PRACA DYPLOMOWA MAGISTERSKA

Imię i nazwisko studenta: Aleksandra Kwiatkowska Nr albumu: 165017

Poziom kształcenia: Studia drugiego stopnia Forma studiów: stacjonarne

Kierunek studiów: Architektura Specjalność/profil: -

PRACA DYPLOMOWA MAGISTERSKA

Tytuł pracy w języku polskim: Architektura jako katalizator popularyzacji choreoterapii i rozwoju Sopockich artystów. Nowe oblicze Teatru na Plaży i Zatoki Sztuki w Sopocie.

Tytuł pracy w języku angielskim: Architecture as a catalyst of popularizing choreotherapy and the development of Sopot artists. The new countenance of Teatr na Plaży and Zatoka Sztuki in Sopot.

Opiekun pracy: dr inż. arch. Magdalena Podwojewska

Data ostatecznego zatwierdzenia raportu podobieństw w JSA:

1 Ustawa z dnia 20 lipca 2018 r. Prawo o szkolnictwie wyższym i nauce:

Art. 312. ust. 3. W przypadku podejrzenia popełnienia przez studenta czynu, o którym mowa w art. 287 ust. 2 pkt 1–5, rektor niezwłocznie poleca przeprowadzenie postępowania wyjaśniającego.

Art. 312. ust. 4. Jeżeli w wyniku postępowania wyjaśniającego zebrany materiał potwierdza popełnienie czynu, o którym mowa w ust. 5, rektor wstrzymuje postępowanie o nadanie tytułu zawodowego do czasu wydania orzeczenia przez komisję dyscyplinarną oraz składa zawiadomienie o podejrzeniu popełnienia przestępstwa.

OŚWIADCZENIE dotyczące pracy dyplomowej zatytułowanej:

Architektura jako katalizator popularyzacji choreoterapii i rozwoju Sopockich artystów. Nowe oblicze Teatru na Plaży i Zatoki Sztuki w Sopocie.

Imię i nazwisko studenta: Aleksandra Kwiatkowska Data i miejsce urodzenia: 23.11.1997, Toruń Nr albumu: 165017

Wydział: Wydział Architektury Kierunek: architektura Poziom kształcenia: drugi Forma studiów: stacjonarne

Typ pracy: praca dyplomowa magisterska

Świadomy(a) odpowiedzialności karnej z tytułu naruszenia przepisów ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz. U. z 2019 r. poz. 1231, z późn. zm.) i konsekwencji dyscyplinarnych określonych w ustawie z dnia 20 lipca 2018 r. Prawo o szkolnictwie wyższym i nauce (t.j. Dz. U. z 2020 r. poz. 85, z późn. zm.),¹ a także odpowiedzialności cywilnoprawnej oświadczam, że przedkładana praca dyplomowa została opracowana przeze mnie samodzielnie.

Niniejsza praca dyplomowa nie była wcześniej podstawą żadnej innej urzędowej procedury związanej z nadaniem tytułu zawodowego.

Wszystkie informacje umieszczone w ww. pracy dyplomowej, uzyskane ze źródeł pisanych i elektronicznych, zostały udokumentowane w wykazie literatury odpowiednimi odnośnikami zgodnie z art. 34 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

30.05.2021, Aleksandra Kwiatkowska

Data i podpis lub uwierzytelnienie w portalu uczelnianym Moja PG

*) Dokument został sporządzony w systemie teleinformatycznym, na podstawie §15 ust. 3b Rozporządzenia MNiSW z dnia 12 maja 2020 r. zmieniającego rozporządzenie w sprawie studiów (Dz.U. z 2020 r. poz. 853). Nie wymaga podpisu ani stempla.

STRESZCZENIE

Celem stworzenia pracy dyplomowej jest zwrócenie uwagi na potrzeby Sopockich artystów, promocja ich pracy i twórczości oraz nadanie nowego oblicza dwóm istniejącym budynkom znajdującym się w wyjątkowej, nadmorskiej lokalizacji: Zatoce Sztuki oraz Teatrowi na Plaży.

Miasto Sopot od lat mierzy się z wieloma problemami, związanymi z turystycznym charakterem miasta. Mimo ogromnych zalet związanych z dużą atrakcyjnością wśród przyjezdnych, całoroczni mieszkańcy coraz częściej decydują się na opuszczenie kurortu, przez co Sopot traci najważniejszych użytkowników swojej przestrzeni. Jednym z priorytetów było ukazanie całorocznej, spokojnej twarzy miasta. Inspiracją do stworzenia projektu były dwie kulturalne instytucje: Sopocki Teatr Tańca oraz Sopocki Teatr Muzyczny Baabus Musicalis. Ich twórczość na Polskiej scenie tanecznej i musicalowej jest znana i doceniana, co jest wyjątkowym osiągnieciem ze względu na wiele ograniczeń dotykających instytucje. Aktorzy i tancerze rezydują obecnie na małej scenie w Teatrze na Plaży, który od dawna nie spełnia ich potrzeb, zarówno pod względem przestrzeni widowiskowej, jak i codziennej pracy twórczej.

Artyści Sopockiego teatru Tańca i Sopockiego Teatru Muzycznego Baabus Musicalis zwracają również szczególną uwagę na świadomość własnego ciała oraz zależność, pomiędzy ruchem, a samopoczuciem i zdrowiem, również tym psychicznym. Ich praca była inspiracją, by skupić się na dziedzinie choreoterapii, czyli terapii tańcem oraz stworzyć nową przestrzeń sceniczną, na którą dzięki latom pracy dla Trójmiejskiej kultury bezsprzecznie zasługują. Ze względu na ekologię oraz szacunek do istniejącej tkanki miejskiej, przedstawiony projekt bazuje na istniejących budynkach Zatoki Sztuki oraz Teatru na Plaży. Zatoka Sztuki wciąż kojarzona jest z kontrowersyjną działalnością oraz sporami sądowymi, przez co cierpi nie tylko sama architektura, ale również całe oblicze miasta. Teatr na Plaży to budynek eklektyczny, w którym na pierwszy rzut oka widać wielu twórców oraz niespójny pomysł architektoniczny. Nadanie tym budynkom nowego oblicza, bazując na istniejących podstawach łączy ze sobą zalety na wielu polach – kultury miasta Sopot, choreoterapii oraz jest podziękowaniem za lata wspaniałej pracy artystycznej dla Sopockich Teatrów.

Dziedzina nauki i techniki zgodnie z wymogami OECD:

Inżynieria lądowa: inżynieria architektury Słowa kluczowe:

architektura, Sopot, choreoterapia, Teatr na Plaży, Zatoka Sztuki, artyści, przebudowa, scena

ABSTRACT

The aim of the diploma thesis is to draw attention to the needs of Sopot artists, promote their work and art, and give the new countenance to two existing buildings located in a unique seaside location: Zatoka Sztuki and Teatr na Plaży.

Sopot has been facing many problems related to the tourist character of the city for years.

Despite the enormous advantages related to high attractiveness among visitors, permanent residents more and more often decide to leave the resort, which causes Sopot to lose the most important users of space. One of the priorities was to show the year-round, calm face of the city. The project was inspired by two cultural institutions: the Sopot Dance Theater and the Baabus Musicalis Music Theater in Sopot.

Their work on the polish dance and musical scene is known and appreciated, which is a unique achievement, due to the restrictions affecting institutions. Actors and dancers currently reside on a small stage at the Teatr na Plaży, which has failed to meet their needs, both in terms of the performance space and daily creative work. The artists of the Sopot Dance Theater and the Sopot Music Theater Baabus Musicalis also pay special attention to the awareness of body and the relationship between movement, well-being and health, including mental health. Their work was an inspiration to focus on the field of choreotherapy, i.e. dance therapy, and to create a new stage space. They deserve it, thanks to years of working for the Tri-City culture. Due to the ecology and respect for the existing urban fabric, the presented project is based on the existing buildings of Zatoka Sztuki and the Teatr na Plaży. Zatoka Sztuki is still associated with controversial activities and court disputes, which is why not only the architecture itself suffers, but also the whole face of the city. Teatr na Plaży is an eclectic building in which many artists took part in designing, and an incoherent architectural idea can be seen at first glance. Giving these buildings a new countenance, based on the existing foundations, combines advantages in many fields - the culture of the city of Sopot, choreotherapy and is a big acknowledgements for years of great artistic work for the Sopot Theaters.

