Celem niniejszego artykułu jest ukazanie wielowymiarowego postrzegania fotografii, które funkcjonowało w XIX i na początku XX wieku, a więc w mo- mencie narodzin szeroko rozumianej nowoczesności. Na początku chcę zadać pytanie, jak fotografia wpłynęła na rozumienie tożsamości człowieka w kontekście jego odchodzenia, czyli śmierci. Każdy przełomowy wynalazek zawsze obrasta we własną mitologię, bo związana z nim świeża dziedzina wiedzy zazwyczaj mimowolnie tworzy grupę osób wykluczonych, które nie mogą zgodzić się na jej przyswojenie. Tak było i w przypadku fotografii. Na pierwszych, niewyraźnych fotografiach, doszukiwano się istot z równole- głych wymiarów rzeczywistości. Twierdzono, że zaklęty wizerunek człowieka potrafi emanować nim za życia i po jego śmierci.
Gdyby stworzyć listę doniosłych wynalazków, które zmieniły literaturę, najsilniej wpłynęły na jej kształt, to odkrycie fotografii w 1839 roku uzyska- łoby zapewne poczesne miejsce w takiej klasyfikacji. Interferencje i filiacje literatury z fotografią wydają się dziś zjawiskiem znanym i (pozornie?) oczy- wistym, choć bardzo złożonym, wielopiętrowym – mają miejsce zarówno na poziomie przekładu intersemiotycznego, jak i w „fotograficznej” technice opisu w powieści. „Po fotografii” całkowitej zmianie uległo doświadczanie wizualnej strony świata – intensywniej zaczęto postrzegać kontrast światła i cienia, pojawiły się nowe pojęcia: zbliżenie, kadr, jakość konturu. Pomysł Louisa Jacquesa Daguerre’a był przełomowy – płynący obraz świata można
Widma i emanacje. O związkach fotografii ze śmiercią. Przypadek Prousta
Anna Jarmuszkiewicz
Uniwersytet Jagielloński
zatrzymać i na zawsze zamrozić, złapać kuszący odprysk rzeczywistości i cał- kowicie go zawłaszczyć.
Fotografia zasadniczo przeobraziła postrzeganie realiów, ale i droga, jaką przebyła w literaturze – od łatwowiernego zaufania do niej jako do rzeczy- wistości samej w sobie, aż do wyestetyzowanej metafory tej rzeczywistości, oscylowania pomiędzy obiektywizmem a subiektywnością przedstawienia, zawieszenia między mimetyzmem a kreacją – jest godna zauważenia. Jej nie- pewny status czyni fotografię tym bardziej atrakcyjną. Domaga się postawienia pytań, na które trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź: jest prawdą – wypre- parowanym fragmentem rzeczywistości – czy też może mirażem, reproduk- cją, próbą widzenia rzeczywistości wyidealizowanej? A być może usiłowaniem wskrzeszenia świata minionego, kliszą pamięci? Wszystkim po części?
Problem związku fotografii ze śmiercią wydaje się szczególnie interesu- jący, gdyż uwikłana w nowoczesność fotografia może być czytana na wiele sposobów, w tym między innymi jako zwierciadło dla oglądającego, a także jako pismo (zapis światła na światłoczułej płytce – światłopis), które utrwala wizerunek, jest ważnym elementem konstytuowania się tożsamości podmio- tu. I fotografia, i pismo to swoiste farmakony pamięci, ale fotografia jest w tej roli środkiem skuteczniejszym – działa na zasadzie rozbłysku wspomnienia, krótkiej epifanii, podczas gdy pismo wymaga żmudnej pracy przypominania.
Magiczna funkcja fotografii to jej czasoprzestrzeń, świat, w którym wszyst- ko ulega powtórzeniu i ma udział w znaczeniowym kontekście. Tym wła- śnie odróżnia się od świata historycznej linearności, gdzie panuje zasada:
przyczyna-skutek i brak zakorzenienia kontekstowego. W ten sposób obraz jest mediacją pomiędzy światem i człowiekiem, przekładem intersemiotycz- nym rzeczywistości na dwuwymiarową przestrzeń papieru. Może być rów- nież hypotypozą, szkicem, próbą unaocznienia świata, nie w słowach, lecz w interpretacji obrazowej. Obrazowe wyobrażenie świata czyni świat bardziej dostępnym dla człowieka, ale jednocześnie oddziela go od rzeczywistości.
