromu. Ta sama jednak dekoracja, pomniejszona do skali małej sceny, sprawi groteskowe wrażenie: aktor będzie sięgał głową do pułapu, z trudnością zmieści się w odrzwia, które w rzeczywistości winny go pięciokrotnie przewyższać, całość zaś obrazu scenicznego wywołałaby wręcz odwrotny skutek, niż za
mierzaliśmy.
Ażeby uniknąć wyżej omówionych omyłek, należy przyjąć, jako zasadę: projektując dekoracyjne wnętrze, czy wolną prze
strzeń, jako jednostkę przy ustalaniu skali, należy przyjąć wzrost dorosłego człowieka w stosunku do rozporządzanego wymiaru naszej sceny.
Przestrzegając tej zasady na początku naszej pracy insceni- zatorskiei, unikniemy wielu pomyłek i błędów, wynikających ze złego wyliczenia możliwości szczupłej sceny. Dotyczy to nie tylko dekoracji, ale również i sytuacji scenicznych, rozmieszczenia mebli, rozplanowania poszczególnych zgrupowań grających aktorów i t. d.
Przypomnijmy sobie po krotce, w jaki sposób odbywa się zazwyczaj wstępna praca przygotowawcza w teatrze amatorskim.
Oto wybrawszy sztukę, i odbywszy tzw. próbę czytaną, przystę
pujemy do tzw. prób sytuacyjnych. Na kawałku papieru reżyser szkicuje plan sytuacyjny, zaznaczywszy za pomocą sobie tylko znanych znaków odpowiednie meble, potrzebne do akcji. Próba odbywa się na pustej scenie, bez dekoracji, przy innych zupełnie meblach, nie tych oczywiście które będą na przedstawieniu.
Drzwi nie ma, wejścia pokazuje się ruchem ręki: „Wchodzisz na prawo, schodzisz na lewo, w głębi kominek“. I tak dzieje się aż do próby dekoracyjnej, na której dopiero okazuje się, że meble okazują się o wiele zaduże, włażąc na siebie jedno na drugie.
Wejścia nie można umieścić na lewo, gdyż nie ma tam na to wcale miejsca. Aktorów nie możemy uplasować tak, jak zamie
rzaliśmy, gdyż nie pozwala na to szczupłość miejsca i t. d.
I wszystko trzeba zmieniać, przestawiać, wprowadzając niepo
trzebne zamieszanie, którego można było za wczasu uniknąć, przestrzegając skali w zastosowaniu jej do naszego wypadku.
Przed kilkunastu laty sprawa dekoracji w teatrze amatorskim, a nawet i w teatrach zawodowych była załatwiona w sposób prosty. Istniało po prostu kilka zmian dekoracji, stanowiących majątek danej sceny, a więc: 1. coś w rodzaju salonu z dostaw- nymi drzwiami i oknami, których ilość można było dowolnie zmieniać, 2. wnętrze chaty, zazwyczaj namalowane po drugiej stronie owego salonu i 3. las, ze spuszczonymi przecięciami.
C. d. n.
O marionetkach ß
Napisał Mgr Jan Harwas
Świat przeżywa renesans marionetki. Wskazuje na to sza
lony rozrost marionetek np. w Czechach, Niemczech, Belgii, Francji, Ameryce, Sowietach i t. d. oraz doskonale zorganizowana opieka i pomoc ze strony sfer urzędowych tych krajów. Wysokie walory pedagogiczne, moc sugestywnego oddziaływania nie tylko na dzieci ale i dorosłych, a przez to, olbrzymie wartości propa
gandowe, przy równoczesnej tajemniczości misteriowej, nieogra
niczonej niczem i niekrępowanej możliwości wyżycia się arty
stycznego — oto, co zwróciło uwagę na marionetki. Wystarczy być na jednym przedstawieniu marionetkowym, zaobserwować żywiołową wprost reakcję i współgrę widzów, bez różnicy wieku i płci. z marionetkami, by dosadnie i nieomylnie odczuć, jaką kolosalną wartość przedstawia teatr lalek.