The field of science and technology in accordance with the OECD requirements:

Civil Engineering: Architectural Engineering Keywords:

architecture, Sopot, choreotherapy, Teatr na Plaży, Zatoka Sztuki, artists, reconstruction, stage

SPIS TREŚCI

1. Wstęp i cel pracy………..7

2. Studium problemu……….………..7

2.1 Ruch i choreoterapia, taniec jako metoda poznawcza…………...………..…7

2.1.1 Definicje i pojęcia naukowe………..…7

2.1.2 Rozwój tańca i choreoterapii w Polsce i na świecie……….8

2.1.3 Choreoterapia jako terapia fizyczna i psychiczna……….9

2.1.4 Ruch jako samorozwój, samoświadomość………..11

2.1.5 Nurty i techniki choreoterapii………..12

2.1.6 Ciało jako podstawowy element poznawczy w życiu człowieka………13

2.2 Rozwiązania funkcjonalno-przestrzenne szkół i teatrów tańca………14

2.2.1 Sale taneczne dla profesjonalistów i amatorów………..14

2.2.2 Sale widowiskowe……….……..16

2.2.3 Infrastruktura terapeutyczna………..………18

2.2.4 Funkcje towarzyszące……..……….……….19

2.2.5 Podstawowe aspekty techniczne …………...………..20

2.3 Przykłady projektów i budynków istniejących……….………….21

2.3.1 Dance House Helsinki, Finlandia………..21

2.3.2 Music, Dance and Theater Conservatory, Rennes, Francja……….22

2.3.3 Dee and Charles Wyly Theatre, Dallas, Stany Zjednoczone………..…….23

2.4 Sopockie teatry – historia, osiągnięcia, funkcjonowanie………..25

2.4.1 Sopocki Teatr Tańca………...25

2.4.2 Sopocki Teatr Muzyczny Baabus Musicalis………27

2.5 Sopot – miasto o dwóch obliczach ………...…..28

2.5.1 Charakter miasta………...……….…….28

2.5.2 Miasto pełne kontrastów……….29

2.5.3 Strona miasta dostępna tylko dla mieszkańców………..……..30

2.5.4 Kultura w Sopocie……….………..31

2.5.5 Europejskie miasta o dwóch obliczach………34

2.5.5.1 Karlshamn, Szwecja………...………..34

2.5.5.2 Póvoa de Varzim, Portugalia………...………35

2.6 Wnioski i wytyczne wynikające z analizy………36

3. Opis koncepcji zespołu……….………37

3.1 Budynki objęte projektem obecnie – wizerunkowo i architektonicznie………..37

3.1.1 Teatr na Plaży – wielofunkcyjny eklektyzm……….37

3.1.2 Zatoka Sztuki – niechlubna wizytówka Sopotu………..38

3.2. Uzasadnienie wyboru tematu……….………..….41

3.3 Założenia projektowe………41

3.3.1 Koncepcja całości opracowania w skali urbanistycznej………41 3.3.2 Centrum choreoterapii i Sopocian – nowa odsłona dawnego Teatru na Plaży….42

3.3.3 Teatr i nadmorski relaks – Nowa Zatoka Sztuki……….45

3.3.4 Scena plenerowa………47

3.4 Rozwiązania techniczne……….…….48

3.4.2 Rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe………..48

3.4.3 Instalacje wewnętrzne i rozwiązania proekologiczne………49

3.4.4 Dostępność dla osób niepełnosprawnych………..…49

3.4.5 Warunki ochrony przeciwpożarowej………..…..50

4. Podsumowanie………..…….50

5. Literatura……….…….52

6. Wykaz figur…….……….……….…53

7. Załączniki graficzne – plansze dyplomowe……….….54 7.1. Plansza 1 (oryg. B1 pomniejszona do A3)

7.2. Plansza 2 (oryg. B1 pomniejszona do A3) 7.3. Plansza 3 (oryg. B1 pomniejszona do A3) 7.4. Plansza 4 (oryg. B1 pomniejszona do A3) 7.5. Plansza 5 (oryg. B1 pomniejszona do A3) 7.6. Plansza 6 (oryg. B1 pomniejszona do A3) 7.1. Plansza 7 (oryg. B1 pomniejszona do A3) 7.2. Plansza 8 (oryg. B1 pomniejszona do A3) 7.3. Plansza 9 (oryg. B1 pomniejszona do A3) 7.4. Plansza 10 (oryg. B1 pomniejszona do A3)

1. Wstęp i cel pracy

Tematem pracy jest stworzenie nowej przestrzeni scenicznej i choreoterapeutycznej dla Sopockich instytucji scenicznych: Sopockiego Teatru Tańca oraz Sopockiego Teatru Muzycznego Baabus Musicalis. Wykorzystane do tego zostaną istniejące budynki, czyli Zatoka Sztuki i Teatr na Plaży. Temat ten naturalnie wiąże ze sobą wiele dziedzin wymagających interwencji – wizerunek miasta Sopot, problemy artystów, wymagania architektoniczne do stworzenia przestrzeni scenicznej i terapeutycznej w istniejących już obiektach oraz zaprojektowanie środowiska przyjaznego zaplanowanym funkcjom. Dyplom tworzony jest w Katedrze Architektury Miejskiej i Przestrzeni Nadwodnych, dzięki czemu stawiany jest nacisk na zależność pomiędzy tkanką miasta, a jednym z największych atraktorów przestrzeni Sopotu, czyli Bałtykiem.

Choreoterapia nie jest dziedziną nową, ale zdecydowanie nie należy do popularnych form terapii w Polsce. Stworzenie dobrej przestrzeni do jej prowadzenia wymaga wielu składowych – rozległej wiedzy osób prowadzących choreoterapię, zarówno w zakresie zdrowia fizycznego, jak i psychicznego oraz szeroko pojętej sztuki tańca; miejsca dostosowanego dla wszystkich uczestników, również tych niepełnosprawnych, oraz przestrzeni w której można poczuć się dobrze i bezpiecznie. Mimo, że słowo choreoterapia odnosi się do prowadzenia terapii, czyli procesu zdrowienia lub polepszenia samopoczucia osób chorych, to w kontekście świadomej pracy z ciałem w celu poprawienia samoświadomości, można używać jej też w odniesieniu do osób zdrowych.

Miasto Sopot posiada wspaniałych artystów, którzy poza działalnością sceniczną zajmują się ogólnopojętą pracą z ciałem. Jest to jeden z największych atutów pozwalających stworzyć wyjątkowy kompleks sceniczno-choreoterapeutyczny w skali całej Polski. Wykorzystanie nadmorskiego krajobrazu Sopotu oraz budynków wymagających interwencji wizerunkowej stwarza bardzo atrakcyjne warunki do popularyzacji pracy z ciałem oraz zadbania o potrzeby Sopockich teatrów. Celem pracy jest promowanie ich twórczości, choreoterapii oraz stworzenie nowego oblicza Zatoki Sztuki oraz Teatru na Plaży w Sopocie, co pomoże wizerunkowo i funkcjonalnie całemu miastu. Projektowany układ funkcjonalny kompleksu nie skupia się na turystach czy osobach odwiedzjących miasto, lecz dedykowany jest całorocznym mieszkańcom i artystom, tworzącym miasto na co dzień, by zwrócić uwagę na to jak Sopot wygląda widziany ich oczami – nie jako pełny turystów kurort, ale nadmorskie miasteczko, o niepowtarzalnym w sakli kraju charakterze.

2. Studium problemu

2.1. Ruch i choreoterapia, taniec jako metoda poznawcza 2.1.1 Definicje i pojęcia naukowe

Choreoterapia jest jedną z technik arteterapii, wykorzystującą taniec jako główny element terapeutyczny.¹ Samo słowo powstało z połączenia greckiego „choreos” – taniec, wraz z „therapeia”.

Choreoterapia była doceniana już w starożytnej Grecji. Sokrates deklarował, że „dzięki uprawianiu sztuki tanecznej ciało jest w lepszej formie, a umysł bardziej giętki i swobodny”. W języku angielskim

1Puszczałowska-Lizis E., Markowski A., Markowska M., Szymańska-Smoleń E.: Możliwości zastosowania choreoterapii w rewalidacji dzieci z niepełnosprawnością intelektualną, Kraków 2018

znane są również pojęcia takie jak DMT lub DMP – „dance movement therapy” oraz „dance movement psychoterapy”. Według najaktualniejszej definicji wydanej przez Amerykańskie Stowarzyszenie Terapii Tańcem, choreoterapia opiera się na integracji fizycznej, psychicznej oraz duchowej człowieka.

Głównym jej zadaniem jest uzewnętrznienie emocji, które są trudne do wyrażenia w inny sposób, np.

werbalny. Bazuje ona na tezie, że ciało i umysł są ściśle połączone i wzajemnie od siebie zależne. Stan umysłu ma wpływ na to, co dzieje się z ludzkim ciałem, zatem praca z nim może działać jako psychoterapia. Choreoterapia stosowana jest w wielu przypadkach – od pracy z osobami niepełnosprawnymi do procesu samorozwoju osób zdrowych. Ruch, praca z ciałem pozwalają człowiekowi na działania transgresyjne czyli przekraczanie własnych granic w celu rozwoju osobistego.² Dla osób niepełnosprawnych ruch jest formą komunikacji, ale również poznawania świata. Osoby z zaburzeniami takimi jak zespół Downa, ograniczona sprawność motoryczna, czy niepełnosprawność intelektualna inaczej poznają otaczający je świat. Choreoterapia pozwala osobom z dysfunkcjami na nabycie orientacji w najbliższym otoczeniu. Należy bowiem podkreślić, że tak jak inne jednostki, także osoby niepełnosprawne postrzegają świat przez pryzmat własnego ciała i odnoszą je do różnych perspektyw.³ Uznaje się również, że ruch jako język symboliczny może odzwierciedlać procesy zachodzące w podświadomości, co stanowi integralną część terapii podczas pracy nad traumami.

Improwizacja, czyli swobodne operowanie ruchem pozwala natomiast wypróbować w bezpiecznej przestrzeni zachowania nieznane oraz znaleźć nowe drogi poruszania i akceptacji własnego ciała.