Zamiast pośredniczyć, często przekłamuje i wirtualizuje tak, że podmiot staje się wytworem własnych obrazów.
Jeśli fotografia jest śladem rzeczywistości, to jest również medium cia- ła, które wytwarza swój cień. Ale aspekt linearności czasowej powoduje,
że w fotografii cień oddziela się od ciała1. Powstaje w chwili naświetlania obrazu, lecz znika po jego wywołaniu i wtedy, gdy ukazuje się oczom widza.
Fotografia jest zwierciadłem także dla oglądającego: „Te pierwsze fotografie były w sensie dosłownym zwierciadłami, odbijającymi nie tylko świat, ale i twarz każdego, kto na nie spoglądał”2. Ruch i życie zostają zapisane w nie- ruchomym, a więc martwym obrazie, jednoznacznie kojarzą się ze śmiercią.
W związku z tym nie powinien dziwić fakt, że początkowo fotografia była automatycznie skorelowana z tematyką tanatyczną. Jako najtańsza dostęp- na forma wiernego obrazu, fotografia pozwalała prawie każdemu utrwalić wizerunki bliskich osób – fotografowano ciała umarłych (często aranżowane były one na ciała ludzi żywych czy śpiących) i egzekucje wyroków śmierci3.
Silnie utrwalone skojarzenie ze śmiercią wywoływało strach przed foto- grafią. Honoriusz Balzak długo nie pozwalał się sfotografować, bowiem od- czuwał lęk przed utratą części siebie – zabraniem jednego z widm, z których, jak wierzył francuski pisarz, złożony jest każdy człowiek. Teorię Balzaka tak przedstawił Nadar:
Według Balzaka każde ciało, które istnieje w przyrodzie, okazuje się złożone z całych serii widm, nakładających się na siebie niezliczonymi warstwami, na podobieństwo liści dzielących się na nieskończenie małe błonki, rozgałęziają- cych się we wszystkich kierunkach, w których dokonuje się optyczna percepcja ciała. Człowiek nie potrafił nigdy tworzyć – to znaczy, konstytuować coś sta- bilnego ze złudzenia, z rzeczy nienamacalnej, zrobić coś z niczego – stąd też każda czynność w procesie dagerotypii zaskakiwała, odzierała ciało, będące obiektem fotografii, z jednej warstwy. Tak więc kolejne czynności oznaczały dla ciała utratę jednego z widm, inaczej mówiąc, części tego, co stanowiło jego esencję. Czy dochodziło do utraty całkowitej, ostatecznej, czy raczej częściowe
1 Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 57–58.
2 P. Levinson, Miękkie ostrze. Naturalna historia i przyszłość rewolucji informacyjnej, tłum. H. Jankowska, Warszawa 1999, s. 83.
3 Niestety, na przełomie XIX i XX wieku nie wypadało już ufać fotografii bezgranicz- nie. Potrzeba zmieniania fotograficznej rzeczywistości pojawiła się bardzo szybko – już w 1858 roku stworzono pierwszy fotomontaż.
