Park Güell

Aleksandra Olędzka-Frybesowa

Park Güell

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (11), 82-94

Olędzka-Frybesowa

Tam, gdzie kończy się mapa

Park Giiell

P a rk G iiell leży niem al za m ia­ stem . Na plan ie B arcelony trzeb a go szukać tam , „gdzie m apa się kończy” , a w p ra k ty c e — py tać przechodniów , bo te re n y obejm ujące pierścieniem ogrom ne, prężne m iasto, gdzie fab ry k a i w a rs z ta t sąsiad uje z ogrodem a m ały dom ek — z placem w ielk iej budow y, o b fitu ją w ulice bezim ienne, u li- ce-w idm a, nieistn iejące czy na planie, czy w rze ­ czyw istości. S tro m e uliczki podchodzą do podnóża M ontana Pelada, a na jej stoku, nachy lonym nad śródm ieściem B arcelony — park-d ziw otw ór, p a rk

Giiell.

Otoczony jest n ib y zw ykłym m urem , ale szczyt te ­ go m u ru m ieni się zielonym i połyskam i. W ieńczy go n iere g u la rn a, k a p ry śn ie pow yginana w stęga ce­ ram iczn ych tafe le k czy dachów ek, jak b y w ypeł­ zły tam i w yg rzew ały się na słońcu ogrom ne jasz­ czurki. Po dw u stro n a c h b ra m y fan tasty czn e kio- ski-paw ilony, przeniesione chyba z te a tra ln y c h d e­ k o rac ji do w schodnich bajek . B ry ły budynków , li­ nie dachów, k sz ta łty w ieżyczek i pinakli, kam ień obok cegły, beto n koło glazury , zieleń, szafir, złoto.

8 3 P A R K G tfE LiL

Rozpoznajem y oczywiście sm ukłość gotyku, łu ki m au retańskie czy to n y d aw n y ch a rab sk ich azulejos — błękitnych p ły te k ceram icznych. Ale w szystko to przetw orzone, odkształcone, dotyk alne, a o dreal­ nione. Pom iędzy zielenią stoku: laurów , palm , m ag­ nolii, ry su je się jasn y w słońcu zygzak schodów. W n iere g u la rn y ch sk rę ta ch w stę p u je w górę, pod prąd, w brew żarow i sp ływ ającem u z nagrzanego szczytu. Bokam i, jak leniw e, niegroźne węże, bieg­ ną niskie szerokie p arap ety , b ru n atn e , n a k ra p ian e lśniącą bielą, a, środkiem , cen tko w an ym k o ry te m spływ a woda. K ry je się pod p u łapem k am ien n ej ry n n y , to ginąc w w odnych roślinach, to tw orząc m ałe baseniki. W prow adza jak b y d ru g i głos w chó­ rze: chłód i szum .

Nie m a to nic w spólnego z efek tam i fran cu sk iej sztuki parkow ej, z fo n ta n n ą — ru ch o m y m w odnym kw iatem , chw iejącym się n ad płaszczyzną basenu czy ta flą tra w n ik a . N aw iązu je raczej do ty c h n ie ­ zliczonych źródeł, gdzie s tru m ie ń w ody try sk a w prost ze sk alnej ścian y albo z kam iennego pyska lw a czy smoka, i n a ty c h m ia st ginie znów m iędzy głazam i. Tu także strzegą te j w ody tajem niczej — w ody żyw ej — k am ien n i i m ozaikow i strażn icy : obły łeb żółwia o czerw onych oczach i szafirow y p ręgow any jaszczur.

D alej, a w łaściw ie w yżej, bo p a rk podchodzi zbo­ czem góry, to samo. N apór tego, co niepraw dopo­ dobne, do niczego nie podobne. O tw a rta sala — na pozór płaskie an ty czn e sklepienie o p arte na cięż­ kich row k ow an y ch kolum nach. Tak, ale sklepienie nie je st płaskie: n abrzm iew a, w ysk lep ia się m iękko, n iere g u la rn ie , w m ozaiki kam yków , w obw isłe p u ­ łap y nam iotów . J e s t nie ty lk o w n ętrzem g ro ty -p ie- czary, ale przechodzi jak b y próg m a te rii organicz­ nej. S ta je się w n ętrzem m uszli, kom orą w ciele w ielkiego jam ochłona, w n ętrzem żywego ciała ziem i.