2.1.2 Rozwój tańca i choreoterapii w Polsce i na świecie

Choć choreoterapia jest terminem względnie nowym, ruch oraz jego znaczenie towarzyszyły człowiekowi od zarania dziejów. To przez taniec ludy pierwotne komunikowały swoje potrzeby i uczucia, oddawały hołd bogom natury, wypraszały deszcz lub słońce, udane polowanie czy zwycięstwo nad wrogiem.⁴ Rytuały ruchowe były jednymi z pierwszych form społecznej ekspresji. Ludzie tańczyli by okazać radość, strach, czy pokazać swoją obecność w hierarchii społecznej. Ruch towarzyszył również procedurze uzdrawiania – obrzędy lecznicze przeprowadzane przez szamanów i lokalnych kapłanów wymagały konkretnej choreografii, która nadawała moc sprawczą przeprowadzanym zabiegom. Często wydarzeniu towarzyszyła muzyka – śpiew, bębny czy synchroniczne tupanie. W wielu częściach Afryki takie działania są praktykowane do teraz, podtrzymując kulturę plemienną. Kraje Europejskie również posiadały swoje obrzędy związane z ruchem. W Polsce i Czechach między XIV, a XVII wiekiem popularne było zjawisko tańca św. Wita. Polegał on na gromadzeniu się grup nawet kilkuset tańczących ludzi, chcących wyładować trapiące ich emocje. Z perspektywy czasu taniec św. Wita jest opisywany skrajnie różnie – przez niektórych nazywany jest „taneczną manią”, która dotykała całe społeczeństwa jako zbiorowa choroba, przez innych opisywany jest jako społeczna potrzeba rozładowania stresu i radzenia sobie z problemami, które towarzyszyły wtedy mieszkańcom tej części Europy, takimi jak

2Tłuczek K.: Ruch, taniec, symbolika ciała jako formy transgresji konstruktywnej "ku sobie", Civitas Hominibus:

rocznik filozoficzno-społeczny 9, 105-113, 2014

3Szalkiewicz M.: Choreoterapia jako forma pracy z osobami niepełnosprawnymi, Zeszyty Naukowe Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej im. Witelona w Legnicy, 2018

4 Garbacik J., Węgrzyn E.: Choreoterapia jako jedna z metod leczenia ruchem, Zeszyty naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Prace Instytutu Kultury Dizycznej nr 25, 2008

skrajna bieda. Niezaprzeczalnym jest natomiast, że od zawsze taniec był formą autoekspresji i komunikacji niewerbalnej, która miała ogromny wpływ na życie społeczeństwa jako całości, jak i jego pojedynczych jednostek.

Faktyczne ustanowienie tańca jako terapii i stworzenie zawodu choreoterapeuty nastąpiło w latach pięćdziesiątych XX wieku. Ogromny wpływ na tą decyzję miała przyszła założycielka Amerykańskiego Stowarzyszenia Terapii Tańcem, Marian Chace. Pierwotnie tancerka, choreograf i performerka, po otwarciu własnej szkoły tańca w Waszyngtonie zaczęła zdawać sobie sprawę z wpływu tańca i ruchu na jej uczniów. Zgłaszane dobre samopoczucie jej podopiecznych zaczęło przyciągać uwagę środowiska medycznego. Wkrótce została poproszona o pracę w szpitalu św. Elżbiety w Waszyngtonie, gdzie psychiatrzy badali jakie są faktyczne korzyści pracy z ciałem na stan psychofizyczny badanych. W 1966 Marian Chace została pierwszym prezesem Amerykańskiego Stowarzyszenia Terapii Tańcem - organizacji, którą założyła wraz z kilkoma innymi pionierami w dziedzinie choreoterapii. Druga fala zainteresowania terapią ruchową miała miejsce w latach 70. i 80.

XX wieku. Terapeuci zaczęli eksperymentować z psychoterapeutycznymi zastosowaniami tańca i ruchu, w wyniku czego choreoterapia została zakwalifikowana jako forma psychoterapii.

W Polsce najważniejsza działająca instytucja promująca choreoterapię to Instytut DMT – Polski Instytut Psychoterapii Tańcem i Ruchem, który od 2004 roku działa jako niezależny ośrodek zajmujący się szkoleniem profesjonalnych psychoterapeutów tańca. Idea prowadzenia zajęć opartych o choreoterapię jest coraz bardziej popularna - w wielu szkołach i ogniskach tańca w całej Polsce odbywają się zajęcia, które przyciągają zainteresowanych możliwością rozwoju bez żadnych podstaw tanecznych. W choreoterapii ważny jest ruch, współpraca z własnym ciałem oraz chęć otwarcia na nowe doświadczenia, dzięki czemu nawet osoby nie czujące się dobrze w sztuce tanecznej, mogą czerpać radość z zajęć. W Polsce można również podjąć studia podyplomowe na kierunku „choreoterapia w edukacji”. Elementy ruchu są atrakcją dla uczniów znajdujących się na każdym szczeblu edukacji. W Sopockim Teatrze Tańca działa projekt artystyczno-badawczy „Ciało Otwarte”, który zaprasza dorosłych mieszkańców Trójmiasta do rozwoju osobistego i artystycznego. Główną ideą jest wielopoziomowa praca z ciałem, na którą wpływ mają sami uczestnicy zajęć. Projekt cieszy się popularnością zarówno u profesjonalnych tancerzy jak i amatorów. Choreoterapia jest również stosowana jako element rewalidacji dzieci i młodzieży niepełnosprawnych, szczególnie w szkołach integracyjnych. Mimo, że jest to tylko element wspomagający główne leczenie, cieszy się on coraz większą popularnością, również w Polskich szkołach.

2.1.3 Choreoterapia jako terapia fizyczna i psychiczna

Głównym celem choreoterapii jest uzewnętrznienie emocji poprzez ruch. Celem oddziaływań terapeuty tańcem i ruchem jest pogłębienie świadomości pacjenta, a także uzyskanie przez niego odczucia katharsis poprzez wyrażenie nieprzyjemnych emocji i uwolnienie energii przynoszącej ulgę.⁵ Terapia tańcem stosowana jest zazwyczaj jako metoda wspierająca inne rodzaje psychoterapii i kładzie większy nacisk na dobre samopoczucie pacjenta. Popularna jest we wspomaganiu leczenia osób z

5Tłuczek K.: Ruch, taniec, symbolika ciała jako formy transgresji konstruktywnej "ku sobie", Civitas Hominibus:

rocznik filozoficzno-społeczny 9, 105-113, 2014

zaburzeniami afektywnymi, nerwicowymi czy depresją. Mimo, że jest to terapia względnie nowa, jej skuteczność została poparta wieloma badaniami naukowymi, które wskazują jej pozytywny wpływ, szczególnie w dziedzinach takich jak poziom lęku, poprawa samooceny, czy zwiększenie świadomości ciała.

Funkcja terapeutyczna samego tańca ma prowadzić do polepszenia koordynacji ruchowej, odbudowy obrazu własnego ciała oraz rozwijania świadomości, czyli do poprawy ogólnej kondycji fizycznej organizmu oraz lepszego samopoczucia.⁶ Ruch, szczególnie w formie tanecznej improwizacji znacząco wpływa na rozwój koordynacji i równowagi. Ćwiczenia związane z choreoterapią mają wpływ na sprawność mięśni, wydolność krążeniowo-oddechową oraz sprawność stawów i więzadeł. Czynniki te ważne są szczególnie u osób niepełnosprawnych, dla których ćwiczenia rehabilitacyjne są często trudne i monotonne. Za pomocą muzyki i ruchu można zaproponować ich zamienniki, które dzięki bardziej atrakcyjnemu podaniu będą w stanie urozmaicić i wspomóc tradycyjną terapię. Choreoterapia jest stosowana nawet u pacjentów po amputacji jednej, lub obu kończyn dolnych. Ruch pozwala im odnaleźć środek ciężkości w nowej sytuacji i oswoić się z ciałem w obecnej postaci. Powrót do równowagi zdrowotno-psychicznej jest procesem długim i wyjątkowo trudnym, co za tym idzie metody działające jednocześnie na polu psychologicznym oraz cielesnym są uznawane za najefektywniejsze.

Spośród wielu metod i modeli pracy choreoterapeutów można wyróżnić dwie główne grupy:

terapie indywidualne oraz grupowe. Terapia indywidualna cechuje się jedynie kontaktem terapeuta- pacjent, co pozwala dostosować tryb i proces prowadzenia zajęć do potrzeb indywidualnej jednostki.

Umożliwia też przeprowadzającemu terapię dokładną analizę pacjenta. Częściej stosowana jest natomiast terapia grupowa, dzięki której każdy uczestnik staje się częścią społeczności. Pomaga to pacjentom wyzbyć się uczucia izolacji oraz otworzyć na nowe doświadczenia. Terapia grupowa zazwyczaj bazuje na tańcu integracyjnym, w którym nie ma ról, czy przypisanych miejsc. Ruch opiera się na ciągłej zmianie ustawienia, co sprzyja scalaniu wszystkich więzi w grupie. Każdy posługuje się ruchem tak jak chce, potrafi i potrzebuje, dzięki czemu nie istnieje ryzyko błędów czy pomyłek. Co ważne to choreoterapeuta decyduje w którą stronę rozwiną się zajęcia – przyjmując konkretne techniki decyduje z czym i w jaki sposób będą mierzyć się uczestniczący w zajęciach. Praca z ciałem, jak każda terapia może przybrać różny przebieg – od wybuchów śmiechu i radości, poprzez złość, aż po smutek i łzy. Zadaniem terapeuty jest poznać grupę na tyle, by przeprowadzane zajęcia były dostosowane do jej potrzeb, uczestnicy czuli się swobodnie oraz nie stanowili dla siebie żadnego zagrożenia. Owym zagrożeniem może być zarówno przepływ emocji między uczestnikami, jak również fizyczne niebezpieczeństwo. Grupie ludzi poruszającej się w zamkniętej przestrzeni grożą wypadki i kontuzje.