pozbawienie było częściowo rekompensowane poprzez bardziej lub mniej migawkowe misterium ożywiania spektralnej materii?4
Autor Komedii ludzkiej obawiał się, że ktoś skradnie jego cień. Smuga cienia oznacza przecież nadciągającą konieczność odejścia. Fotografia wy- wołuje śmierć – poprzez taką drogę myślenia obraz fotograficzny podlega mityzacji. Jak pisze Roch Sulima:
[…] fotografia stosunkowo szybko przechodzi do strefy sacrum, gdy dotyczy przodków, obrzędów rodzinnych, ludzi tragicznie zmarłych, a więc tych, któ- rzy przeszli na „tamten” świat, do „tamtego” czasu. Przede wszystkim zdjęcia nagrobne sakralizują się i kanonizują bardzo szybko, co ma związek z charak- terystyczną dla kultury europejskiej semiotyką ludzkiej twarzy […]. Opisywana przez etnologów troska o własny cień, którego utrata zagraża życiu lub powo- duje chorobę, obawa kradzieży cienia m.in. przez „złe oko skrzynki”, rzutuje na funkcje i sposoby posługiwania się fotografią w kulturze chłopskiej, wszak
„cień” to zapowiedź „tamtego” świata. Należy sądzić, że stąd bierze się potrzeba przechowywania zdjęć w zamknięciu, aby nie dostały się w ręce osób trzecich, które mogłyby mieć wpływ, np. przez nakłucie, przekreślenie lub zniszczenie fotogramu, na losy osób przedstawionych na zdjęciach. Dotyczy to przede wszystkim osób żyjących5.
Kojarzenie fotografii z magią jest prawie oczywiste i często przywo- ływane. Za magiczny można uznać szczególnie moment wywoływania zdjęcia, zwłaszcza, że w języku polskim „wywoływać” można i duchy.
Zresztą, sztucznie preparowane fotografie z duchami przodków, z „Aniołem Śmierci”, były w XIX wieku bardzo popularne. Fotograf jeszcze w połowie
„wieku pary i żelaza” był postrzegany jako „zawodowy czarodziej”. „Rytuał”
fotograficzny (żmudne ustawianie i później długie pozowanie, często
4 F. Nadar, Quand j’étais photographe, Paris 1990, s. 64; cyt. za: E. Pontremoli, Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja widzialności, tłum.
M.L. Kalinowski, Gdańsk 2007, s. 30.
5 R. Sulima, Słowo i etos. Szkice o kulturze, Kraków 1992, s. 121–122.
z podpórkami pod głową)6 oraz „magiczna” czarna płachta, błysk, z którego rodzą się ludzkie duchy w formie czarno-białych wizerunków – tworzyły aurę niecodzienności.
Funkcja magiczna to również kreowanie nowego świata. Geneza obrazu fotograficznego zmusza do wiary w istnienie tego, co przedstawia, a w kon- sekwencji, do traktowania go już nie jako kopii obiektu, ale całkiem nowego tworu. Obraz staje się usamodzielnionym „duchem” rzeczywistości. Fotografia jest predestynowana do funkcji magicznych także z tego względu, że jest jed- nocześnie styczna z rzeczywistością i do niej podobna. Jak pisze Hans Belting:
„wcielenie w epoce nowoczesnej umieszczone zostało w ciemnym obszarze demonizmu i przypisano mu intencję szkodzenia żywemu człowiekowi po- przez wytworzenie jego sobowtóra w obrazie i jego potajemne znieważenie”7. Styczność i podobieństwo nie są cechami przypadkowymi – budzą pragnienie ingerencji oraz manipulowania tą rzeczywistością, a jednoczesne posiadanie
„sobowtóra” stwarza możliwości takiej manipulacji. Podobieństwo i styczność utrudniają odróżnienie tego, co obrazowane, od obrazu:
To, że obraz magiczny, oparty na tożsamości i nieodróżnianiu obrazu i tego, co obrazowane, występuje tylko na początku dziejów obrazu […] nie oznacza, że coraz bardziej różnicująca się świadomość obrazu, która się w rosnącym stop- niu oddala od magicznej tożsamości, może się kiedyś od niej oddzielić. Raczej nierozróżnianie pozostaje istotowym rysem wszelkiego doświadczania obrazu8.
Prawdopodobnie rozwiązanie zagadki magiczności fotografii polega nie na tym, że można za jej pomocą magicznie oddziaływać na świat, ale na tym, że takiej możliwości trzeba lub powinno się obawiać. Działania magiczne zostały wyparte z kultury przez naukę, pozostał jednak ślad – mgliste przekonania i obawy przed ich skutecznością. Problem związku fotografii z wyobrażeniami
6 Z powodu długiego czasu naświetlania trudno było przez cały czas utrzymać od- powiednią postawę. Dlatego właśnie stworzono specjalne mechanizmy podpierające głowę i ręce; instrumenty te nieodzownie budzą skojarzenia z narzędziami tortur.
