Śląski Związek Teatrów Ludowych
Konto P.K.O 303.946 111. FfanCUSka 12. III p. Telefon Nr. 344-62
BIULETYN Nr. 6.
„Praca inscenizatorska na malej scenie“
Dekoracje te, przeważnie szablonowo i realistycznie potrak towane przez malarza-wykonawcę, stosowano niezmiennie w każ
dej, wystawianej na danej scenie — sztuce i po upływie kilku miesięcy widz znał je nieomal na pamięć, mógł wskazać każde ich załamanie, lub ilość gałęzi na wymalowanym drzewie. W cza
sach dzisiejszych, tego rodzaju rozwiązanie zagadnienia tła sce
nicznego nie zadawala współczesnego widza.
Istotą dzisiejszego teatru jest gra wewnętrzna postaci sce
nicznych, walki i odruchy dusz i namiętności ludzkich, lub ście
ranie się problemów społeczno-ideowych. Przebieg samej akcji scenicznej jest potraktowany przez każdego autora indywidualnie i w sposób jemu, czyli danemu autorowi właściwy. Stosowa
nie szablonów jest uważane za błąd, zresztą całkiem słusznie.
Dekoracja przeto winna, w sposób umiejętny, stanowić uzupełnia
jące tło, podmalowywać epizody owych zmagań bohaterów sce
nicznych i być przystosowaną do każdego, poszczególnego wy
padku. Szablon nie jest tu do pomyślenia. Istnieje potrzeba każdorazowego, wnikliwego potraktowania tła scenicznego, wła
ściwego danemu przedmiotowi. Najczęściej wystarczy, w większości wypadków, artystyczny skrót dekoracyjny w postaci charaktery
stycznego szczegółu, który, umiejętnie zastosowany, usuwa po
trzebę stosowania kosztownych, skomplikowanych dekoracji.
Naprz. przy inscenizacji „Dziadów" Mickiewicza, obraz w kaplicy może być z powodzeniem rozwiązany za pomocą umieszczenia
w Katowicach
Rok I. Czerwiec 1938.
(ciąg dalszy)
Napisał M. Godlewski.
ciekawie sformowanego ołtarza na tle kotarowym. Zbędne jest wówczas budowanie skomplikowanej kaplicy z pułapem, ścianami i drzwiami.
W obrazie „Sen Senatora“ w tychże samych „Dziadach“ voy starczy umieścić łoże senatora, odpowiednio ciekawie rozwiązane, zamiast całej sypialni.
Dotknęliśmy tutaj ważnego zagadnienia, mającego doniosłe znaczenie w sztuce inscenizatorskiej, mianowicie zagadnienia umowności i lakomzmu artystycznego. We wszelkiej kompozycji scenicznej decyduje oszczędność środków artystycznych, często jeden, celowo dobrany szczegół więcej przemawia do świadomości widza, n ż nagromadzenie wielu drobiazgów i epizodów, zagu- biających swój sens i związek w bezładnej masie.
Umowność i lakonizm artystyczny ma wielkie zastosowanie przy inscenizacjach pieśni, dialogów i zwyczajów regionalnych, a właśnie tego rodzaju inscenizacje godne są jaknajwiększego rozpowszechnienia i pieczołowitości ze strony inscenizatorów tea
trów ludowych. Zazwyczaj w ramach jednego widowiska, trwa
jącego 2-3 godzin, dać musimy kilka lub kilkanaście scenek, z których każda wymaga innego tła dekoracyjnego. W tych wła
śnie wypadkach stosowanie artystycznych skrótów i operowanie charakterystycznymi szczegółami dekoracyjnymi niezwykle upra
szcza zadanie, nadając całemu dziełu specyficzny, artystyczny rys.
Umowność i lakonizm dekoracyjno inscenizatorski były sto
sowane na szeroką skalę przez Ojca Teatru, Wiliama Szekspira, który z reguły stosował, jako tło dekoracyjne — bardzo koszto
wne i bogate gobeliny i dywany, nie troszcząc się, czy to miało jakiś związek z toczącą się akcją; scena, na której toczyła się akcja sceniczna, była wyposażona jedynie w konieczne meble i rekwizyty. Napisy, zdobiące odpowiednie fragmenty: „tu las“,
„tu pole bitwy“ itp. nie są wcale dykteryjką, lecz faktem histo
rycznie stwierdzonym. Fantazja widza uzupełniała brakujące szczegóły realistyczne.
Organizacja płaszczyzny scenicznej.