To zadaniem prowadzącego sesję jest zadbanie o komfort i bezpieczeństwo uczestników, zarówno psychiczne, jak i fizyczne.

6Garbacik J., Węgrzyn E.: Choreoterapia jako jedna z metod leczenia ruchem, Zeszyty naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Prace Instytutu Kultury Fizycznej nr 25, 2008

2.1.4 Ruch jako samorozwój i samoświadomość

W języku polskim określenia psychoterapia tańcem oraz choreoterapia są używane zamiennie.

Wynika to najprawdopodobniej z ciągłego rozwoju tych względnie nowych dziedzin w naszej części Europy oraz małej ilości literatury poruszającej problemy związane z terapią ruchem. Nie często jednak określenia te używane są w odniesieniu do osób zdrowych oraz zajęć ruchowych przeprowadzanych dla nich w celu rozwoju osobistego i ulepszania świadomości ciała. Mimo to ten typ aktywności ma wiele wspólnego z choreoterapią, a w literaturze często nazywany jest tańcem terapeutycznym. Terapia przez sztukę˛ jest postrzegana – zarówno przez teoretyków, jak i praktyków problemu – jako metoda bardzo potrzebna w pracy z osobami o różnej sprawności.⁷Dla osób zdrowych i pełnosprawnych jest to forma walki ze stresem oraz rodzaj aktywności ruchowej która poza naciskiem na rozwój fizyczny ciała skupia się także na indywidualnych potrzebach każdego z uczestników.

Kluczowa w pracy z ruchem jest świadomość własnego ciała. Wymaga ona wiele uwagi i pracy ze strony uczestniczącego w zajęciach. Ciało jest ściśle powiązane z reakcjami ludzkiego mózgu. W czasie stresowych sytuacji organizm człowieka jest sparaliżowany – mięśnie są spięte a ciśnienie wysokie. Radość powoduje wytwarzanie endorfin, które dodają energii, wywołują stany euforyczne, a nawet tłumią uczucie bólu. Rozwijanie samoświadomości ciała może pozwolić na kontrolę, tego jak organizm reaguje na konkretne bodźce. Dzięki ćwiczeniom i obserwacji w sytuacji kontrolowanej, w bezpiecznym miejscu, zainteresowani mogą wyrobić nawyki które pozwolą im ułatwić ich życie na co dzień. Taniec terapeutyczny cieszy się coraz większą popularnością. We współczesnym świecie, pełnym stresu, silnych emocji i wielu godzin spędzanych przy ekranach komputerów terapia ruchem jest powrotem do czynności niemal pierwotnych, takich jak kontrola oddechu, ruch, czy improwizacja taneczna. Te natomiast mają wpływ na dobre samopoczucie, oraz większą wiedzę na temat potrzeb własnego ciała. Jak pisze trójmiejska tancerka, Ula Zerek, współpracująca z Międzywydziałowym Instytutem Nauk o Sztuce Akademii Sztuk pięknych w Gdańsku, świadomość ciała nie jest wymierna.

Jej efektywności nie da się zmierzyć, a praca na niej oparta nigdy się nie wyczerpuje, nie kończy.⁸ Daje to podstawę do postawienia tezy, że praca z ciałem nie kończy się nigdy. Na każdym etapie życia istnieje możliwość rozwoju oraz nauki. W choreoterapii oraz tańcu terapeutycznym nie wymagana jest sprawność, czy kondycja. Liczy się natomiast zaangażowanie oraz chęć samorozwoju, dzięki czemu coraz więcej osób decyduje się na wypróbowanie tej formy zajęć. Oczywiście bywa ona również rozczarowująca, gdyż wymaga dużego zaangażowania każdego z uczestników. Większość ćwiczeń przeprowadzanych w grupie osób pełnosprawnych bazuje na pracy nad emocjami lub ważnymi wydarzeniami z życia. Uczestnicy nie dzielą się swoimi doświadczeniami w sposób werbalny z prowadzącym czy innymi ćwiczącymi – poprzez różne zadania starają się oddać emocje ruchem, oddechem i własnym ciałem. Dla wielu jest to bardzo trudna i intymna forma ćwiczeń, ale jednocześnie dająca duże efekty na polu samorozwoju. Bardzo częstym przypadkiem są osoby rezygnujące z tańca terapeutycznego po pierwszych zajęciach. Ilość wrażeń i emocji powoduje rozczarowanie i stres, czyli efekty odwrotne niż zamierzone. Co ciekawe większość wraca na zajęcia po kilku tygodniach – chętni

7 Wojcieszuk M.: Sprawozdanie z seminarium naukowego „Improwizacja w tańcu jako metoda pracy twórczej i terapeutycznej", Poznań 2003

8Zerek U.: Taniec jako sztuka relacji, Gdańsk 2016

na dalsze odkrywanie swojego ciała i własnych emocji, które dzięki pierwszym, trudnym zajęciom, zobaczyli z nowej perspektywy. Na nowo odkryta zależność miedzy ciałem i umysłem pozwala im na zrozumienie mechanizmów zachodzących w ich organizmie i daje możliwość pracy nad nimi, co może w znaczący sposób poprawić ich komfort psychofizyczny i wpłynąć na samoakceptację.

2.1.5 Nurty i techniki choreoterapii

Choreoterapia oraz taniec terapeutyczny bazują na wielu technikach i strategiach. W większości, nie są one zdeterminowane systemami kroków ani choreografii, aby nie były źródłem frustracji pacjenta.⁹ Jednym z najbardziej popularnych elementów sesji choreoterapeutycznej jest improwizacja. Jest to spontaniczne tworzenie ruchu na konkretny temat lub w formie reakcji na nadane impulsy, np. dotyk czy rytm. Inną formą pracy jest ruch planowany, czyli nauka prostej sekwencji, którą potem wykonuje się z różną intencją lub emocjami. Ilość technik jest niezliczona i cały czas rośnie, dzięki tancerzom i terapeutom, którzy wciąż badają ludzkie ciała i rodzaje ruchu, które mogą mieć terapeutyczne zastosowania. Choreoterapia, mimo określonych celów, jest dziedziną bardzo otwartą i zależną od pomysłów i chęci prowadzącego. Każdy terapeuta prowadzi zajęcia w inny sposób, dostosowując techniki, tematykę i zakres pracy do grupy, ale jednocześnie umożliwiając jej jak najszersze poznanie możliwości, które płyną z pracy z ciałem. Szczególnie osobom dla których taniec terapeutyczny to forma rozwoju i rozładowania stresu, poleca się próbowanie pracy z różnymi osobami, by poznać jak najwięcej możliwych dróg prowadzenia zajęć.

Na przestrzeni lat rozwoju choreoterapii pojawili się twórcy, który stworzyli swoje własne techniki, kreujące nowe nurty w dziedzinie pracy z ciałem. Jedną z twórców jest Mary Whitehouse.

prekursorka ruchu autentycznego. Artystka żyła w XX wieku, po zakończeniu kariery jako zawodowa tancerka została psychoterapeutką i zaczęła pracę z aktywną wyobraźnią. Ruch autentyczny powstał w latach 50. Jest to forma medytacji, w której jedna osoba porusza się mając zamknięte oczy. Jej ruch wynika tylko i wyłącznie z indywidualnych potrzeb, impulsów i narasta z upływem czasu. Technika obejmuje również świadka, który zapewnia bezpieczeństwo wypowiedzi osoby poruszającej się, nie oceniając jej oraz w pełni akceptując proces twórczy. Po zakończeniu, obie osoby dzielą się przemyśleniami oraz próbują spisać powstałe podczas sesji emocje za pomocą słów lub rysunków.

Według Mary Whitehouse ruch autentyczny, zgodnie z nazwą, nie ma wynikać ze świadomych decyzji, lecz szczerze i wprost oddawać emocje i prawdziwość poruszającego się. Akceptacja ze strony obserwatora ma pomóc pacjentowi, przy jednoczesnym pokazaniu innej perspektywy patrzenia na te same emocje wypowiedziane za pomocą ciała. Ruch autentyczny jest obecnie stosowany na całym świecie, zarówno w formie terapeutycznej jak i w celu zwiększenia świadomości własnego ciała u osób zdrowych.

Kolejną ważną psychoterapeutką mającą znaczny wpływ na kierunek rozwoju choreoterapii była Blanch Evan. Amerykańska artystka zaczęła swoją karierę jako tancerka, by po 20 latach pracy na scenie otworzyć Centrum Terapii Tańcem. Blanch Evan rozwinęła pedagogikę kreatywnej edukacji tanecznej dla dzieci, która pozwoliła ukazać fizyczne, psychologiczne, społeczne i kulturowe realia

9Garbacik J., Węgrzyn E.: Choreoterapia jako jedna z metod leczenia ruchem, Zeszyty naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Prace Instytutu Kultury Fizycznej nr 25, 2008

kształtujące świat i osobowość dziecka. Stworzyła również technikę zwaną „improwizacją Blanch Evan”

- formę zabawy, w której najważniejsze było kreatywne podejście osoby tańczącej. Prowadzący zajęcia był jednocześnie ich uczestnikiem, tworząc wraz z pacjentami improwizowane scenki, opowieści ruchowe oraz inscenizacje. Według własnych słów artystki, największym celem jej pracy było

„zintegrowanie tańca z terapią tak, aby stały się jednym”. Po śmierci artystki w latach 90 został wydany tom jej prac na temat terapii tańcem, który do dziś jest podstawą do nowych badań na temat ruchu i ludzkiego ciała.