Szaleństw o kolorów

Dionizyjska secesja

Kamienne rośliny

K o lu m n y nie w rzędach, gęste i bezładne ja k las i to nie las klasyczny, k ated raln y , bo je d n e proste, inne odch ylają się od pionu. K rólestw o a sy m e trii, ekstatycznego zam ętu i zapam iętania. M ówi się cza­ sem o elem en tach d ionizyjskich w secesji. Nigdzie chyba n ie są oczyw istsze niż tu ta j.

Całość p a rk u jest kom pozycją a rc h ite k tu ry i sz tu k i ogrodniczej. A więc to, co nazyw am y a rc h ite k tu rą k rajo b raz u ? Tak, ale w sensie bardziej dosłow nym , niż zw ykło się nadaw ać term inow i.

S tro m e zbocze dom agało się, aby uk ształto w ać je w sy stem tarasów , d ostępn y dzięki schodom i p rz e j­ ściom, chro n iący przed osuw aniem się skał i ziemi i pozostaw iający roślinności pew ien obszar płaskich platfo rm . S tąd całe ciągi — w y k u ty ch w skale albo w zniesionych z ty ch sam ych co zbocze k a m ie n i — ark ad, portyków , galerii, sklepionych ganków . Skośne p rzy p ory , skręcone spiralnie jak g rube lia ­ ny, p o d p ierają pochyło w y stęp skalny, w ra sta jąc w sklepienie sp iraln y m i ślim acznicam i. Od góry i od dołu o b rasta je zieleń pnączy, zdrew niałe pę­ dy bluszczu o p latają jak żm ije.

Inne, też pochyłe, b iegną rów nym rzędem wzdłuż ściany z rudego k am ienia, pochyłej także, tw orząc prosty, ale odchylony od pionu k o ry ta rz. K olum ny przechodzą m iękko w sklepienie, jak lejk o w ate nóżki n iek tó ry ch grzybów , albo — n iek ied y — jak c e n tra ln y fila r w sp ie ra jąc y sklepienie rom ańskiej ro tu n d y . Ale nie dość tego: od zew nętrznej stro n y tej galerii, od podstaw y każdej k olu m n y pochyłej, w y ra sta d ru g a kolum na, ty m razem pionowa, to b ezładnie ułożona z kam ieni, to rosochata jak w y ­ p alo ny pień drzew a, to obła, n asu w ająca na m yśl niew ykończoną przez rzeźbiarza statuę, to w reszcie — pow stająca z kam ien i fig u ra anty czn ej kanefory. G dzie indziej pod gzym sem skalnego naw isu bieg­ nie p o tró jn y rząd kolum n z nieogładzonych, p ry m i­ ty w n ie ciętych k o stek k am ien n y ch . T ylko środko­ w y rząd zachow uje pion, dwa boczne pochylają się

8 5 P A R K G U E I.Tj

k u niem u ukośn ie tw orząc niezw y k ły p o rtyk , jak b y prow adzący w głąb ziem i. N iereg u larn e cienie k a ­ m iennych, p o chylonych pni leżą na ziem i w rów ­ ny ch odstępach jak szeregi sfinksów w egipskiej św iętej alei. W górze jak b y gotyckie krzyżow e sklepienie. Ale ciężkie żebrow anie łajnie się w łu- ki tak nieoczekiw ane, k am ień jest ta k surow y, że całość zdaje się bard ziej p u łap em groty, ty m b a r­ dziej że w m iejscu k a p ite li u szczytów ko lu m n po­ jaw iają się n ib y w ieńce fan tasty czn y ch skam ielin czy w ap ienn y ch nacieków .

Pod szczytem rozległa esplanada z szerokim w ido­ kiem na zam gloną p ersp ek ty w ę m iasta. W ysoką ścianę ta ra su obm urow ano ru d y m kam ieniem , za­ o p a tru jąc w tró jk ą tn e w ystępy, n ib y ostrogi czy przyczółki m ostu. W górze przechodzą one jak gdy­ b y w ogrom ne k apitele sta ro in d y jsk ic h św iątyń, u k ład an e z k am ien i różnej w ielkości k ielichy rd za­ w ych kw iató w czy pęki liści. Jeszcze w yżej, nad nim i, zielone pióropusze praw d ziw y ch już palm rosnących na g órnym tarasie.