Oczywiście, że Polska nie chce zostać na szarym końcu.
Zainteresowanie marionetkami jest coraz żywsze. Najenergiczniej zabrano się do tej sprawy w Wielkopolsce. Marionetkom poświę
cona jest specjalna Komisja marionetkowa przy Wielkopolskim Związku Teatrów Ludowych, a ponadto Kuratorium O. S. Poz
nańskiego powołało do życia referat marionetkarski, który oddało w ręce D ra Jana Sztaudyngera, znawcy tych spraw. Komisję ma- rionetkarską W.Z.T.L. oraz referat w Kuratorium łączy: unia per
sonalna w osobie D-ra Sztaudyngera, przewodniczącego Komisji, oraz unia ścisłej współpracy. Zadaniem Komisji to opieka nad istniejącymi teatrzykami, spowodowanie powstania nowych, po
radnictwo w zakresie technicznym i repertuarowym; ponadto rozpatruje się obecnie możliwości stworzenia wytwórni lalek;
próby dotychczas podejmowane — dały prawie zadawalające rezultaty. Referat marionetkowy D-ra Sztaudyngera zajmuje się sprawą marionetkarską na terenie szkolnym i pozaszkolnym, wpro
wadza marionetki do szkół oraz czuwa nad stroną pedagogiczną repertuaru. Działalność swą opiera o specjalny, przez władze szkolne zatwierdzony, plan pracy.
Jasnym jest, że ważną część pracy zajmuje propaganda.
Ukazały się już liczne artykuły w prasie codziennej i periodykach;
np. w nr. 5 r. 1937 „Oświaty Pozaszkolnej“ D-ra Sztaudyngera:
„Ofenzywa marionetki“, w nr. 6 r. 1937 tegoż autora artykuł o marionetkach p. t. „Od czego zacząć?“ w nr. 9 r. 1937, D-ra W. Ostrowskiego: „Jak zbudować scenkę pacynkową". W przy
szłości poświęcony będzie sprawom marionetkarskim specjalny dział w „Teatrze Ludowym“ — a w krótkiej już przyszłości ukaże się książka Dra Sztaudyngera „O marionetkach“, którą drukuje
„Książnica Atlas“. Ważną również wartość propagandową matą wykłady zlecone D-ra Sztaudyngera na Uniwersytecie Poznańskim
„O renesansie marionetek“, oraz współpraca z pismami zagra
nicznymi, o marionetkach traktującymi.
— 7 —
Praca Komisji marionetkarskiej oraz referatu marionetko
wego, aczkolwiek nie trwa jeszcze długo, znalazła i znajduje żywy oddźwięk w terenie. Zgłosiło się już kilka teatrzyków i raz po raz zgłasza się jeszcze jakiś zespół. Wchodzą one wszystkie jako członkowie do Wielkopolskiego Związku Teatrów Ludowych.
Z dotychczas wyszukanych i grających teatrów na specjalną uwagę zasługuje teatrzyk pacynek i* 1) Juliana Sójki oraz „Teatr Kuku“ Roguskiego, Roy’a i Rosińskiego. Pierwszy z nich to teatr par excellence ludowy; repertuar jego nawiązuje najwyraźniej do tradycyjnych tematów marionetkowych, sięgających swą naiwną, prostą a czarującą zadumą nad śmiercią i życiem, pokonywaniem śmierci i zła niefrasobliwym śmiechem i tęgim kijem — aż hen w czasy średniowieczne i dalej jeszcze wstecz. Teatr ten gra obecnie przeważnie po szkołach w obrębie okręgu szkolnego;
jest więc objazdowy. Drugi teatr spoczywa w ręku artystów (malarskich i scenicznych); jest też teatrem artystycznym ze sta
łym miejscem pobytu w „Pałacu Działyńskich“. Oba teatry cieszą się wielką frekwencją publiczności z przewagą, rzecz oczywista, dzieci.