2.1.6 Ciało jako podstawowy element poznawczy w życiu człowieka

Ludzkie ciało pełni wyjątkową, choć oczywistą funkcję – wpływa na odbiór przestrzeni wokół, ale również od wieków zarządza nią w taki sposób by była dopasowana do potrzeb człowieka. Od najmłodszych lat bodźce zewnętrzne mają wpływ na rozwój ludzkości. Początkowe reakcje dziecięce są niekontrolowane i spontaniczne – dzieci chcą wszystkiego dotknąć, posmakować, spróbować. Wiąże się to z nauką i zbieraniem doświadczeń, które budują obraz świata w oczach małego człowieka. Ten etap poznawczy nie kończy się po zakończeniu dzieciństwa. Dorośli ludzie również mają potrzebę dotykać nowo poznanych materiałów, czy próbować nieznanych smaków. Jest to proces zupełnie naturalny - ciało stanowi podstawowy element poznawczy, który odbiera wszystkie fizyczne bodźce, niemal dosłownie czytając otaczającą odbiorcę przestrzeń. Jednocześnie ludzkość dopasowała świat do fizycznych potrzeb człowieka. Skala ludzka, przynajmniej w kontekście budynków przeznaczonych do użytkowania przez ludzi, jest cechą tak elementarną i podstawową, że sam fakt, iż jest zachowana nie jest walorem godnym uwagi.¹⁰ Naturalnym, jest dla nas, że okno znajduje się na wysokości naszego wzroku, a blat kuchenny umieszczony tak, że wygodnie się na nim pracuje. Wynika to z trwających od zarania wieków obserwacji ludzkiego ciała i jego potrzeb, które mają ogromny wpływ na kreowanie otaczających nas miejsc. Stanowi to niemalże paradoks: ciało ludzkie odbiera przestrzeń, którą samo wykreowało.

Niestety we współczesnym świecie coraz częściej zauważyć można regres świadomości własnego ciała i podstawowych odruchów związanych z odbieraniem przestrzeni. Najmłodsze pokolenia wychowują się w świecie pełnym wirtualnej rzeczywistości, przez co ich procesy nauki i poznawania świata są inne, niż u pokoleń starszych. Zaobserwować to można szczególnie u dzieci w wieku szkolnym. Wiele dzieci mając przed sobą otwartą, papierową książkę, szuka przycisku by przełączyć się na następną stronę. Ich ciała nauczone są odruchów bezwarunkowych, które są zupełnie nowe, a dla starszych pokoleń zupełnie niezrozumiałe. Ma na to wpływ zaburzony rozwój półkul mózgowych, które przyjmują inne czynności jako podstawowe, np. umiejętność obsługi telefonu pojawia się wcześniej niż rozwój mowy. Dorastanie wraz z rozwojem wirtualnego świata ma również wpływ na duży spadek sprawności fizycznej oraz ogólnej wydolności układu krążeniowo-oddechowego. Problem nie dotyczy tylko najmłodszych – szybki rozwój technologii zmienia też organizmy osób dorosłych.

Nie jest to proces, który można zatrzymać, lub wycofać. Zmiany są nieuniknione, jednak warto zdać sobie sprawę z wartości ludzkiego ciała i wpływu jaki ma ono na świat i jego postrzeganie. Praca

10 Sumlet W.: Skala ludzka w architekturze i przestrzeni mieszkaniowej, Czasopismo Techniczne Politechniki Krakowskiej, zeszyt 29, 2012

z ciałem, jego świadomość to jednocześnie powrót do korzeni kulturowych ludzkości oraz krok w przyszłość, który może pomóc odnaleźć się w świecie pełnym zmian zarówno dzieciom jak i dorosłym.

Choreoterapia i terapia tańcem zyskują coraz większą popularność i obok wielu innych metod pracy z ciałem mają szansę stać ważnymi dziedzinami łączącymi fizyczność, psychologię oraz sztukę. Ich kompleksowość pozwala pracować jednocześnie na wielu polach. Mogą więc wpływać na rozwój zarówno osób pełnosprawnych, jak i wspierać inne terapie osób z różnego rodzaju zaburzeniami, co stanowi dużą grupę osób, którym ten typ pracy z ciałem mógłby pomóc.

2.2. Rozwiązania funkcjonalno-przestrzenne szkół i teatrów tańca 2.2.1 Sale taneczne dla profesjonalistów i amatorów

Sale do ćwiczeń stanowią najważniejsze miejsce pracy dla tancerzy, choreografów, jak i terapeutów zajmujących się choreoterapią. Dla tancerzy zawodowych jest to główne miejsce pracy, w którym przed premierami spędzają nawet kilkanaście godzin na dobę. Miejsce do ćwiczeń często jest elementem niedocenianym, do którego nie przywiązuje się odpowiedniej uwagi pod względem projektowym, przez co błędnie przyjęte jest, że do pracy z ruchem wystarczy po prostu duża, pusta powierzchnia. Dobrze zaprojektowana sala do ćwiczeń ma wpływ na jakość pracy osób w niej pracujących, co przy zawodowych tancerzach ma wpływ na proces powstawania spektakli i ich efekt końcowy, a przy choreoterapii wpływa na ogólne samopoczucie pacjentów, mając wpływ na efektywność prowadzonych zajęć.

Najważniejszym aspektem projektowania sal do ćwiczeń jest ich proporcja, zazwyczaj wymuszona przez układ całego obiektu architektonicznego. Wysokość pomieszczenia powinna wynosić minimum 4m, by zapewnić ćwiczącym odpowiednią przestrzeń do bezpiecznego wykonywania skoków czy partnerowań. Szerokość sali powinna być podobna do jej długości – zapewnia to odpowiedni widok na prowadzącego zajęcia z każdego miejsca pomieszczenia i zapewnia przestrzeń do bezpiecznego prowadzenia improwizacji. W przypadku tworzenia sali dla zespołu, który będzie prezentował swoje spektakle na scenie, warto zadbać o to by sala miała te same, lub zbliżone proporcje do przestrzeni scenicznej, na której rezydują tancerze. Daje to możliwość, już na etapie tworzenia spektaklu dokładnego zaplanowania ustawienia tancerzy, czy pracy ze scenografią. Ćwiczenia w pomieszczeniu o zupełnie innych proporcjach niż docelowe miejsce prezentacji często kończy się zupełnie innym efektem niż zaplanowany przez choreografa. Ważnym elementem jest zaprojektowanie układu konstrukcyjnego budynku, który pozwoli stworzyć salę bez słupów lub kolumn w jej środku. Jest to aspekt szczególny dla choreoterapeutów, dla których ważne jest by ich podopieczni otworzyli się na nowe możliwości ruchowe, bez obaw o ich bezpieczeństwo, ograniczone dodatkowymi elementami konstrukcji. Aspektem, o którym powinni pomyśleć architekci już na etapie planowania powstania sali do ćwiczeń jest jej mikroklimat. W salach treningowych powinna panować odpowiednia temperatura oraz wymiana powietrza. Ćwiczący generują dużą wilgoć, co przy pomieszczeniach umieszczonych w kondygnacjach podziemnych, lub z małą ilością okien stwarza szczególną potrzebę zaprojektowania wydajnego systemu wentylacyjnego, by zapewnić bezpieczny dla użytkowników mikroklimat i ograniczyć nieprzyjemne zapachy związane z ruchem fizycznym.

Projektując sale taneczne trzeba pamiętać o użyciu materiałów dokładnie dostosowanych do przyszłej funkcji pomieszczenia. Ściany powinny być odpowiednio zabezpieczone, zarówno pod względem fizycznych zniszczeń, jak i przepuszczalności dźwięków. Użyte materiały muszą odznaczać się wysoką izolacyjnością akustyczną. W dużych instytucjach związanych ze sztuką tańca znajduje się wiele sal treningowych, a muzyka z każdej z nich nie może zakłócać procesu twórczego innym użytkownikom obiektu, przez co warto zwrócić szczególną uwagę na materiały izolacyjne przegród pionowych. Minimum jedna ze ścian powinna pokryta być lustrem. Możliwość zobaczenia własnego odbicia ma znaczny wpływ na korygowanie błędów oraz budowanie świadomości własnego ciała. Lustro powinno być zamontowane w taki sposób, by możliwe było zobaczenie całej sylwetki człowieka. Jeżeli w sali występują skosy, powierzchnia lustrzana powinna zajmować największą możliwą pionową powierzchnię płaską. Najważniejszym elementem wykończenia sal dla tancerzy jest podłoga. Powinna być ona dokładnie dostosowana do zajęć, które planowane są na danej przestrzeni oraz obuwia które będzie do tego wykorzystywane. W przypadku zajęć odbywających się w butach, najlepsza będzie twarda, łatwo zmywalna, zazwyczaj drewniana podłoga. Materiał powinien być odporny na ścieranie oraz inne możliwe zniszczenia, których mogą dokonać np. obcasy. Tancerze klasyczni, współcześni oraz wszelkiego rodzaju zajęcia terapeutyczne bazujące na ruchu, wymagają specjalistycznej podłogi baletowej. Dostosowana jest ona do pracy na boso, w skarpetkach lub specjalistycznych butach baletowych – pointach, umożliwiającym tancerkom klasycznym taniec na czubkach palców. Podłoga baletowa wykonana jest z materiału elastycznego i antypoślizgowego, umożliwiając bezpieczne wykonywanie piruetów, czy floor work’u, czyli ruchu blisko podłogi. Na podłogę baletową nie można wejść w butach, gdyż grozi to jej zniszczeniem. Dobór materiałów wykończeniowych ma więc ogromny wpływ na przyszłą pracę na projektowanej sali.