E splanada, w tej chw ili pusta, jest pew no o tw a rtą salą ludow ych zabaw, m iejscem spacerów , spotkań, tańców* pod gołym niebem . W in n e w ieczory jest cicho, rozległa rów na p rzestrzeń sta je się placem gier dziecinnych. M ilczące p a ry siad ają na ław ie- parapecie, k tó re j m ajolikow e m igotanie o k azuje się z b liska m ozaiką odłam ków fajan so w y ch k afli i ta ­ lerzy. P a trz ą w dół, na zam azującą się w ieczorną B arcelonę, skąd dobiega tylk o stłu m io n y szum i gło­ sy dzwonów .

* * *

Co to w szystko oznacza? Czy um ieścić to dziw actw o n a linii rom an ty czn y ch tęsk n o t i nastro jów , czułych pow rotów do n a tu ry , sztu czn y ch skał i grot, ru in sta ra n n ie budow anych? A le n ie m a tu in te n c ji naśladow nictw a, kopiow ania

Co znaczy tajem niczy park Gaudiego?

„Szaleńcze pragnienie tego, co bez precedensu” Dziwna św iątynia

n a tu ry . To nie są sztuczne sk ały i groty, ale p ra w ­ dziw e skały i a rc h ite k tu ra taka, że czujem y się jak w grocie. W ięc podobieństw o nie form , ale znaczą­ cej au ry, pow inow actw o znaczeń.

A owe po w ro ty w sztu kę ro m ań ską i gotyk, w a n ­ ty k i. sztu k ę D alekiego W schodu — czy są ek lek ­ tyzm em ? I znow u nie, bo są to zaledw ie rem in iscen ­ cje, napom k n ien ia raczej niż naśladow ania, p rze ­ tw orzone w całość tak in d yw id ualn ą, ja k in d y w id u ­ a ln y byw a kolaż, choć składa się z „cu dzych” ele­ m entów .

Czy zatem p a rk Guell, n aiw n y i ekstatyczn y , dzi­ w aczny i tajem n iczy , jest ty lk o ek stra w a g a n ck im k ap ry sem swego tw ó rcy — Gaudiego, „szaleńczym p rag n ien iem tego, co bez p rec e d e n su ”, „ je d n y m z n a jb a rd zie j niepraw dopodobnych tw orów secesji”, jak chcą h isto ry cy p rąd u , P e v sn e r i S chm utzler? Czy „w iara w jednostkę tw órczą, rozkoszow anie się fa n ta z y jn ą linią k rzy w ą i zainteresow anie m ożli­ w ościam i tw o rzy w a” zdołają w yjaśnić tw órczość A ntonia G audiego y C ornet?

W ty ch sam ych latach, k ied y pow staw ał p a rk Giiell, pierw szy ch p ię tn a stu lata ch naszego w ieku, G audi, k tó ry m iał już za sobą budow ę p a ru pałaców (Casa Vicenz, pałac w ielkiego przem ysłow ca Don G uella) i luk su so w y ch k am ienic (Casa B attó, Casa Mila), i był tw ó rcą (jednego z n ajm o cniejszy ch w Europie) katalońskiego ośrodka secesji, pracow ał n ad in ny m i w ielkim i przedsięw zięciam i. W S a n ta Coloma de C ervello pod B arceloną budow ał kaplicę dla „K o­ lonii G iiell” — osiedla robotn ikó w tkackich.

D ziw na św iąty nia. Z d aje się, ja k b y jej b ry łę i jej w n ę trz e odkształcił (a może w łaśn ie ukształtow ał?) potężny, h u rag a n o w y oddech. Z am ęt ścian; filary różnej grubości i k sz ta łtu . Je d n e p ro ste i ceglane, in n e — odchylone od pionu, ta m te — w ygięte, be­ tonow e. N iepro p o rcjo n aln ie w ielkie okna-rozety, ale nie ro zety gotyckie, a secesyjne kw iaty-słońca, sło­ neczniki.