Dużo jeszcze należy dokonać, aby na terenie całej Polski postawić sprawy marionetkarstwa na tej płaszczyźnie, jaka się nam należy, by wyzyskać w pracy społeczno-kulturalnej te kolo
salne możliwości, jakie zawiera w sobie teatr lalek, aby, dorównać innym narodom i godnie reprezentować się w Światowym Związku Marionetkowym „Unima“ (Union Internationale des Marionettes“.
Pracę do tego celu prowadzącą należałoby (śladem Wielko
polski) rozpocząć akcją idącą w kierunku wyszukania tradycji marionetkowych, teatrzyków lub śladów po teatrzykach w terenie.
W ten bowiem sposób natrafia się często na bardzo cenne materiały.
«
(') Zasadniczo istnieją trzy gatunki teatrów marionetkowych, zależnie od sposobu poruszania lalek. Dr. Sztaudynger proponuje następującą termi
nologię: termin „pacynka“ dla lalki, którą wciąga się na rękę jak rękawiczkę i ręką wprawia się w ruch; termin „łątka* tub „marionetka“ dla talki, poru
szanej nitką, oraz termin „kukiełka“ dla talki, poruszanej patykiem. Polscy marionetkarze ukochali sobie Kukiełkę. Zdaje mi się, że najłatwiejszą do opa
nowania technicznego jest pacynka.
O tańcach narodowych
Napisał Władysław Studencki.
Tańce, to wyładowanie temperamentu, a zarazem przejaw kultury obyczajowej. Ludy pierwotne, u których instynkt taneczny był ściśle zespolony z instynktem dramatycznym i muzycznym, za jego pomocą wyrażały swoje wzruszenia religijne, swoją gotowość do walki, swoje weselne upojenia, lub pogrzebne smutki. Gdy mowa fonetyczna nie była jeszcze dostatecznie wykształcona, by wyrażać całokształt wewnętrznych impulsów animistycznego czło
wieka, mowa taneczna ją zastępowała. Działo się to w okolicz
nościach szczególnie doniosłych i dlatego taniec ludzi pierwotnych odzwierciedla to, co najdonioślejsze w ich życiu. Istniały więc tańce wojenne, łowieckie, weselne, wszystkie z przymieszką magii;
słowem był ongi taniec ważnym, symbolicznym obrzędem, mają
cym ogromne znaczenie społeczne: wiązał ludzi, był znamieniem organicznej jedności społecznej.
I w dzisiejszych tańcach naszych można stwierdzić istnienie owego momentu społecznego. Krakowiaków wiąże ich taniec krakowiak, Mazowszan — mazurek, górali — zbójnicki, a polonez potrosze wszystkich Polaków.
Taniec mówi o wspólnej kulturze narodowej, o charakterze Polaków, którego takie cechy jak żywość, beztroska i serdeczność we wszystkich prawie naszych tańcach narodowych się przeja
wiają. — Tańce regionalne mówią nam też o różnicach, jakie się zaznaczają pomiędzy poszczególnymi regionami: są to różnice geograficzne, różnice temperamentu, siły, żywotności, zamiłowań, nawyknień i ogólnych warunków życia. Inaczej tańczy góral, inaczej lud nizinny.
Na tempo i charakter tańca wpływa otoczenie, natura. Np.
taniec góralski z ciupagami. Jakaż w nim kanciastość ruchów, jaka tężyzna, wynikła z ciężkiego zmagania się tego ludu z tru
dnymi warunkami otoczenia. I czy rzeźba gór nie została od
zwierciedlona w tych skokach, przysiadach, podrywach nagłych, w przytupywaniu i gromkich okrzykach? Górale byli ludem nie
podległym, nieznającym pańszczyzny. Czyż w ich bogatym stroju, w elastyczności i gibkości ruchów, w nieokiełzanej fantazji i ki
piącej żywiołowości nie przejawia się górska „śleboda" orłów wolnych? I pewne też okrucieństwo i dzikość zbójników? — Jakże inny jest krakowiak, pokumany z środowiskiem promieniu
jącej kultury Krakowa, obcy dzikim ostępom żlebów nagich, ta
trzańskich. Strój barwny zapożyczyli Krakowiacy częściowo od szlachty i mieszczan; za to mają własną pomysłowość i dowcip, skoczność i polot („Abośmy to jacy tacy, chłopcy krakowiacy...).