Ostatnim, lecz równie ważnym elementem projektowania pomieszczenia do ćwiczeń ruchowych jest projekt wnętrza i odpowiednie dobranie stałych jego elementów meblowych. W każdym pomieszczeniu przeznaczonym dla tancerzy powinno znaleźć się specjalistyczne nagłośnienie, wraz z równomiernie rozstawionymi głośnikami, nie ograniczającymi przestrzeni ruchowej użytkowników. W salach przeznaczonych dla tancerzy klasycznych powinno znaleźć się miejsce na pianino lub fortepian oraz przestrzeń dla akompaniatora, który ze swojej pozycji będzie mógł obserwować przebieg zajęć.

Klasyczni tancerze wymagają również drążków baletowych, najlepiej z regulowaną wysokością, tak by spełnić potrzeby zarówno profesjonalistów, jak i młodych adeptów sztuki tańca. Koniecznym jest uznanie, iż przedstawiciele dorosłych użytkowników doceniają wiele aspektów użytkowanej przestrzeni np. dostosowanie drążków do wzrostu użytkowników.¹¹ Drążki mogą być zamontowane do ściany lub podłogi albo być osobnym elementem z możliwością przenoszenia. Miejsce drążka baletowego powinno dawać tancerzom przestrzeń do nieograniczonego ruchu oraz możliwość obserwowania sylwetki w lustrze. Ważne jest również oświetlenie – użyte lampy powinny jak najlepiej oświetlać przestrzeń, bez oślepiania osób pracujących w pomieszczeniu. Sala taneczna powinna być pozbawiona zbędnych dodatków czy dekoracji. Elementy wiszące, takie jak zasłony, czy obrazy mogą zagrażać bezpieczeństwu osób ćwiczących. Współczesne projekty wnętrz sal tanecznych stawiają na prostą

11Piórkowska A.: Tańczyć każdy może - case study dla rozwiązań funkcjonalno-przestrzennych szkoły i teatru tańca, Wydział Architektury Politechniki Śląskiej, Gliwice, 2017

kolorystykę i zminimalizowanie dekoracyjności wnętrza, by stworzyć jak najlepsze warunki do tworzenia sztuki tanecznej dla choreografów i artystów.

2.2.2 Sale widowiskowe

Sala widowiskowa lub teatralna stanowi najbardziej reprezentacyjne miejsce związane ze sztuką tańca. To ona jest wyznacznikiem rangi wydarzeń w niej się odbywających, będąc jednocześnie wizytówką miejsca, jak i tłem dla wartości scenicznej prezentowanej przez artystów. W historii architektury niejednokrotnie podejmowano problem dualizmu architektury (tj. jednoczesne wystąpienie warstwy artystycznej i utylitarnej) próbując rozstrzygnąć nadrzędność estetyki nad użytecznością czy też odwrotnie.¹² Niezaprzeczalnym jest jednak, że sala widowiskowa musi być funkcjonalna – zarówno dla artystów jak i odbiorców sztuki scenicznej.

Proporcje sali widowiskowej są najważniejszym czynnikiem mającym wpływ na jej walory użytkowe. Wpływają one na akustykę wnętrza, aspekty techniczne oraz odbiór wizualny pomieszczenia.

Wysokość sali uzależniona jest przede wszystkim od profilu widowni, który powinien być zaprojektowany w taki sposób, by z każdego miejsca na widowni był wygodny kąt patrzenia na scenę.¹³ Jednym z najważniejszych kryteriów oceny sali widowiskowej jest jej akustyka. Współczesne sale widowiskowe zazwyczaj oferują możliwość dostosowania parametrów do wymagań konkretnego wydarzenia odbywającego się na scenie. Obecność i kąt nachylenia ekranów odbijających dźwięk ma szczególne

12Lipińska K.: Inspiracje akustyczne w kreowaniu architektury sal widowiskowych, Katedra Technicznych Podstaw Projektowania Architektonicznego, Wydział Architektury, Politechnika Gdańska, 2011

13Kulowski A.: Akustyczne projektowanie pomieszczeń – wykład wprowadzający, Politechnika Gdańska, 2018 Fig. 1. Przykład dobrze zaprojektowanej sali do ćwiczeń ruchowych, Y Ballet School, Tokushima, Japonia,

znaczenie przy koncertach nie używających nagłośnienia. Dźwięk wydobywając się ze sceny musi zostać odbity w taki sposób, by bez pogłosu dojść do każdego słuchacza na widowni. Przy wydarzeniach korzystających ze sprzętu wspomagającego dźwięk, źródła fal i ich kierunek by dotrzeć do widza są zupełnie inne. Ważne jest zatem, by akustyk przed widowiskiem artystycznym dostosował ustawienia sali i ekranów akustycznych do indywidualnych potrzeb, tak by efekt dostępny dla widza był możliwie najatrakcyjniejszy. Wpływ na to mają także materiały wykończeniowe, użyte we wnętrzu sali widowiskowej. Miękkie tekstylia pochłaniają dźwięk, dzięki czemu nie odbijają w niekontrolowany sposób fal dźwiękowych.

Widownia, oprócz odpowiedniego doboru materiałów musi spełniać wymogi bezpieczeństwa oraz odpowiadać na potrzeby widzów. Każde miejsce, oprócz odpowiedniej widoczności, powinno zapewniać przestrzeń do wygodnego siedzenia oraz przejścia między rzędami foteli. Poruszanie się pomiędzy sektorami widowni powinno być łatwe i dobrze oznaczone, tak, żeby każdy widz mógł bezproblemowo dotrzeć na swoje miejsce oraz bezpiecznie je opuścić w przypadku ewentualnego zagrożenia. Ważne są zatem nie tylko szerokości przejść i drzwi, ale również odległość każdego z siedzisk do najbliższego wyjścia ewakuacyjnego.

Oświetlenie sali widowiskowej powinno uwypuklać walory artystyczne widowiska, przy jednoczesnym komforcie pracy oświetlanych aktorów, oraz nie oślepianiu osób na widowni. Im większe możliwości operowania światłem, tym więcej różnych spektakli może być wystawianych na konkretnej scenie, przy zachowaniu pomysłu choreografa czy reżysera. Inne oświetlenie wymagane jest przy wystawianiu musicalu, koncertu, czy sztuki teatru tańca. Przestrzeń sceniczna powinna być możliwie najbardziej dostosowywalna do potrzeb artystów. Pomieszczenia znajdujące się zaraz za kulisami mają za zadanie zmieścić scenografię oraz artystów czekających na wyjście na scenę, oraz udostępnić im

Fig. 2. Przykład wielofunkcyjnej sali z widownią, Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku

miejsce do np. szybkiej zmiany kostiumu. Ważnym elementem budynków o funkcji widowiskowej jest nadscenie. Jest to duża przestrzeń w której mieszczą się wszystkie techniczne urządzenia obsługujące scenę i scenografię. W niektórych obiektach znajduje się również podscenie, które umożliwia stworzenie zapadni i innych elementów urozmaicających spektakle. Każda scena musi posiadać również miejsce dla techników obsługujących wydarzenia. Znajduje się ono zazwyczaj za widownią, skąd jest widok na całą przestrzeń sali, który ułatwia jej obsługę techniczną.

Obecnie większość sal widowiskowych jest projektowanych jako „black box”, czyli czarna, neutralna przestrzeń. Daje to możliwość nadania jej indywidualnego charakteru, przy każdym wystawianym spektaklu. Nadanie przestrzeni scenicznej konkretnej kolorystyki, dekoracyjności i wyrazu nadaje miejscu indywidualny charakter, który wyróżnia salę widowiskową spośród innych tego typu obiektów. Projektując obiekt teatralny, warto jest więc poznać dokładną funkcję miejsca oraz charakter, jaki miałby on reprezentować.

2.2.3 Infrastruktura terapeutyczna

Choreoterapia jako gałąź arteterapii, nie wymaga specjalistycznej infrastruktury medycznej.

Jako dziedzina związana z psychologią, skupia się na pracy pacjent-terapeuta. Infrastruktura obsługująca tego typu zajęcia powinna bazować na przestrzeniach różnych rozmiarów, dostosowanych do wielkości grupy, z który odbywają się sesje terapeutyczne. Ze względu na charakter choreoterapii, najatrakcyjniejsze przestrzenie to sale taneczne – z lustrami, dostosowaną do zajęć podłogą oraz przestrzenią umożliwiającą nieskrępowany ruch.