g7 P A R K G tłE L L

Zarazem coraz b ard ziej pochłania k atalońskiego a r ­ chitekta budow a św ią ty n i pod w ezw aniem N aj­ św iętszej R odziny — L a S ag rad a Fam ilia. O b jąw ­ szy jeszcze w la ta c h osiem dziesiątych k ierow nictw o robót, G audi stopniow o przek ształca plany. B udow ­ la rośnie razem z nim sam ym , coraz b ard ziej fan ­ tastyczna i niepraw dopodobna, coraz zuchw alsza. Od neogotyckich p o rtali, gdzie krzew i się już se­ cesyjna flora, przechodzi w stru m ien ie i g ru zły zakrzepłej betonow ej law y, pom iędzy k tó ry m i uzbrojone lo rn e tk ą oko o dkryw a czasem zask aku ­ jąco realisty czn e fig u ry św iętych. Z tej ludow ej, eschatologicznej i tro c h ę odpustow ej secesji w y ­

strz e la ją c z te ry w ysm ukłe, sp iraln ie ażurow ane wieżyce czy iglice, zm ierzające w kubizm i eks- presjonizm . W ieńczące je h ełm y i p inakle zdają się geom etryczne, póki lo rn e tk a i tu nie odsłoni nie­ oczekiw anych d etali: k rzy ż y z k w iato w y ch pąków na szczytach wieżyczek, spękanej n iere g u la rn ie gla­ z u ry hełm ów, n aiw n y ch niebieskich n ib y-p acior- ków naw leczonych na ru d e żebro.

W roku 1926, gdy secesja zdążyła już w ygasnąć i gdy G audi um ierał, zaledw ie część tej przedziw nej św ią ty n i była w ykończona. B udow ę p rzerw an o i nie podejm ow ano potem , chyba nie ty lk o dlatego, że większość planów spłonęła w 1936 roku.

Dziś od w ykończonej stro n y fro nto w ej, przed tzw. p o rtalem N arodzenia, grom adzą się o każdej porze, także wieczoram i, g ru p y ludzi. Ten betonow y tw ór, n iere aln y a organiczny, kolosalny i filigranow y, odm ienia się w edle pór ro k u i dnia. O stre słońce pogłębia rzeźbę pow ierzchni, zm ierzch n ad aje m u to n y liliow e. O św ietlony, na tle nocnego nieba i neonów m iasta, przenosi się w jeszcze in n y w y ­ m iar.

Ale od d ru g iej stro n y , tam , k tó rę d y wchodzi się do podziem nej w ysokiej k ry p ty — w łaściw ego kościo­ ła, sto ją do dziś rusztow ania p rzy niew ykończonych m u rach , zbiorniki a n a w e t w ysoki, żelazny, lak ie­

Sagrada Fam ilia — w ieczne budowanie

Jedyny geniusz secesji...

ro w any na czerw ono żuraw . I tak jest d o b rze. La S agrada F am ilia n a b ie ra dodatkow ej sy m b olicznej w ym ow ny: sita je się teren em wiecznego b u d o w an ia.

* * *

Czy kaplica robotniczego o siedla i S agrada F am ilia w y ja śn ia ją choć częściowo zag ad ­ kę p a rk u Giiell? W łaściw ie te trz y p race — m agicz­ n y tr ó jk ą t — n a jtru d n ie j d a ją się wpisać w p ojęcie secesji. B ardziej ju ż — kam ienice w y tw o rn e j d ziel­ nicy B arcelony, a p rzy n a jm n ie j n iek tó re e le m e n ty d ek o racy jn e — żelazna roślinność o p ły n n y c h li­ niach, falisty c h i zagm atw anych, k tó re b ęd ą się po­ w tarzać w d etalu arch itek to n iczn y m M onachium i Łodzi, w grafice i rzem iośle a rty sty c z n y m po obu stro n a c h K an ału . H isto rycy sztu k i tw ierdzą, że G audi w y ra sta z sesecji, ale się w niej nie m ieści.

„Detale Gaudiego wychodzą pod wielom a względam i poza secesję zachodnią, a jednak mogą być zrozum iane tylko w ramach tego krótkotrwałego stylu ”.

Rzecz szczególna: pozycja G audiego um acnia się w m iarę, im dłuższa sta je się p e rsp e k ty w a h isto ­ ryczna, z k tó re j ogląda się jego dzieło. Cóż bard ziej w ym ow nego niż zrefero w ana przez M ieczysław a W allisa (w szkicu P rze m ia n y w poglądach na sece­

sję) 1 ew olucja poglądów w yb itnego h isto ry k a s z tu ­

ki (cytow anego pow yżej P ev sn era) dotyczących Gaudiego.