9
A mazur, wyrosły na żyznej równinie mazowieckiej, w rytmie swoim czyż nie zachował płynności otwartych przestrzeni? Linia jego ruchów posuwista, jak linia mazowieckiego pejzażu.
Polkę cechuje lekkość i niefrasobliwa wesołość.
A wszystkie te tańce nie pozbawione są dziarskości i mocy.
Innym od tych ludowych tańców jest polonez. Znamionuje go szlachecka powaga, pewien majestat i splendor. Jest to dziś reprezentacyjny taniec narodowy. Wyrósł w kulturalnym dworze szlacheckim.
A że taniec wiernie oddaje duszę ludu i narodu, jako żywa cząstka jego bytu, przeto w ciężkich chwilach niewoli powoływali się nań poeci, by z niego zaczerpnąć otuchy do przetrwania.
1 taniec spełniał swoje zadanie dla sprawy narodowej, czy to, gdy wrzał rytmem na deskach scenicznych („Krakowiacy i Góra
le“ Bogusławskiego), czy gdy symbolizował polskość szlachecką i ludową w epopejach narodowych („Pan Tadeusz“ Mickiewicza,
„Chłopi“ Reymonta); czy w życiu samym.
Dzisiaj, narażeni na spłycenie naszego życia beztreściową, kosmopolityczną tandetą, w rodzaju foxtrottow i slowfoxow, po
winniśmy dbać o uszlachetnianie i pogłębianie naszych odwie
cznych form tanecznych, jak to na ogólnoludzką miarę uczynił w muzyce Szopen, Moniuszko lub Szymanowski, a w malarstwie
— Stryjeńska lub Skoczylas. Bo tańce narodowe posiadają ogromną siłę wychowawczą. Wspomnę tu tylko o niektórych czynnikach: 1) kształcą zmysł artystyczny, 2) budzą uczucia soli
darności, 3) wzbogacają życie towarzyskie, 4) dają pogodę ducha i równowagę, 5) pogłębiają znajomość kultury narodowej i uszla
chetniają obyczaje.
Z tych względów tańce narodowe i regionalne spełniać mogą podobną rolę wychowawczą, jak inne sztuki, nie wyłączając lite
ratury pięknej.
Nauka poszczególnych sztuk pięknych winna iść w stałej łączności z nauką tańca.
Tego wymaga styl naszej kultury narodowej.
Wydawnictwa sceniczne
(W rubryce tej będziemy rejestrować i omawiać nowe utwory sceniczne i książki o teatrze.)
Piotr Kołodziej, pisarz sztuk teatralnych Napisał K. Prus: Mikołów, Drukarnia K. Miarki, 1938.
Znany i ruchliwy autor monografii śląskich wydobył z nie
pamięci i przedstawił sylwetkę człowieka i pisarza, który odegrał
wybitną w życiu narodowym Śląska, a zwłaszcza w historii teatru ludowego na Śląsku, odegrał wybitną rolę.