Budując teatr, lub przystosowując jakiekolwiek pomieszcze
nie do wymagań scenicznych należy pamiętać, że sceną nie jest bynajmniej tylko ta część płaszczyzny, którą obserwuje widz podczas widowiska. Na całość sceny składają się jeszcze boczne kulisy, głębia i wysokość. Przestrzenie te konieczne są do spra
wnego funkcjonowania aparatu technicznego samego przedstawie
nia, a więc do możliwie szybkich zmian dekoracji, do pomieszcze
nia mebli i rekwizytów, wchodzenia i wychodzenia aktorów itp.
Brak przemyślenia dostatecznego pod tym względem powo
duje, niestety, bardzo często spotykaną na małych scenach — ciasnotę i bezplanowość w rozmieszczeniu niezbędnych do biegu widowiska przedmiotów. Zasadą architektów przedwojennych było, że 2/3 całości budynku teatralnego winna zajmować scena
-—
3
wraz z jej przynależnościami (kulisami bocznymi, głębią scenicźną, nie wliczając w to garderób i ubikacji pokrewnych). Na wido
wnię zaś przeznaczano jedynie 1/3 całego budynku. Wysokość sceny wynosiła przeciętnie dwukrotnie wziętą wysokość otworu scenicznego.
Niestety, pomieszczenia, jakimi przeważnie dysponujemy, urągają w sposób katastrofalny wszelkim zasadom i prawidłom, obowiązującym w tej dziedzinie. Domorośli architekci, absolutnie nie obznajomieni z budowaniem pomieszczeń teatralnych, czemu się zresztą dziwić nie można z racji małej pod tym względem praktyki w Polsce — traktowali powierzone im zadanie bez na
leżytego przemyślenia i w rezultacie, w większości wypadków dysponujemy budynkami o przesadnie rozbudowanej widowni (względy komercjalne-kasowe) i małej scenie, oraz ciasnych urzą
dzeniach wewnętrznych.
Jest to fakt dokonany i należy się do niego przystosować.
Przede wszystkim należy pamiętać, że każdy, choćby najmniejszy skrawek sceny, jaki zdołamy wykorzystać dla inscenizacji, ma bardzo doniosłe znaczenie. Jednym z najczęściej stosowanych sposobów wykorzystania miejsca jest pomalowanie tylnej ściany budynku, oczywiście od strony wewnętrznej — na odpowiedni kolor i wykorzystanie jej, jako tyłu sceny. W tym wypadku wszystkie wejścia na scenę muszą być przewidziane w bocznych kulisach. Stwarza się również trudność przy przechodzeniu z jednej strony sceny na drugą. Trudność tę pokonujemy, za
leżnie od struktury danego budynku, czy to umieszczając przejście pod sceną, czy też naokoło widowni, wykorzystywujac w tym wypadku boczne kurytarze, które są przecież puste podczas biegu przedstawienia.
Proscenium.
Jednym z najradykalniejszych i godnych polecenia sposobów zaradzenia na szczupłość miejsca jest urządzenie tzw. prosce
nium Jest to, wysunięte przed scenę podium, rodzaj estrady, szerokości 1—2 metrów, odpowiednio oświetlone, odgrodzone od właściwej sceny kurtyną.
Na proscenium możemy układać poszczególne sytuacje sce
niczne, zwłaszcza takie, które wymagają dużej ilości osób, bo
wiem, po podniesieniu kurtyny proscenium łączy się integralnie ze sceną. Urządzenie to jest bardzo wygodne i z tego względu, że możemy inscenizować poszczególne fragmenty widowiska przy zapuszczonej kurtynie, wpuszczając aktorów przez widownię, a podczas tego zmieniać dekoracje na właściwej scenie. Ułatwia
my sobie przez to szybkie zmiany.
Proscenium możemy urządzić albo na samej scenie, o ile rozmiary jej na to pozwalają, wówczas kurtyna posunięta być musi nieco w głąb, licząc od rampy. Możemy również dobudo
lamp, umieszczonych na sali widzów.
Umiejętne zastosowanie proscenium daje pole do szerokiej pomysłowości reżyserskiej i wpływa dodatnio na urozmaicenie widowiska, "jest ono właściwie jakby drugą sceną, rozwijając możliwości rozplanowania akcji i sytuacji.
Rozwiązanie prosceniowe ma dzisiaj szerokie zastosowanie przy budowie współczesnych teatrów. Obok innych, wyżej wy
mienionych cech dodatnich, dopomaga jeszcze w osiągnięciu wła
ściwego kontaktu aktorów z widzem, grający bowiem na prosce
nium znajdują się nieomal na samej widowni, jakby między publicznością.