7 H. Belting, Antropologia obrazu…, s. 179.
8 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Kraków 1993, s. 152.
na temat kształtowania ludzkiego wizerunku można zilustrować na przykładzie powieści Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu.
Obserwacja jest dla Prousta kluczowym odniesieniem wobec świata;
można przypisać mu hasło: „patrzę, więc jestem”. Patrzenie jest ściśle sko- relowane z poznawaniem; wszystko, co istnieje, można zobaczyć, ogarnąć zmysłowo, „oczami duszy” lub intelektualnie: „Nawet akt tak prosty, który zwiemy »widzieć znajomą osobę«, jest po części aktem intelektualnym. Pozór fizyczny widzianej osoby wypełniamy wszystkimi pojęciami, które mamy o niej; a w ogólnym kształcie, jaki sobie tworzymy, pojęcia te mają z pew- nością największy udział”9. Ale o kącie nachylenia patrzącego oka zawsze decyduje wewnętrzny perspektywizm, wobec czego nigdy nie jest dostępne poznanie czyste. Pisarz ma świadomość, że nie tylko wpływ czasu zmienia punkty widzenia obserwatora10 – patrzenie zawsze jest procesem posłusz- nym odmianom, ale mutacjom podlega też kadr. Aby widzieć lepiej, „jaśniej”
(przynajmniej taka wydaje się jego intuicyjna intencja) autor Przyjemności i dni wykorzystuje pomocne narzędzia/urządzenia optyczne: mikroskop, teleskop, lornetkę, camera obscura, latarnię magiczną. Pełnią one funkcję przewijających się i powracających figur lub są też tropami konstruującymi porównania metaforyczne. Ale ostatecznie wszystkie te sprzęty okazują się mało użyteczne, patrzenie przez „szkiełko” nie poprawia jakości widzenia
„oka”. „Szkiełko” jedynie mnoży komplikacje percepcyjne, tworzy niebez- pieczną, na pewno niewystarczającą iluzję. Tak jest zwłaszcza w przypadku latarni czarnoksięskiej.
Jak Proust widzi fotografię? Jest bardzo zachowawczy i nie gloryfikuje umiejętności „zamrażania” przez nią czasu, pisze o fotografiach, „na których
9 M. Proust, W stronę Swanna, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2001, s. 37.
10 „Marcel niewątpliwie jest obserwatorem w tym sensie, że nieustannie rozglą- da się, podpatruje, wpatruje się w sytuacje; także w tym sensie, że patrzy, kiedy inni działają. […] Ale wzrokowe podejście do rzeczy jest nie mniej istotne w badaniach naukowych niż w opisie artystycznym; i kiedy Proust metaforycznie ilustruje swoje intencje i postawy, zazwyczaj jego obrazy przybierają kształt widziany przez optyczne instrumenty i przyrządy – takie jak kinetoskop, prototyp kina – poprzez które wyda- ją się ukazywać jego najwcześniejsze wspomnienia”. H. Levin, Teleskop i mikroskop, tłum. M. Tarnowska, w: Proust w oczach krytyki światowej, red. J. Błoński, Warszawa 1970, s. 207–208.
trudniej rozpoznajemy pewną osobę niż wtedy, kiedy o niej tylko myślimy”11. Fotograficzny „obraz rzeczywistości” jest (gorszą?) jej pochodną, nie ma mię- dzy nimi równolegle rozpisanych i równoważnych wartości, lecz to właśnie obraz może stać się źródłem objawienia. Wiadomo: patrzący i oglądani są zmienni w czasie, gdy oglądamy zdjęcie, jesteśmy już inni niż wtedy, kiedy zostało ono wykonane. Przestrzeń łączy się interakcyjnym związkiem z cza- sem, lecz i czas nie pozostaje dłużny – narzuca nam wizję odbioru przestrze- ni. A jednak fotografia potwierdza istnienie przestrzeni, którą przedstawia.