Rok 1936 — nazw isko G audiego p ojaw ia się ty lk o w jed n y m z przypisów książki o secesji;

rok 1948 — w przedm ow ie do drugiego w ydania G audi zostaje n azw an y „jed y n y m geniuszem , jak ie ­ go wydała, secesja” ;

rok 1960 — w k o lejn y m w y d an iu G audi (przenie­ siony już z przypisów do tek stu ) je st nad al

„fan-1 N. Pevsner. Cytuję za M. Wallisem: Sztuka około roku „fan-1900. M ateriały Sesji Stowarzyszenia H istoryków Sztuki w Krako­ w ie, w grudniu 1967. Warszawa 1969.

89 P A R K G t)E L L

ta stą i dziw akiem ”, a choć ogólna ten d en cja zm ie­ rza w k ieru nk u „ a rc h ite k tu ry rozum u i fu n k cjo n a- lizm u ”, sztuka G audiego jest „ogniw em m iędzy b u n tem lat 90-tych a ekspresjonizm em w czesnych kolaży, ceram iki Picassa i pew n y m i bard ziej gw ał­ tow nym i innow acjam i lat 5 0 -ty ch ” ;

rok 1966 — w au d y cji radiow ej BBC P ev sn er stw ierdza pow stan ie w lata ch pięćdziesiątych no- nej a rc h ite k tu ry , całkow icie różnej od racjo n ali- styczno-funkcjonalistycznej, k tó ra dotąd zdaw ała się „now oczesną” . Tę najnow szą, „neosecesyjną” arc h i­ te k tu rę łączy z secesją przede w szystkim pojm ow a­ nie budowli jako w y razu osobowości a rty sty -a rc h i- te k ta i u n ik an ie w szystkiego, co może uchodzić za czysto racjonalne.

Ta ew olucja ocen, to nie zm iana gustów , ale uczci­ wość h isto ry k a, k tó ry stw ierd za niezaprzeczalne i nieodw racalne fak ty.

I ta k w ydaw ało się, że secesja załam ała się pod n a- porem sprzeczności w ew n ętrzn y ch i we w spółza­ w odnictw ie z k ieru nkiem , k tó ry racjo n aln ie pod­ kreślał estety czną w artość funkcjonalności, z „no­ w oczesną” a rc h ite k tu rą pierw szej połow y X X w ie­ ku. Je d n a k ta szczęśliwsza k o n k u ren tk a i n astęp ­ czyni okazała się rychło zubożeniem , zniżeniem am bicji, odrzuceniem m aksym alizm u.

Znane jest socjologom w rażen ie (dosłownie) niedo­ sytu, jak i ta k często pozostaw iają użytkow nikom now e rozw iązania ub an isty czn o -arch itek to n iczn e, pozornie nien ag an n e estety czn ie i technicznie. J a k ­ by nie dość tam było pożyw nego p o k arm u dla po­ trzeb im aginacji, uczuć, dla n iejasn ej sfery m itów. W p a rk u G iiell m ity rosną gęsto jak drzew a. N ajp ierw o tn iejsze, z n ajd u jące niezaw odny odzew w każdej ludzkiej św iadom ości obrazy-klucze, h a ­ sła, na k tó re odpowiedź pada w ty m sam ym stopniu bezbłędna, niezbędna i niew ym iern a. W stępow anie na górę; w oda żywa, po jaw iająca się tajem niczo i znik ająca znów w głębi ziemi; procesjonalne po­

...czy dziw ak i fantasta Mity i drzewa parku Gaudiego

Obrazy archetypiczne to mowa tysiąca języków

stępow anie, aleja tw orzona ry tm e m kroków i r y t­ m em form ; w niknięcie w głąb ziem i, obcow anie z jej w n ętrzem -g ro tą, bezpiecznym jak łono m atk i; r a ­ dosna i w yzw alająca jedność z n a tu rą ; sz tu k a — w y tw ó r rą k lud zkich b u d u jąc y c h pom ost m iędzy n ią a człow iekiem nie tylko w tym , co jasne i pod­ d an e ładow i, ale i w tym , co tajem n icze i bezład­ ne — a w ięc jedność głębszą.