Na szeroką skalę jest ono stosowane przez Reinhardta, który w swych inscenizacjach używa sceny jedynie dla pomie szczenią odpowiednich, przeważnie konstruktywistycznych deko
racji. Sama zaś akcja odbywa się z reguły na proscenium, głę
boko wdzierającym się w salę widzów. („Kupiec wenecki“,
„Wiele hałasu o nic“, wystawiane w Berlinie).
Rozmiary proscenium winny być przystosowane do rozmia
rów sceny właściwej. Zasadą jest, aby dwie osoby mogły się swobodnie wyminąć. Forma proscenium zależy od pomysłowości projektodawcy oraz względów architektonicznych, właściwych da
nemu budynkowi. Najbardziej stosowana jest forma półkolista, ograniczona schodami, schodzącymi w stronę widowni.
Organizacja tła scenicznego.
Załatwiwszy się z poziomą płaszczyzną sceny, należy pomyśleć o płaszczyźnie pionowej, czyli o tzw. wnętrzu scenicznym i o kulisach.
Na niewielkich scenach nieocenione usługi oddają kotary, o których już była po krotce mowa. Oczywiście, rozmieszczenie ich i zastosowanie w każdym, poszczególnym wypadku winno być przedmiotem należytego przemyślenia i specjalnej treski.
Zależnie od wielkości i głębokości rozporządzalnej sceny, należy ją podzielić na kilka (2—3) planów, które oddzielamy od siebie fartuchami kotar. Bardzo wskazane i celowe jest urządze
nie, zamiast, bocznych fartuchów kotarowych, odpowiednich kur
tyn, rozsuwanych na boki. W razie potrzeby, używamy ich, jako bocznych kulis, lub też, jako kurtyn tylnych, skracając w ten spo
sób scenę. Możemy je również podpinać, marszczyć, podwijać, wszelkie kombinacje i urozmaiceni są dopuszczalne.
Wybierając materiał na kotary winniśmy pamiętać, prócz względów oszczędnościowych, że nie każdy kolor materiału jedna
ko reaguje na światło. Należałoby przed tym poddać materiał odpowiednim próbom. Najczęściej stosowane gatunki materiałów, to: plusz, barchan, grube płótno, kolorowe koce itp. Kolory:
szary, stalowy, mysi, jasno niebieski. Bardzo wygodne są kotary dwustronnie kolorowe.
t
- 5 -
Kotary boczne i tylną kurtynę przyczepiamy na odpowiednich, rozciągniętych z jednej strony na drugą, drutach lub linkach.
Możemy też urządzić sobie rodzaj sznurowni, coś w rodzaju siatki drucianej, umieszczonej pod sufitem naszej sceny. Wyposażając kotary w haczyki, osiągamy możność zaczepienia ich w najroz
maitszych miejscach sceny, otrzymując przez to niezwykle uroz
maicenie i szereg różnych kombinacji.
Kotary stanowią jedynie tło dekoracyjne, które niejedno
krotnie staje się wystarczającą kompozycją dekoracyjną.
■Jednak zachodzi potrzeba pomyślenia również i o właści
wych dekoracjach — czyli ścianach, oknach i drzwiach naszych wnętrz oraz drzewach, budynkach itp. tak zwanych „wolnych okolicach". Otóż należy się przed tym zastanowić, czy decydu
jemy się na budowanie całkowitych, realistycznych dekoracji, robiących wrażenie normalnych pokojów mieszkalnych — czy też wystarczą nam pewne umowne przystawki, pewne podkreślone szczegóły charakterystyczne, ustawione na tle kotarowym, które przy umiejętnym oświetleniu dadzą, w ostatecznym efekcie, wra
żenie przez nas przewidziane.
Nie trzeba udowadniać, że na małych scenach drugi system jest stanowczo lepszy, zarówno przez wzgląd na oszczędność miejsca i materiału, jak i łatwość operowania takim właśnie sprzętem. W czasach dzisiejszych wiele scen zawodowych wpro
wadziło już ten właśnie system, jako zasadę w rozwiązaniach dekoracyjnych.
Najpraktyczniejsze okazały się parawany dekoracyjne dwu lub trzy skrzydłowe. Budujemy je w sposób następujący: na odpowiedniej wysokości ramie drewnianej naciągamy płótno lub ramę tę obijamy dyktą. Poszczególne skrzydła łączy się za po
mocą zawiasów. Trzy skrzydłowe parawany ustawiać możemy w najrozmaitszy sposób czy to w formie parawanów rozwartych, o linii krzywej, prostej lub o kształcie trójkąta. Stosowanie pa
rawanowych dekoracji daje możność pomysłowemu dekoratorowi do bardzo wielu efektownych kombinacji.