Nowym pojęciem pojawiającym się w tematyce projektowania przestrzeni służącej zdrowiu jest architektura terapeutyczna. Wszystkie testy sprawdzające wpływ architektury na proces leczenia, rehabilitacji i opieki nad przewlekle chorymi potwierdziły korzyści wynikające z przebywania w estetycznym i dobrze zaprojektowanym otoczeniu.¹⁴ Niezaprzeczalnym jest, że otoczenie ma ogromny wpływ, na proces leczenia, szczególnie jeżeli mowa o zaburzeniach psychologicznych, które mają największy wpływ na postrzeganie świata. Przez wiele lat przestrzeń architektoniczna jako taka nie znajdowała się w bezpośrednim zasięgu zainteresowań psychologów.¹⁵ Leczenie oceniane było pod względem efektów, pomijając przestrzeń w której znajduje się pacjent. Obecnie, coraz częściej przyjmowany jest model terapii bazujący na trzech elementach: podmiotu terapii, czyli pacjenta oraz jego nastawienia i naturalnych predyspozycji; środowiska fizycznego, czyli przestrzeni w której przebywa pacjent; oraz otoczenia, czyli terapeutów, personelu medycznego, oraz społeczności znajdującej się wokół. Mimo, że czynnik przestrzenny jest często najtrudniejszy do zmiany, coraz więcej placówek medycznych i terapeutycznych zwraca uwagę na elementy takie jak kolorystyka czy oświetlenie, dostosowując je do potrzeb podopiecznych. Nawet takie zmiany mogą znaczącą poprawić samopoczucie pacjentów, co ma realny wpływ na ich proces zdrowienia. Pojęcie architektury terapeutycznej, które przez wiele lat istniało w formie intuicyjnej, we współczesnych czasach nabiera nowego znaczenia i staje się ważnym czynnikiem, mającym wpływ na realną pomoc osobom przechodzącym przez rożnego rodzaju terapie, również te związane z ruchem.

14Jacuński K.: Terapeutyczna rola architektury, Gazeta Wyborcza, 2019

15Bańka A.: Elementy psychologii klinicznej, tom V, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, 1998

2.2.4 Funkcje towarzyszące

Każdy obiekt, którego funkcja związana jest w jakikolwiek sposób z użytecznością publiczną, wymaga infrastruktury towarzyszącej. W budynkach, które zajmują się szeroko pojęto sztuką tańca, infrastruktura ta musi obsługiwać różnych użytkowników - zarówno tancerzy, widzów, choreoterapeutów, pacjentów, amatorów sztuki scenicznej, jak i wszystkich pracowników niezwiązanych bezpośrednio z tańcem. Podział funkcjonalny obiektu powinien umożliwiać każdej z tych grup swobodne korzystanie z przeznaczonych dla nich pomieszczeń, bez mieszania się użytkowników zupełnie ze sobą niezwiązanych.

Dla każdego odwiedzającego obiekt użyteczności publicznej, najważniejsza jest przystępna komunikacja wizualna, która w intuicyjny sposób poprowadzi użytkownika. W pobliżu wejścia głównego powinna więc znaleźć się recepcja lub dokładne oznaczenie, co i w którym miejscu budynku można znaleźć. Jeżeli mowa o obiekcie posiadającym salę widowiskową lub teatralna, odwiedzający powinni zostać obsłużeni przez kasę biletową oraz szatnię, która swoją kubaturą pozwoli pomieścić okrycia wszystkich przybyłych gości. Przed wejściem na salę widowiskową zazwyczaj znajduje się również foyer, czyli przestrzeń przeznaczona dla widzów do odpoczynku i spotkań towarzyskich przed i w trakcie spektaklu. Zazwyczaj jest na tyle duża, że może być również miejscem wystaw, czy innych wydarzeń kulturalnych. Najważniejsze jest by widz znał i rozumiał drogę poruszania się po obiekcie i nie trafił do miejsc przeznaczonych wyłącznie dla pracowników obiektu.

Tancerze, aktorzy i osoby na co dzień pracujący w budynku powinni obsługiwani być przez inne wejścia niż goście. Dla osób wykonujących pracę przy biurku powinny zapewnione zostać odpowiednie pomieszczenia pracy, które nie będą narażone na niedogodności takie jak np. hałas z sali prób. Dla pracowników scenicznych zapewniona musi być odpowiednia ilość szatni, wraz z zapleczem sanitarnym. Sale teatralna wymagają też dużej przestrzeni magazynowej, zarówno na dokumentację, jak i scenografię i kostiumy. Wymiary i rodzaj tej infrastruktury zależą od indywidualnych potrzeb rezydentów obiektu. Jeżeli w obiekcie planowane są zajęcia choreoterapeutyczne lub tańca terapeutycznego, ważny jest podział infrastruktury na tą dla profesjonalistów oraz dla odwiedzających obiekt amatorów tańca. Jeżeli niemożliwe jest to poprzez działania architektoniczne, przestrzeń powinna spełniać wymagania obu grup, tak by mogli z niej korzystać w różnych porach dnia i na różne sposoby, adekwatne do indywidualnych potrzeb.

Infrastruktura towarzysząca jest bardzo zależna od rozmiaru obiektu, jego funkcji i dokładnych potrzeb jego użytkowników. W każdym budynku powinno znajdować się odpowiednie zaplecze sanitarne, mogące obsłużyć maksymalną ilość osób, która możliwa jest jednoczesnego przebywania w obiekcie. Ważne są również pomieszczenia techniczne, które odpowiadają za poprawne działanie budynku, takie jak wentylatornia. Ich obecność i rozmieszczenie powinno wspierać układ funkcjonalny - każdy obiekt, niezależnie od rozmiaru i dokładnej funkcji musi spełniać wszystkie wymogi techniczne i prawne, by jego eksploatowanie było w pełni bezpieczne dla wszystkich użytkowników.

2.2.5 Podstawowe aspekty techniczne

W ostatnich latach w Europie i na świecie zauważyć można utrzymującą się tendencję powstawania wielkokubaturowych obiektów pełniących funkcję centrum tańca.¹⁶To zjawisko ma wpływ na tworzenie kolejnych, podobnych kubatur, oraz wspomaga architektów pokazując możliwości techniczne zastosowane w już istniejących budynkach, dając możliwość oceny ich. Aspekty techniczne, takie jak akustyka czy odpowiedni dobór materiałów, cały czas ewoluują, osiągając coraz lepsze właściwości. Według obecnie obowiązującego Rozporządzenia Ministra Infrastruktury w sprawie warunków technicznych, jakim powinny odpowiadać budynki i ich usytuowanie, izolacyjność akustyczna przegrody pionowej lub poziomej między mieszkaniem, a salą w której prowadzi się działalność z udziałem muzyki i tańca musi wynosić min. 65 dB¹⁷. Żeby osiągnąć taki współczynnik jeszcze kilka dekad temu wymagane byłoby użycie materiałów, które w znaczny sposób wpłynęłyby na grubość przegród. Dzięki rozwoju technologii i materiałoznawstwa, projektowane obecnie materiały mają coraz lepsze właściwości techniczne przy coraz mniejszych rozmiarach. Dzięki temu architekci mogą coraz swobodniej tworzyć złożone projekty, które wymagają konsultacji specjalistów z wielu dziedzin. Do takich projektów należą już wcześniej wspomniane wielkokubaturowe obiekty wielofunkcyjne, do których możemy zaliczyć również budynki zajmujące się szeroko rozumianą sztuką ruchu.

Aspekty techniczne, które są wyjątkowo ważne już na etapie tworzenia projektu przez architekta poszczególnych elementów obiektu, zostały poruszone w znajdujących się wyżej podrozdziałach dotyczących najważniejszych funkcji w obiektach zajmujących się sztuką tańca i choreoterapią. Obiekt powinien stanowić spójną całość, łącząc potrzeby techniczne wszystkich wspomnianych pomieszczeń.

W obiektach zajmujących się sztuką sceniczną jednym z najważniejszych aspektów projektowych jest akustyka oraz przenoszenie wibracji. Zarówno sale widowiskowe nie mogą być obciążone dodatkowymi, niechcianymi dźwiękami, takimi jak hałas wentylatorów, czy wibracja pionów kanalizacyjnych, jak i odwrotnie – spektakle oraz próby, generujące duże natężenie dźwięku nie mogą wpływać na komfort użytkowania innych pomieszczeń obiektu oraz budynków znajdujących się w bliskim sąsiedztwie bryły. Częstym rozwiązaniem jest rozmieszczenie pomieszczeń technicznych na około sal generujących największe hałasy, by tworzyły one dodatkową izolację akustyczną. Dobór odpowiednich materiałów jest bardzo zależny od potrzeb obiektu – wiele teatrów jest pełnych materiałów szlachetnych, które podwyższają rangę wydarzeń odbywających się w budynku. Jednocześnie, w opozycji pojawiają się obiekty, w których architekci projektują tanie, „nieszlachetne” materiały, by dać twórcom możliwość częstej zmiany i rearanżacji przestrzeni. Mimo różnego podejścia do projektowania budynki zajmujące się szeroko rozumianą sztuką sceniczną, muszą pod każdym względem być bezpieczne dla użytkowników. Praca z ludzkim ciałem, już sama w sobie stanowi duże zagrożenie, które powinno być możliwie najbardziej minimalizowane przez dostosowaną do tego architekturę.

16Piórkowska A.: Tańczyć każdy może - case study dla rozwiązań funkcjonalno-przestrzennych szkoły i teatru tańca, Wydział Architektury Politechniki Śląskiej, Gliwice, 2017

17Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r. w sprawie warunków technicznych, jakim powinny odpowiadać budynki i ich usytuowanie, Dz.U.2019.1065 t.j. z dnia 07.06.2019, wersja obowiązująca od 25 grudnia 2020 r.

