Biblia w dramacie

Recenzenci

prof. dr hab. Urszula Kęsikowa dr hab. Ewa Nawrocka, em. prof. UG dr hab. Wiesław Pawlak, prof. KUL

Redaktor Wydawnictwa Katarzyna Ambroziak

Projekt okładki i stron tytułowych Andrzej Taranek

Na okładce

Prorok Jeremiasz, drzeworyt Gustave’a Dorégo z 1866 r.

(na prawach wolnego dostępu – domena publiczna)

Skład i łamanie Michał Janczewski

Publikacja sfi nansowana z budżetu Prorektora ds. Nauki i Współpracy z Zagranicą Uniwersytetu Gdańskiego, z działalności statutowej Wydziału Filologicznego i Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego oraz ze środków konferencji naukowej „Biblia w dramacie polskim od średniowiecza do współczesności”

© Copyright by Uniwersytet Gdański Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ISBN 978-83-7865-609-8

Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ul. Armii Krajowej 119/121, 81-824 Sopot tel./fax 58 523 11 37, tel. 725 991 206 e-mail: wydawnictwo@ug.edu.pl www.wyd.ug.edu.pl

Księgarnia internetowa: www.kiw.ug.edu.pl

Spis treści

Wstęp (Edward Jakiel) . . . 9

Tradycja antyczna

Ks. Marek Starowieyski (Papieski Wydział Teologiczny w Warszawie)

Między Eurypidesem a Biblią, czyli Chrystus cierpiący . . . 13

Realizacje sceniczne, sztuki pokrewne

Jan Ciechowicz (Uniwersytet Gdański)

Hiob w dramacie (i teatrze) polskim . . . 27

Stefan Drajewski (Akademia Muzyczna w Poznaniu)

Zatańczyć Biblię. Tematy biblijne w balecie i teatrze tańca

na przykładzie twórczości polskich choreografów . . . 33

Joanna Puzyna-Chojka (Uniwersytet Gdański)

Rekolekcje w „umarłej klasie”. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka

w Teatrze Wierszalin (wobec tradycji inscenizacyjnej) . . . 47

Dorota Kołodziejczyk (Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego)

Inspiracje biblijne w spektaklach Piotra Cieplaka 1993–2013 . . . 57

Literatura staropolska

Katarzyna Janus (Akademia Jana Długosza w Częstochowie) Tragedyja […] o Sądzie Ostatecznym Józefa Andrzeja Załuskiego

wobec literackiego pierwowzoru oraz tradycji biblijnej i apokryfi cznej . . . 81

Krystyna Krawiec-Złotkowska (Akademia Pomorska w Słupsku)

Kreacja Chrystusa-Oblubieńca w melodramie Józefa Andrzeja Załuskiego

Zaślubienie w cierniowym wieńcu dusz pokutujących… . . . 95

Radosław Rusnak (Uniwersytet Warszawski)

„O, jakie nieszczęśliwe niewiasty się rodzą”. Jeftes Buchanana-Zawickiego

na tle szesnastowiecznych sporów o godność kobiety . . . 109

6 Spis treści

Wiek XIX

Agnieszka Jarosz (Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II)

Romantyczne kreacje starotestamentowe (Judyta, Samson) . . . 125

Krzysztof Korotkich (Uniwersytet w Białymstoku)

Problemy z Bożym Narodzeniem w Złotej Czaszce Juliusza Słowackiego . . . 149

Beata K. Obsulewicz (Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II)

O Przyjaciołach Hioba Adama Asnyka . . . 167

Wiesława Tomaszewska (Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego) Cytat biblijny i jego funkcje w dramacie historycznym Racławice

Marii Gertrudy Skórzewskiej (Margert) . . . 179

Młoda Polska i nieco później

Wojciech Kaczmarek (Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II) Biblijna i/a modernistyczna koncepcja człowieka

w dramacie młodopolskim . . . 193

Grzegorz Kubski (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)

Bezimienna Pasja Na Wzgórzu Śmierci Jana Kasprowicza . . . 213

Paulina Orczykowska (Uniwersytet Gdański) Ślady Ewangelii według św. Jana

w dramacie Maria z Magdali ks. Antoniego Szandlerowskiego . . . 229

Edward Jakiel (Uniwersytet Gdański) Dwa dramaty o proroku Jeremiaszu

(Michał Żmigrodzki i ks. Witold Nowakowski) . . . 243

Elżbieta Mikiciuk (Uniwersytet Gdański)

„Rosyjska apokalipsa”. Motywy biblijne

w dramacie Z dymem pożarów Stanisława Brzozowskiego . . . 267

Anna Podstawka (Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II)