Juliusz Ligoń, 2-gi śląski dramaturg ludowy
Napisał Stanislaw Wallis.
Po Karolu Miarce następnym dramaturgiem ludowym na Górnym Śląsku był Juliusz Ligoń. Urodził się 28 lutego 1823 roku w Prądach przy Koszęcinie, w powiecie lublimeckim. Po ukoń
czeniu szkoły ludowej wyuczył się kowalstwa i jako kowal pra
cował w różnych miejscowościach na Śląsku. Gdy około roku 1870 po raz drugi przybył do ówczesnej Królewskiej Huty i tutaj urządził swą kuźnię, z zapałem poświęcił się polskiej pracy naro
dowej, jaka tam już, wszczęta przez Karola Miarkę i dr. Chła
powskiego, rozwijała się dość żywo.
Młody wówczas jeszcze polski teatr ludowy na Górnym Śląsku już począł wydawać owoce, albowiem lud domagał się przedstawień scenicznych a przez nie z zapałem garnął się do oświaty. Nietylko każdy nieliczny wówczas zespół teatralny, ale niejeden czytelnik „Katolika“ skwapliwie rozchwytywał sztuczki sceniczne Karola Miarki. O dalsze sztuczki nawskroś ludowe, a takie ludowi śląskiemu podobały się najbardziej, bo najlepiej były przez niego rozumiane, było trudno. Juliusz Ligoń, współza
łożyciel i sekretarz powstałego w roku 1872 w dawniejszej Kró
lewskiej Hucie „Polskiego Kółka Towarzyskiego", poświęcał się w nim szczególnie pracom scenicznym. Sam uczył śpiewu i wy
stępów amatorskich, przepisywał role do sztuk i prowadził przed
stawienia. Obserwując brak ludowej literatury scenicznej i widząc, że Karol Miarka, obarczony tak licznymi obowiązkami i kłopotami politycznymi i redakcyjnymi, nie mógł nadążyć w pisaniu nowych sztuk, zabrał się sam do takiej pracy. Miał on już za sobą liczne prace pisarskie, bo już od roku 1850 pisywał różne artykuły i wiersze do gazet polskich.
Pierwszą sztuczkę Juliusz Ligoń napisał w roku 1876 a więc wtenczas, gdy już pięć sztuczek Karola Miarki było pomiędzy ludem. Miarka wszystkie swoje sztuczki napisał prozą, zaś Juliusz Ligoń, mający już około 25 lat drobnej pracy poetyckiej za sobą, po pierwszej swojej sztuczce, napisanej także proza, następne pisał wierszem. Jego pierwszą pracą dramatyczną był „Nawrócony“, w trzech aktach, bez śpiewów, napisana na osób 8 <6 męskich.
2 żeńskich?. Wydał ją Ligoń własnym nakładem w drukarni
„Katolika" w Bytomiu, w roku 1877. W sztuce tej autor wskazuje na obowiązek zachowania języka ojczystego.
Drugą pracą dramatyczną Juliusza Ligonia była komedyjka w trzech odsłonach, również p. t. „Nawrócony“, jednakże napisana wierszem. Zaopatrzona w śpiewy, była napisana dla siedmiu aktorów (4 męskich i 3 żeńskich). Muzykę do niej napisał Fran
ciszek Zaręba, organista ze Środy. Franciszek Zaręba w swym katalogu sztuk teatralnych podaje, że sztuka ta w treści jest odmienna od sztuki poprzedniej, mającej ten sam tytuł.
Trzecim utworem Juliusza Ligonia był „Dobry syn“, sztuka w czterech aktach, napisana wierszem. Ról sztuka ta obejmuje 11 (9 męskich i 2 żeńskich). Treść jest poważna i sztuczka nie jest komedyjką, jak ją autor określa lecz obrazem z życia ludu. Dru
kowana była w „Gazecie Górnośląskiej“ w Bytomiu, w roku 1878.
Muzykę napisał Franciszek Zaręba. Gdy sztuczka ta 31 sierpnia 1879 miała być odegrana w Lipinach, władze policyjne zażądały przedłożenia spisu osób, chcących przybyć na to przedstawienie i w ten sposób uniemożliwiły jej odegrania.