Piotr Kołodziej (1853-1931) urządzał i reżyserował od roku 1881 przedstawienia teatralne w Siemianowicach oraz pisał sztuki sceniczne, odpowiednie dla ludu śląskiego. Prus wymienia 27 ta
kich utworów, prawie wszystkie ze śpiewami, o bardzo rozległym zakresie treściowym, z przewagą komedyj. Utwory Kołodzieja cieszyły się w swoim czasie wielkim powodzeniem, nie tylko na Śląsku, lecz i w Poznańskim, na Pomorzu a nawet w Królestwie, jak to wykazuje autor monografii, a i dziś jeszcze sporo z nich nie straciło swej wartości („Na wymiarze“, „Poczciwy młynarz“,
„Sąsiedzi“, „Macocha“, „Górnicy“, „Obieżysasi“ i inne). Najlepszym dowodem wartości sztuk Kołodzieja jest ich przedruk w Poznaniu w wydawnictwie „Naród sobie“, nawet w ostatnich latach, przy
czyni niektóre wyszły tamże aż w trzech wydaniach.
Kołodziej, który w najcięższych latach przed wojną rozwijał swą działalność narodową i pisarską i znosił za nią szykany za
borcy a także w wolnej już Polsce nie odłożył pióra z ręki, do
czekał się dziwnej obojętności ze strony społeczeństwa. A jednak zasługi jego dla polskości na Śląsku są duże — i wdzięczni jesteśmy Konstantemu Prusowi, że swą książką złożył hołd jego pamięci i pracy.
Serce matki
Opracowania inscenizacyjne utworów literackich dla teatru w świetlicy wiejskiej
Napisała Weronika Tropaczyńska-Ogarkowa. Instytut Teatrów Ludowych, Warszawa 1938.
Podtytuł wskazuje charakter i cel tej książki, która składa się z trzech części a daje sceniczne ujęcie prozy oraz poezji wy
bitnych autorów, a mianowicie nowelki Tetmajera „Jakie jest serce matki . .wierszy Konopnickiej o niedoli wsi i miasta, wyjątku z powieści Orkana „W roztokach“, wiersza Tuwima („Nóż“) oraz dwóch wierszy autorki („Sosny“ i „Razem“) Ponad to jest tu urywek z dramatu Żeromskiego „Róża“ oraz próba
„teatru z głowy“ p. t. Szukajmy radości, w której aktorka podaje treść widowiska, do którego słowa mają dorobić sami uczestnicy świetlicy przy jego odgrywaniu.
Książka zawiera bogate wskazówki inscenizacyjne i aktorskie i może oddać duże usługi zespołom świetlicowym nie tylko przy
11
odegraniu zamieszczonego w niej materiału, lecz również przy inscenizowaniu innych utworów jako też przy realizacji teatru samorodnego w zespołach wiejskich.
Książka ta wypełnia lukę w naszej literaturze naukowej o teatrze kukiełkowym. Autor, specjalista, przedstawia znaczenie widowisk marionetkowych, pochodzenie oraz rodzaje kukiełek, rozwój tego rodzaju teatrów w poszczególnych krajach oraz do
tychczasowe marionetkarstwo w Polsce. Szerzej rozwodzi się autor nad zastosowaniem marionetki w szkole oraz omawia jej stosunek do różnych problemów życia.
Książka ozdobiona jest odpowiednimi 39 ilustracjami, a po
nieważ traktuje zagadnienie marionetkarstwa na szerokim tle ogólnym, zainteresuje nie tylko tych, którzy się interesują tym tematem, ale każdego inteligenta. W bibliotekach zespołów teatralnych znajdzie zapewne chętnych czytelników.
jako drugi tomik wydawnictwa utworów scenicznych, prze
znaczonych przede wszystkim dla zespołów ludowych, p. n. Teatr Polski Żywej, ukazało się piąte wydanie najpopularniejszej szopki polskiej, jest to bezwzględnie najpiękniejszy i najbardziej swojski utwór jasełkowy i jako taki powinien także i na Śląsku wejść do stałego repertuaru widowisk ludowych w okresie Bożego Narodzenia, tym bardziej, że wystawienie go nie łączy się z wię
kszymi trudnościami.
„Jan Sztandynger: Marionetki”
Książnica—Atlas.
Betlejem Polskie
Napisał Lucjan Rydel.
Książnica-Atlas, Lwów-Warszawa 1938 r.
Ludwik Kobiela.
X
.... ::- w