W ciekaw ej d y gresji W allis u p rzy ta m n ia wagę, jak ą m a w secesji ciąg obrazów -sym boli: księżyc, woda, roślinność, kobieta. S u g e ru je n ieu św iad am ian ą obec­ ność w ty m p rądzie a rty sty c z n y m re lik tó w daw ­ n ych k u ltó w lu n arn y c h . T rudno orzec, do jak ich w niosków m ógłby doprow adzić ten ciekaw y dom ysł. B ardziej oczyw iste w y d aje się to, że p a rk G iiell re ­ alizu je sw oim założeniem a rc h e ty p y ogólniejsze, w y stępu jące w różnych k u lta c h niezależnie od ta ­ kiej czy in nej d om inanty, po p ro stu wszechobecne. W ty m w łaśnie tk w i siła i szerokość oddziaływ ania Gaudiego. Ten głos przem ów i tak że do m łodego k u l­ tu ra ln ie odbiorcy.

„Każdy zw iązek z archetypem — pisze Jung — czy to po­ przez przeżycie, czy poprzez w ypow iedź słowną, w yw o­ łuje silne wrażenie, przem awia silniejszym niż nasz w ła s­ ny głosem. Człowiek, który m ówi obrazami archetypicz- nymi, mówi tysiącem języków, porywa i opanowuje, a jed ­ nocześnie nasuwa myśl, że w znosi się ponad to, co przypad­ kowe i przem ijające, aby w yrazić sferę tego, co w ieczno­ trwałe. Przekształca on los jednostkow y w los ludzki, ewokując w szystkie te dobroczynne siły, które umożliwiają ludzkości znalezienie ocalenia w obliczu każdego niebez­ pieczeństw a i przeżycie najdłuższej nocy”.

W prow adza to isto tn ą p o praw k ę do w yobrażenia o a rty sty c z n y m dziele secesji jako o w y razie w iary v/ moc jed n ostk i tw órczej, jako o rozkoszow aniu się" ak tem swobodnego tw orzenia. A kcent pada teraz nie na jed n o stk ę w ydzieloną ze społeczności, ale — przeciw nie — na jej w łączenie w społeczność n a j­ szerszą. Z resztą o dnajdziem y u G audiego również w łączenie w społeczność węższą — w tra d y c ję k u l­

9 1 P A R K G tlE L L

tu ro w ą P ółw yspu Iberyjskiego. To także będzie s ta ­ now iło o jego szczególnej pozycji w euro p ejsk iej se­ cesji.

P a rk G uell działa nieco inaczej niż przez w łaściw ą secesji ikonosferę, obrazy opatrzone znaczeniem sym bolicznym i prow adzące do zagadek bytu, m i­ sterió w m iłości i śm ierci, p y ta ń m etafizycznych. To już nie obraz w ody — sym bolu życia, płynności, sta w an ia się; ale sam a woda, k tó ra płynie; dosłow ­

ne w stępow anie, sto p ień po stopniu, w górę. Z od­ bio rcy w rażeń zew nętrznych, k tó re m a przetw orzyć n a pojęcia, człow iek s ta je się podm iotem d ziałają­ cym , tym , k tó ry w stę p u je w górę, tym , k tó ry p rz e ­ n ik a w głąb ziemi, a zatem doznaje w rażeń niejako w ew n ętrzn y ch , som atycznych, zw iązanych z jego w ła sn y m organizm em .

* * *

Dzieci, k tó re chow ają się w le-sie rozchw ian y ch ko lu m n albo dosiada.ją cętkow a- nego w ęża-ław ę, przeniesione w b ajko w y św iat (ale jak p ra d a w n y i w ielow ym iarow y jest te n hiszp ań­ ski D isneyland), b iorą zbiorow ą lek cję w yobraźni. Z re sz tą nie tylko dzieci.