Jednocześnie jest emanacją wszystkiego, co minione; zatrzymuje wydarzenie w „bezczasie”. Zdjęcie samo w sobie nie przypomina wydarzenia, ale za jego pośrednictwem zdarzenie może być przywoływane.
Konsumpcyjność fotografii, jak również to, że im więcej fotografia nam po- kazuje, tym mniej widzimy, powodują, iż staje się ona „anty-wspomnieniem”, blokuje przypływ znaków przyszłości. Chłodna, bezduszna rejestracja jest odwrotnością zaangażowanego wspominania. Podobnie zimnym, „automa- tycznym” fotografem jest narrator, gdy nagle, bez przygotowania, dostrzega swoją babkę w znieruchomiałej pozie osoby czytającej:
Niestety, właśnie to widmo ujrzałem, kiedy, wszedłszy do salonu bez uprzedze- nia babki o powrocie, zastałem ją w trakcie czytania. Byłem tam lub raczej nie byłem tam jeszcze, skoro ona nie wiedziała o tym […], był tam ze mnie jedynie świadek, obserwator, w kapeluszu i płaszczu podróżnym, ktoś obcy, nie nale- żący do tego domu, fotograf przychodzący robić zdjęcia miejsc, których już nie ujrzymy. To, co się mechanicznie dokonało w moich oczach, kiedym spostrzegł babkę, to była w istocie fotografia. Zawsze widzimy drogie nam istoty jedynie w żywym kontekście, w ciągłym ruchu naszej nieustannej tkliwości, która zanim pozwoli do nas dojść obrazom, jakie dla nas przedstawia ich twarz, chwyta je w swój wir, rzuca je na ideę, jaką sobie o nich tworzymy „od zawsze”, stapia je z tą ideą, zespala je z nią. W jaki sposób, skoro czoło i policzki babki wyrażały dla mnie to, co było najdelikatniejszego i najtrwalszego w jej duszy; w jaki spo- sób, skoro wszelkie nawykowe spojrzenie jest nekromancją, a każda ukochana twarz zwierciadłem przeszłości, w jaki sposób nie byłbym w niej pominął tego,
11 M. Proust, Czas odnaleziony, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 2001, s. 174.
co w niej mogło zgrubieć i ulec zmianie, wówczas, kiedy nawet w najobojęt- niejszych obrazach życia oko nasze, brzemienne myślą, opuszcza (tak jakby to zrobiła tragedia klasyczna) wszystkie zbyteczne dla akcji obrazy, zatrzymując je- dynie te, które mogą cel uczynić zrozumiałym. Ale niech w miejsce naszego oka spojrzy czysta materialna soczewka, płyta fotograficzna, wówczas, na przykład na dziedzińcu Instytutu zamiast wychodzącego akademika, który woła fiakra, ujrzymy jego zataczanie się, jego wysiłki, aby się nie przewrócić wstecz, parabolę jego upadku, tak jakby był pijany lub jakby dziedziniec pokryty był gołoledzią.
Tak samo się dzieje, kiedy jakiś okrutny podstęp przypadku przeszkodzi naszej inteligencji i zbożnej czułości nadbiec na czas, aby ukryć naszym spojrzeniom to, czego nie powinny nigdy oglądać[…] i pokazuje nam – w miejsce ukochanej istoty, która nie istnieje już od dawna, ale której śmierć czułość nasza zawsze chciała przed nami utaić – nową istotę, którą po sto razy dziennie czułość ta stro- iła drogim i kłamliwym podobieństwem. […] ja, dla którego babka była jeszcze mną samym, ja który nigdy nie widziałem jej inaczej niż w swojej duszy, wciąż w tym samym miejscu przeszłości […], pierwszy raz i to tylko na chwilę, bo ten obraz znikł bardzo szybko – na kanapie, pod lampą ujrzałem czerwoną, ciężką, pospolitą, chorą, zadumaną, wodzącą po książce błędnymi nieco oczami, przy- gnębioną starą kobietę, której nie znałem12.