2.3. Przykłady podobnych projektów i budynków istniejących 2.3.1 Dance House Helsinki, Finlandia

Dance House Helsinki to projekt fińskiego biura architektonicznego JKMM Architects, który ma stać się pierwszym miejscem w Finlandii promującym taniec i sztuki widowiskowe. Budynek to nowa inwestycja znajdująca się na terenie dawnej fabryki z lat 40. XX wieku, gdzie obecnie działa największe centrum kulturalne w Finlandii, o nazwie „Kaapelitehdas”, czyli dosłownie „fabryka kabli”. Na industrialnej przestrzeni działają już 3 muzea, 10 galerii, teatry tańca, szkoły artystyczne i firmy związane z kulturą i sztuką. Dawna fabryka daje również możliwość wynajmu przestrzeni na koncerty, wystawy, festiwale i targi, dzięki czemu każdego roku prawie 340 000 osób uczestniczy w organizowanych przez nią wydarzeniach. Dance House Helsinki zostanie oddany do użytku w 2022 i oprócz funkcji wspierania sztuk scenicznych ma również stworzyć dziedziniec łączący różne strefy fabryki kabli.

Projekt Dance House Helsinki jest efektem wspólnej pracy architektów, profesjonalnych tancerzy oraz pracowników fabryki kabli. Bryła czerpie inspirację z tańca i gra z iluzją lekkości i ciężkości.

Budynek jest prosty i łączy ze sobą dwie stalowe elewacje. Jedna bazuje na brązowej kolorystyce, jest zardzewiała i podkreśla ciężkość i industrialny charakter byłej fabryki kabli. Sąsiednia fasada ze szczotkowanej stali nierdzewnej delikatnie odbija i wtapia się w otoczenie. Bazowanie na kontraście daje ciekawy efekt wizualny, przy jednoczesnym odniesieniu do przemysłowego terenu wokół. Wnętrza są celowo surowe i bazują na neutralnej bazie kolorystycznej, tworząc tło dla tańca i sztuki. Projekt przewiduje też dodatkowy, oszklony dziedziniec. Większość pokoi jest modyfikowalna i nie posiada stałej funkcji, tak by mogły służyć różnym celom i różnym grupom odbiorców. Jak mówią twórcy projektu:

„Dance House jest architektonicznie zaprojektowany tak, aby wydawał się niekompletny, dopóki nie zostanie wypełniony tańcem.”

Projekt zakłada stworzenie 5290 metrów kwadratowych nowej przestrzeni oraz odnowienie starej części dawnego budynku fabryki kabli o powierzchni 1550 metrów kwadratowych. W nowej części znajdzie się duża scena mogąca pomieścić 700 widzów, scena boczna, sala prób i inne przestrzenie stanowiące infrastrukturę towarzyszącą. W istniejącej części fabryki piwnica zostanie sceną kameralną na 250 osób obsługiwaną przez Dance House, a w części nadziemnej znajdzie się również restauracja.

Fig. 3. Wizualizacja wnętrza Dance House Helsinki

Zadaniem nowej instytucji jest przyniesienie znaczącej zmiany w fabryce kabli, tak by przestrzeń mimo różnych funkcji była zintegrowana i spójna. Budynek jest częściowo finansowany z dotacji fundacji Jane and Aatos Erkko Foundation i ma również na celu wzmocnienie fińskiego pola tanecznego, zwiększenie liczby międzynarodowych wizyt w kraju i rozwój kultury artystycznej regionu.¹⁸

Początkowo Dance House Helsinki miał być oddany do użytku w 2020 roku. Prace budowlane rozpoczęły się w październiku 2019, a ostateczny termin ich zakończenia jest wciąż przesuwany.

Zarówno świat architektów, jak i tancerzy czeka na zobaczenie zrealizowanej wizji skandynawskiego domu tańca. Architekt Teemu Kurkela z JKMM Architects mówi, że „budynek ma zdawać się przeczyć grawitacji, abstrakcyjnemu tematowi odnoszącemu się do tańca, sztuki, która wymaga wsparcia wielu mięśni, takich jak ściany. To potężna iluzja lekkości.” W taki sposób połączył dwie dziedziny, by stworzyć projekt, który łączy je w spójną, funkcjonalną całość i wyróżnia się na tle podobnych projektów z całego świata.

2.3.2 Music, Dance and Theater Conservatory, Rennes, Francja

Projekt nowego budynku konserwatorium w Rennes powstał w 2016 roku dzięki francuskim twórcom z Tetrarc Architects. Mimo, że budynek nie powstał, idea projektowa spotkała się z dużym uznaniem wśród architektów i mieszkańców francuskiego miasta, dzięki czemu zdobyła popularność i ukazała nowe spojrzenie na projektowanie przestrzeni związanych z uczelniami artystycznymi i sztuką sceniczną.

Bryła budynku to prosta kubatura poprzecinana krzywiznami, które nadają jej lekką i oryginalną formę. Projekt często porównywany jest do pawilonów pojawiających się na wystawach światowych.

Dzięki prostym cięciom i elewacji pokrytej luminescencyjnym poliwęglanem, budynek wydaje się być otwarty na przestrzeń zewnątrz i w rzeźbiarski sposób podkreślać Plac Zagrzebia na którym zaprojektowany został obiekt. Budynek konserwatorium jest bowiem częścią rewitalizacji miejskiej, która w szerszym kontekście dotknąć ma miasto Rennes. Czterokondygnacyjny budynek dzięki zakrzywionej linii dachu i rzeźbiarskim kątom wydaje się płynąć wśród przestrzeni miejskiej. Cztery niezależnie zaprojektowane elewacje zespajają przestrzeń z każdej strony projektowanej bryły. Ważnym elementem kompozycyjnym jest również piąta elewacja – dach, który wśród krzywizn ukrywa wewnętrzny ogród, otoczony szklaną galerią.

Na parterze, centralnie umiejscowiona została sala widowiskowa, która posiada specjalnie zaprojektowaną okładzinę, będącą wynikiem badań akustycznych, by stworzyć jak najlepsze warunki do rozchodzenia się dźwięku. Architekci, dla których projekt wnętrza był ważny zarówno ze względów technicznych, jak i projektowych komentują, że „aby nadać tej przestrzeni piękną muzykalność, projekt wnętrza był doskonałym studium akustycznym. Geometria zaprojektowanych paneli oparta jest na harmonicznej progresji piramid opartych na diamentach”.¹⁹Okładzina oprócz dokładnie zaprojektowanej drogi rozchodzenia się dźwięków, dzięki użyciu naturalnej bazy kolorystycznej, zapewnia prosty i nowoczesny projekt wnętrza głównej sali koncertowej. Najważniejszym elementem całego budynku,

18 Cao L.: JKMM's Dance House Helsinki is Designed to Advance the Performing Arts, 2019, ArchDaily

19 Overstreet K.: Tetrarc Architects Unveils Design Proposal for the Rennes Conservatory, 2016, ArchDaily

oprócz przestrzeni scenicznej, jest otwarty dziedziniec, który widać z niemal wszystkich punktów widokowych, zarówno we wnętrzu, jak i na zewnątrz projektu.

Główną ideą projektu konserwatorium była sekwencja ruchu. Przestrzenie owijają się i krążą wokół siebie, jednocześnie oferując widoki na zewnętrzne przestrzenie publiczne. Długie korytarze tworzą ścieżki, które organizują elementy programu szkoły wokół otwartego dziedzińca. W każdym skrzydle znajduje się autonomiczna część konserwatorium. Sekcja teatralna zajmuje zachodnią część budynku, a taneczna skrzydło zorientowane na północ i wschód. Parter jest siedzibą sekcji muzycznej, a skrzydło wschodnie jest zarezerwowane dla autonomicznego programu Upper Deck. Dodatkowo budynek zapewnia wiele przestrzeni dla działań twórczych, rozmieszczonych w różnych częściach kubatury oraz na zewnętrznym dziedzińcu. Na wyższych kondygnacjach budynku zaprojektowane zostały również kameralne tarasy.

Projekt konserwatorium w Rennes stanowi śmiałą i udaną próbę pogodzenia potrzeb artystów wraz z odważną formą architektoniczną. Architekci bazują na wielu sprzecznościach – oranżeria która zazwyczaj otacza to co wewnątrz, w tym przypadku przyjęła formę dziedzińca otoczonego przez kubaturę budynku. Rzeźbiarska forma, choć stanowi ozdobny element nowoprojektowanej tkanki miasta, jest w pełni dostosowana do potrzeb użytkowników i bardzo szczegółowa odpowiada na wymagane aspekty techniczne, które niejednokrotnie decydują o jakości i ocenie sal koncertowych.

Mimo, że kubatura stworzona przez Tetrarc Architects jest tylko projektem, wzbudziła ona duże emocje i pokazała jak wiele korzyści może dać połączenie odważnej architektury ze sztuką sceniczną. Dziedziny mogą wspierać się nawzajem, by kreować nową jakość projektową, która wpłynie na rozwój ich obu.

2.3.3 Dee and Charles Wyly Theatre, Dallas, Stany Zjednoczone

Dee and Charles Wyly Theatre to budynek powstały w 2009 roku dla Dallas Theater Center. Za jego projekt odpowiada holenderska pracownia OMA, współpracującą z amerykańskim biurem Fig. 4. Wizualizacja otwartego dziedzińca konserwatorium w Rennes