C ały obszar B arcelony, leżący m iędzy kościołem S a g ra d a Fam ilia a p a rk ie m Guell, b y ł w czasie, gdy p a rk pow staw ał, dzielnicą robotników , najczęściej tk ac k ich . D ram atyczna w izja katalońskiego m ala­ rza G ual y M ir przed staw ia skupisko n ędznych ba­ rak ó w i w y ra sta jąc ą na horyzoncie fan tasty czn ą sy lw e tk ę budow li Gaudiego. Nosi ty tu ł: La Catedral

de los pobres („K atedra b ied n y c h ”). Na szczytach pi­

n a k li a rc h ite k t-w iz jo n e r um ieścił podobno k am ien ­ ne podobizny ubogich kw iatów , k tó re rosły jeszcze n a podm iejsk ich teren ach : lw ich paszczy, ostów, d z ik ie j m ięty. S ag rada F am ilia i p a rk Guell, u m ie­ szczone po dw u stro n a c h robotniczej dzielnicy, to d w a bieg u n y: sa k ra ln y i św iecki, pom iędzy k tó ry m i

Lekcja zbiorowej wyobraźni

Wspólnota przeżyć rytualno--estetycznych Architekt zbiorowej wTyobraźni

rozpina się św ięto — św ięto n ie w sensie n ieró b ­ stw a i p u ste j sam otności, ale zbiorow ego sam opo- tw ierdzenia, w zm ocnienia albo o dbudow ania w ięzi społecznej przez w spólne przeżycie ry tu a ln o -e ste - tyczne. Do dziś przecież pełno w H iszpanii m ie j­ scowości, gdzie z okazji św ięta p atro n a, rocznicy h istory czn ej albo zakończenia zbiorów trw a ją kilka dni a czasem i tydzień, nabożeństw a, ludow e fe sty ­ ny i zaw ody sportow e. Na ulicach p rocesje w n a j­ b ardziej fan tasty czn y ch stro jach , sp ecjaln ie na ten dzień p rzygotow anych albo przechow y w an ych, m ia­ sto udekorow ane, jezdnie p o k ry te w zo rzy sty m d y ­ w anem z żyw ych k w iatów . W ielki festy n w y obraź­ ni, kolorow y p u n k t, w okół któ rego k ry sta liz u ją się szare dni.

Jeśli do „ k a te d ry ubogich” i p a rk u n a stokach M on­ tan a P elad a dodam y G audiego kaplicę w osiedlu tkaczy, o trzym am y zarys zrealizo w anej w izji — n iby trz y w ierzchołki tró jk ą ta obejm ującego ro b o t­ niczą dzielnicę B arcelony. I są to też p u n k ty k r y ­ stalizacji, o rg an izu jące pole e n e rg ii psychicznych, żyw ych do dzisiaj.

P ow stałe ro k tem u w B arcelonie litera c k ie pism o we w stępn y m a rty k u le n aw iązu je do postaci G au­ diego. P rz y b ie rają c nazw ę „C am p de 1’A rp a ” (do­ słow nie: „Pole H a rfy ” , nazw a części w spom nianej dzielnicy) utożsam ia św iąty n ię z h arfą. G audiego p rz y jm u je za piew cę ubogiego przedm ieścia i swego p atro n a, kładąc zresztą nacisk raczej na społeczną rolę a rc h ite k ta zbiorow ej w yobraźni niż na znaną pow szechnie żarliw ość jego katolicyzm u.

U n ie k tó ry ch teo rety k ó w i pionierów secesji, jak np. V an de V elde’a, w y stę p u ją ele m en ty etyczno- społecznego patosu, przekonania, o roli sz tu k i w k sz ta łto w an iu św iadom ości zbiorow ej. T rudno do­ ciec, w jak im sto p n iu św iadom ie e le m e n ty te istn iały w p ra k ty c e Gaudiego. O ty le p rzy ty m m ocniejsze od p ra k ty k i secesyjnej sztu k i pozostałych k ra jó w Europy, o ile głębiej u rab ia zbiorowość k sz ta łt n ie­

9 3 P A R K G O E L L

zw ykłej „ k a te d ry ubogich” i bajkow ego p a rk u niż świadomość dostatniego nab yw cy — k sz ta łt m ebla, wazonu czy w in iety w książce.

W ten sposób dzieło G audiego w rastało w te ra ź ­ niejszość. A le spacer po p a rk u Giiell albo k w a d ra n s przed fasadą S agrad a Fam ilia to rów nież p rzy sp ie­ szone, sku m u lo w an e dzianie się h isto rii: p rop o rcje rom ańskich św iątyń, strzelistość gotyku, d ek o racy j­ ność chrześcijańsko-arabskiego sty lu m udejar,

i jeszcze dalej, w ren esan s i barok, a także głębiej w przeszłość w spólnoty k u ltu ro w e j — tu głowice jak b y ind y jsk ich kolum n, tu w spom nienie k a ria ­ ty d y ateń sk iej, tam obłe k sz ta łty rzeźb i k am ien ne a le je okresu celto-iberyjskiego.