Owo rozdwojenie, pojawienie się alter ego bohatera, wprowadzona fikcyj- na postać fotografa, wydaje się w przejmujący i znaczący sposób charakte- ryzować dwa różne spojrzenia: osoby bliskiej, której spojrzenie obdarzone jest zawsze emocjonalnym ciepłem, i spojrzenie obcego, obserwatora, na- zwanego tu fotografem, którego wzrok rejestrować miałby rzeczywistość
„chłodnym okiem” na podobieństwo obiektywu aparatu fotograficznego.
Jedyne, co naprawdę zahacza w fotografii o rzeczywistość, to ulotna
„iskierka przypadku”13, która tworzy związek pomiędzy czasem a miej- scem zdarzenia. Przypadek jednocześnie potwierdza obraz i dopuszcza prawdopodobieństwo jego manipulacji. Ale przypadkowość fotografii jest
12 M. Proust, Strona Guermantes, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2001, s. 129.
13 Por. W. Benjamin, Mała historia fotografii, tłum. J. Sikorski, w: tegoż, Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, tłum. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975, s. 29.
też dodatkowym poświadczeniem, że wszystko wokół niszczeje, że rze- czywistości nie można arbitralnie sklasyfikować, ponieważ fotografia za- wsze zawiera protekcjonalny stosunek do „przedstawianego”: „Fotografia to pojawienie się mnie samego jako kogoś innego: pokrętne rozkojarzenie świadomej tożsamości. […] Fotografia przekształca podmiot w przedmiot, a nawet, można powiedzieć, w przedmiot muzealny”14. Fotografia jest ro- dzajem „żywotu równoległego”, swoistą produkcją sobowtóra. Podmiot się mnoży, multiplikuje swoje istnienie, ale – poprzez takie działania – zarazem je reifikuje.
Z kolei czynność oglądania fotografii wyzwala auto-narrację, opowieść podmiotu, wypowiedzenie, które jest komentarzem osobistej historii, a w ten sposób – uznaniem tej historii za własną. Narracja podmiotu jest także naj- ważniejszym elementem procesu psychoanalitycznego, który „ma tylko jedno medium: mówienie pacjenta”15, a wiadomo, że wszelkie mówienie zazwyczaj otrzymuje odpowiedź. Z momentu, który został zamrożony na zdjęciu, można odtworzyć (całą?) historię osoby, spotkać ją po raz kolejny, choć „inaczej”:
Bo ta fotografia to było niby jedno spotkanie więcej, przydane do moich po- przednich spotkań z panią de Guermantes; co więcej, spotkanie przedłużone, tak jakby w nagłym zbliżeniu naszych stosunków ona zatrzymała się przy mnie w ogrodowym kapeluszu i pozwoliła mi pierwszy raz przyglądać się do syta tym policzkom, linii karku, kącikowi brwi16.
Można przyjrzeć się „dłużej” (to oglądanie tego, co utrwalono „między egzekucją a reprezentacją”17), ale wyestetyzowanie – zwłaszcza w fotografii portretowej – nie prowadzi do „pojęcia”. Rzeczywistość jest na drugim, za- mazanym planie. Ma być po prostu „ładnie”:
14 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 23.
15 Por. A. Lubaszewska, „W daguerotyp raczej pióro zamieniam”, „Teksty Drugie” 1999, nr 4, s. 165–183.
16 M. Proust, Strona Guermantes…, s. 72–73.
17 Por. W. Benjamin, Mała historia…, s. 34.
Siła zdjęcia jest tak wielka, że umożliwia spokojne przyjrzenie się chwilom, które upływ czasu zazwyczaj szybko zastępuje innymi. To zamrażanie czasu – bezczelne, dotkliwe stasis [gr. nieruchomość, zastygnięcie] każdego zdjęcia – stworzyło nowe, bardziej pojemne kanony piękna. Ale prawdy, uwieczniane każda w osobnej chwili, choćby nie wiadomo jak ważne czy przełomowe, bardzo niewiele mają wspólnego z potrzebą zrozumienia18.