W sztuczce tej autor przedstawia poświęcenie się syna dla rodziców. Ojciec zostaje niewinnie aresztowany pod zarzutem zabójstwa i rabunku, grozi mu kara śmierci lub dożywotniego
7
więzienia Syn z miłości do ojca zgłasza się w sądzie i oświadcza, że on jest zabójcą, na skutek czego zostaje aresztowany a ojciec zwolniony. W krytycznej chwili drugiej rozprawy nadchodzi wiadomość do sądu o aresztowaniu prawdziwego mordercy i dobry syn zostaje uwolniony.
W tym samym roku wyszła drukiem w „Gazecie Górnoślą
skiej“ czwarta praca Ligonia p. t. „Prawda zwycięża“. Był to obrazek z życia ludu, napisany w trzech aktach.
W roku 1882 wyszła spod pióra Ligonia najlepsza jego praca sceniczna p. t. „Los sieroty, czyli niewinność zwycięża“.
Jest to obrazek z życia ludu ze śpiewami, w dziewięciu odsłonach.
Sztuczka ta ukazała się w „Katoliku“ w Bytomiu, a później wyszła ona w wydawnictwie Cybulskiego w Poznaniu jako osobny tomik Biblioteki .Naród sobie“. Po raz pierwszy odegrało ją 20 stycznia 1883 roku Towarzystwo św. Alojzego w Bytomiu. „Los sieroty“
spodobał się ludowi tak, że po jej pierwszym przedstawieniu w Bytomiu wędrowała po scenach całego Górnego Śląska a nawet poszła za granicę. Do wszystkich towarzystw polskich na Śląsku docierały miłe piosenki z tej sztuki a ona sama, powra
cając corocznie na deski scen, zawsze była i jest przez lud przyj
mowana z zainteresowaniem i upodobaniem.
Mniejsze powodzenie znalazły u ludu ostatnie dwie sztuki Ligonia, mianowicie „Sierota“ i „Więzień“. Nie zakorzeniły się i nieomal poszły w zapomnienie.
Sztuczki, napisane przez Juliusza Ligonia, stanowiły dla ludu śląskiego w czasie poszukiwania nowego ludowego materiału scenicznego wielką zdobycz, to też zaraz po ich ukazaniu się w felietonach „Gazety Górnośląskiej“ wędrowały na scenę.
Towarzystwa a zwłaszcza kółka amatorskie zwracały się do Li
gonia o zezwolenie na ich odegranie a Ligoń sam pomagał w wystawianiu swych utworów.
Jak Karol Miarka, który nie tylko pisał i wydawał sztuki sceniczne, lecz z rodziną swoją odgrywał je na scenie i kierował przedstawieniem, tak też Juliuszowi Ligoniowi nie wystarczyło pisanie, lecz przepisywał ich role, uczył aktorów i pomagał w pracy przygotowawczej do należytego wystawienia tych sztuk.
Juliusz Ligoń jest drugim z kolei dramaturgiem ludowym na Górnym Śląsku a pierwszym górnośląskim poetą dramatycznym.
Si:
8 -
TL
Nowości teatralne! N o wości teatralne!
Ukazały się ostatnio
nakładem Instytutu Teatrów Ludowych.
„SERCE MATKI
opracowanie inscenizacyjne W. TROPACZYŃSKIEJ - OGARKOWEJ 8 utworów literackich Tetmajera, Konopnickiej, Orkana, Żerom
skiego i innych dla teatru świetlicowego na wsi i w mieście. Ksią
żeczka zawiera również omówienie próby „teatru z głowy* p t.
„Szukamy radości“. Utwory te tworzą pewną całość ideową i na
dają się do grania przez zespoły teatralne młodzieży.
Cena egz. 1,80 zł
„ŚLEBODA"
obraz dramatyczny w 4 odsłonach na podstawie dzieł Władysława Orkana opracowany przez JADWIGĘ MIERZEJEWSKĄ. Utwór ten nadaje się specjalnie dla wiejskich zespołów teatralnych.
.POWSINOGI BESKIDZKIE Cena egz. 1,80 zł 70 ballad EMILA ZEGADŁOWICZA opracowanych przez autora do inscenizacji w świetlicy lub na scenie teatru ludowego. Książka jest w druku i ukaże się w najbliższych dniach.
, Cena egz. 2,— zł
„O ROKU OW . “
Widowisko historyczne w 7 obrazach w opracowaniu EUGENIU
SZA POREDY z ilustracją muzyczną Jana Maklakiewicza. Wy
dawnictwo to przygotowane specjalnie na XX-lecie Niepodległości ukaże się drukiem pod koniec czerwca b. r.
Książka wlw oraz inne należy zamawiać w Instytucie Teatrów Ludowych Warszawa 22, ul. Reja 9 — wpłacając równocześnie należność na P. K. O. 19.550.