W secesji eu ro p ejsk iej silne były, jak w iadom o, in ­ spiracje egzotyczne: m alarstw o chińskie, w schod­ nie elem en ty deko racy jne. B u n t przeciw europocen- tryzm ow i w łącza isto tn ie G audiego w ogólne te n ­ dencje stylu. Poniew aż jed n ak cała sztu k a hiszp ań ­ ska rozw ijała się nie ty le w buncie, co w autonom ii od reszty E uropy, secesja hiszpańska (secesja G au­ diego) o w iele m ocniej tk w i w e w łasn y ch tra d y ­ cjach narodow ych. J a k ą nowością był np. we F ra n ­ cji czy A nglii w prow adzony przez secesję w alor form negatyw nych! T u ta j jed n ak było to po p ro stu odw ołanie się do podstaw ow ego p raw a d e k o ra c y j­ nego sy stem u arabskiego, przen ik ająceg o w e w szy st­ kie k o lejn e sty le w H iszpanii. Polska secesja sięga­ ła n iek ied y do folkloru (W yspiański, M ehoffer), ale poniew aż n ie n aw iązyw ała do żadnej z poprzednich epok w sztuce, ta jej „narodow ość” oznaczała raczej egzotykę niż ciągłość tra d y c ji.

T ym czasem G audi czerpie obficie i z całą swobodą z w cześniejszych tra d y c ji stylisty czny ch . I ta k ze sz tu k i ara b sk iej bierze — d ek oracyjność w tra k to ­ w a n iu pow ierzchni, użycie b a rw n e j ceram iki w a r ­ ch ite k tu rz e . Z w łasnej, hiszpańskiej rom ańszczyzny — p rz e p y c h głęboko rzeźbionych p o rtali, ludow ą w e rw ę postaci. Z g otyku — kw iecistą sm ukłość li­

Sztuka kondensująca historię

Tradycje stylistyczne

Jeszcze jeden uratowany mit

nii, w y tw o rn e roślinne form y. Ze sty lu m a n u e liń - skiego sąsiedniej P o rtu g a lii — śm iałość re a listy c z ­ nych m ary n isty czn y ch ornam entów — ogrom ne węże, ślim aki i sa la m an d ry u żygaczy S a g ra d a F a ­ m ilia. Z w łasnego, hiszpańskiego ren e sa n su (p la te -

rescó) — cyzelatorskie, u p a rte p o k ry w a n ie całej

pow ierzchni o rn am en tem . Z w łasnego b a ro k u (chirrugueresco) — zaw rotn e stłoczenie do jrzały ch , p ęk ający ch od n a d m ia ru kształtów , niepokój, n ie ru ch już, ale rozchw ianie i zam ęt. G audi — osadzo­ n y tak w sw ojej tra d y c ji — nie m a nic z e s te ty - zującego pięknoduchostw a, k tó re nie bez ra c ji zarzucano zw olennikom secesji, choćby naszej „C hi­ m erze” .

Bo co m a w spólnego ta pęczniejąca od soków ży­ w o tn ych w yobraźnia, n ieu m iarko w an a, dosadna w sw ej jarm arc zn e j tro ch ę barw ności — z w y tw o r­ ną stylizacją, k w itn ącą w m alarstw ie i grafice se­ cesji: w iotkie postacie, ciała-łodygi, w łosy-w odne fale, uduchow ione p rerafaelick ie tw arze? Co w spól­ nego m ają głębokie m ocne kolory glazur, ludow a p stro k acizna z kaw ałkó w faja n su — ze spokojną pastelow ą gam ą w y k w in tn y c h tk an in , k lejno tów i szkieł, du m y secesyjnego rękodzieła?

P o tw ierd zen ie ciągłości, w y ra sta n ie z tra d y c ji i przenoszenie jej przez przedziały czasu, jest jesz­ cze jed n y m m item . T en m it tak że realizu je się w tw órczości G audiego i kto wie, czy nie jest je d ­ n y m z n ajisto tn ie jszy c h elem entów lek cji w yobraź­ ni, k tó rą jest p a rk G uell.