Fotograficzna rzeczywistość opiera się na pamięci i w niej kształtuje.
A przeszłość nadaje teraźniejszości jej autentyczność. „Dla Prousta obecne w przedstawieniu jest to, co minione, a czego dojmującą obecność odczuć można traktując przedstawienie jako nośnik objawienia, które możliwe jest tylko o tyle, o ile samo przedstawienie uczestniczy w tym, co przedstawio- ne”19. Przedstawienie pamięciowe ma dwa poziomy, które syntetyzuje: obraz, jaki możemy odnaleźć w wewnętrznym oglądzie, i zapamiętany fragment przeszłości. To, co istnieje w pamięci, jest przedstawieniem biernym, kliszą, a dopiero teraźniejszość dostarcza „odczynników”, które mogą ją wywołać, ukazać jej pełny blask: „Przyjemności są jak fotografie. To, co zdejmujemy w obecności ukochanej istoty, to negatyw; wywołujemy go później, znalazł- szy się u siebie, kiedy mamy do dyspozycji ową wewnętrzną camera obscura, do której wejście jest »wzbronione«, gdy znajdujemy się wśród ludzi”20.
Czynna świadomość i wyobraźnia nadają wspomnieniu bardziej uchwyt- ną formę, znacznie bardziej dostrzegalną niż taką, która jest sprowokowana wyłącznie czystą intuicją; następuje konkretyzacja pamięci – „cytat prze- szłości” doskonale wpasowuje się w „teraz”, sam uzyskuje nowe znaczenie, ale też zasadniczo wpływa na semantykę czasu obecnego. Między chwilą uchwyconą na fotografii a teraźniejszością interferują zawieszone wyda- rzenia, które miały miejsce „pomiędzy”; „międzyczas” kształtuje relację:
przeszłość – teraźniejszość. Pamięć często wydobywa, w sposób nagły,
18 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986, s. 107.
19 M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 1999, s. 9.
20 M. Proust, W cieniu zakwitających dziewcząt, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2000, s. 410.
wspomnienie z cienia niepamięci, gdy napotka punctum21, ale musi być ono już jakoś znajome, przeżyte:
Proustowska „pamięć mimowolna” to trauma, szok ponownego rozpoznania tego, co pozostawało skryte. Co raz kiedyś zostało zapomniane, teraz zostaje wy- dobyte na powierzchnię za przyczyną logiki myślenia fantazmatycznego, koja- rzenia rzeczy ze względu na ich „opaczne podobieństwo”. W oparciu o istniejącą między nimi różnicę ustanawiana jest „trzecia rzecz”: das Bild, obraz – jak pisze Benjamin, fantazmat – jak chce Miller. Czy przedstawienie „widzącej pamięci”
pojawiające się w kadrze obrazu, jest bardziej kopią czy fantazmatem?22
Trudno odpowiedzieć na ostatnie pytanie; zapewne mémoire involonta- ire jest złożona z tych dwóch elementów, być może są one po prostu równo- -ważne? Może wywołane wspomnienie wystarczająco silnie mityzuje przeszłość i nie jest już ono ani urojeniem, ani powtórzeniem, ale należy do universum?
Konkretyzacja wspomnienia może przybrać tak ułudnie „realistyczny”
wymiar, że powrót do teraźniejszości staje się jeszcze bardziej bolesny:
Czasami wskutek defektu oświetlenia wewnętrznego, który psuł widowisko, moje wspomnienia, dobrze wyreżyserowane, dawały mi złudzenie życia, byłem przekonany, że naprawdę mam rendez-vous z Albertyną, żem ją odnalazł, ale nie mogłem uczynić ku niej ani kroku, wymówić słów, które chciałem jej rzec, zapalić w lichtarzu świecy, która zgasła; wszystko to było po prostu odbiciem w świecie snu nieruchomości, niemoty i ślepoty człowieka, który śpi; podobnie widzimy niekiedy w latarni magicznej, jak przeszkadza wielki cień zasłaniający osoby wyświetlone na ścianie – to cień samej latarni lub operatora23.
Wspominanie w ogromnej części posiada imaginacyjny charakter, zbli- żony do śnienia, oscyluje między światem marzeń a jawą. Reprodukuje,
21 Por. R. Barthes, Światło obrazu…
22 M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Warszawa 1996, s. 53.
23 M. Proust, Nie ma Albertyny, tłum. M. Żurowski, Warszawa 2000, s. 122.
w nieskończoność mnoży „wewnętrzne światy”, ale one są chybotliwe, nietrwałe, łatwo tłumione nieprzezroczystym cieniem, jaki potrafi rzucać rzeczywistość. Labilność i nieuchwytność wzmacniają metafizyczną stro- nę przywoływania przeszłości. Pamięć jest podwójną re-prezentacją: to, co utracone, pojawia się w umyśle-wyobraźni po raz kolejny, ale różnica tkwi w stopniu intensywności obrazu.
Jeśli zgodzić się z Barthesem i uznać, że fotografia nie posiada kodu i sami ten kod musimy wytworzyć (czyli też zrozumieć go) nie tylko na poziomie społecznym, lecz również na tym prywatno-indywidualnym, to uznać mu- simy i fakt, że zobaczymy w fotografii zaledwie to, czego mieliśmy okazję już doświadczyć, a „fotografia jest zwierciadłem, pozwala nam odczytać to, co znane już, bliskie, ojczyste”24. Czyli jest negatywem w rodzaju anamne- sis, którego wywołanie nas wzbogaca, ale wyłącznie jako forma odkrywa- nia praktyk, przedmiotów o charakterze archetypicznym. Fotografia o tyle przylega do rzeczywistości, o ile tworzy spójną całość z naszą wewnętrznie uformowaną, niepowtarzalną matrycą. Dlatego każdy widzi tak rzeczywi- stość, jak i daną fotografię – inaczej; ostatecznie: w patrzeniu i widzeniu brak obiektywizmu. Dlatego też trudno jest uobecnić fotografię, której nigdy wcześniej się nie znało i nie widziało; istnieje taka możliwość tylko na po- ziomie symbolicznym, ale przecież nie tego w fotografii zazwyczaj szukamy.
Bibliografia
Barthes R., Mit i znak. Eseje, tłum. J. Błoński, Warszawa 1970.
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996.
Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007.
Benjamin W., Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, tłum. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975.
24 R. Barthes, Fotogenika wyborcza, tłum. J. Błoński, w: tegoż, Mit i znak. Eseje, Warszawa 1970, s. 82.
Gadamer H.-G., Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Kraków 1993.
Levinson P., Miękkie ostrze. Naturalna historia i przyszłość rewolucji infor- macyjnej, tłum. H. Jankowska, Warszawa 1999.
Lubaszewska A., „W daguerotyp raczej pióro zamieniam”,
„Teksty Drugie” 1999, nr 4.
Markowski M.P., Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 1999.
Pontremoli E., Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja widzialności, tłum. M.L. Kalinowski, Gdańsk 2007.
Proust M., Czas odnaleziony, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 2001.
Proust M., Nie ma Albertyny, tłum. M. Żurowski, Warszawa 2000.
Proust M., Strona Guermantes, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2001.
Proust M., W cieniu zakwitających dziewcząt, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2000.
Proust M., W stronę Swanna, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2001.
Proust w oczach krytyki światowej, red. J. Błoński, Warszawa 1970.
Sontag S., O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986.
Sulima R., Słowo i etos. Szkice o kulturze, Kraków 1992.
Zaleski M., Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej litera- turze współczesnej, Warszawa 1996.
!["Die Verbindlichkeit der konstanzer Dekrete : Untersuchungen zur Frage der Interpretation und Verbindlichkeit der Superioritätsdekrete «Haec sancta» und «Frequens»", Insfried H. Pichler, [w:] „Wiener Beiträge zur Theologie”, t. XVI, Wien 1967 : [recenzja]](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAICRAEAOw==)