Wątek Dawida w dramacie pierwszej połowy XX wieku . . . 287

Mirosław Gołuński (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy) Nasz Judasz. Imagologiczny obraz

biblijnego zdrajcy w dramatach XX wieku

(K.H. Rostworowski, K. Przerwa-Tetmajer, I. Iredyński) . . . 303

7 Spis treści

Wiek XX i XXI

Maria Jolanta Olszewska (Uniwersytet Warszawski)

Dramat (nie)wiary w Wieczerniku Ernesta Brylla . . . 317

Maciej Michalski (Uniwersytet Gdański)

Dramatyczność dramatów biblijnych. Przyczynek do teorii zjawiska – na przykładzie (anty?)biblijnych utworów

Leszka Kołakowskiego i Stanisława Lema . . . 339

Ewa Goczał (Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie)

Tancerka o twarzy Chrystusa i inne kobiety z Monte Olivetto.

Przeobrażanie Biblii w jedynym dramacie Aleksandra Wata . . . 349

Barbara Zwolińska (Uniwersytet Gdański)

Motywy biblijne w radiowej Pułapce Tadeusza Różewicza

(dramat literacki a słuchowisko) . . . 361

Dorota Kulczycka (Uniwersytet Zielonogórski)

„Lęk przed wpływem”? Kontr-obecność Biblii

w Monologu z lisiej jamy i Nartach Ojca Świętego Jerzego Pilcha . . . 373

Wstęp

Niniejsza publikacja jest efektem czwartej już sesji zorganizowanej na Uniwer- sytecie Gdańskim przez Pracownię Badań nad Biblią i Religią w Literaturze Polskiej XIX i Początku XX w., tym razem również we współpracy z Pracownią Historii Dramatu 1864–1939, którą na Uniwersytecie Warszawskim założyła i kieruje profesor Maria Jolanta Olszewska. Pokłosiem wcześniejszych gdań- skich konferencji poświęconych tematyce biblijnej są następujące tomy: Biblia w literaturze polskiej: Romantyzm – Pozytywizm – Młoda Polska (2013), Biblia w li- teraturze polskiej: Romantyzm – Pozytywizm – Młoda Polska. Stary Testament (2014) oraz W kręgu apokryfów (2015).

Obecność Biblii w polskiej tradycji literackiej cieszy się sporym zaintereso- waniem. Na gdańskie sesje przyjeżdżało jak dotąd wielu badaczy z ponad dwu- dziestu ośrodków akademickich w kraju oraz z zagranicy (Grodno, Budapeszt, Paryż), a wśród referentów znajdowali się nie tylko historycy literatury i teore- tycy, lecz także językoznawcy, bibliści, teolodzy, a ostatnio również teatrolodzy.

W gronie zainteresowanych tą problematyką spotykamy zarówno szacownych profesorów, światowej sławy uczonych, chociażby ks. profesora Marka Staro- wieyskiego, jak i najmłodsze pokolenie naszych następców, dziś doktorantów wydziałów humanistycznych różnych uczelni w Polsce. Dowodzi to niezawod- nie, że badania nad tożsamością kulturową, której jednym z fundamentów jest Biblia, będą kontynuowane przez kolejne pokolenia humanistów.

W prezentowanej publikacji znalazło się ponad dwadzieścia artykułów, któ- re zostały uporządkowane głównie chronologicznie. Mamy tu zatem przekrój prac dotyczących fi lozofi i dramatu, starożytności, realizacji scenicznych drama- tów, literatury staropolskiej, aż po czasy najnowsze. Wychodząc zaś ze skądinąd słusznego założenia, że uniwersytet jest miejscem dialogu, zamieszczone tu ar- tykuły stanowią efekt różnorodnych metodologii badawczych, ale też poglądów autorów na przedmiot ich badań. Kilka artykułów zostanie również opubliko- wanych w tym roku w wydawanym przez Instytut Filologii Polskiej UG czaso- piśmie „Język – Szkoła – Religia”. Jest ono także dostępne w wersji online. Dzięki temu dorobek naukowej refl eksji gdańskiej sesji będzie mógł trafi ć do szerszego grona odbiorców.

Wypada tylko w tym miejscu wyrazić przekonanie, że ten wielogłos przy- czyni się do odkrywania i gruntownego poznawania tradycji biblijnej w naszej kulturze narodowej.

10 Wstęp

W jednej z ksiąg starotestamentowych czytamy:

Mądrość jest wspaniała i niewiędnąca:

ci łatwo ją dostrzegają, którzy ją miłują, i ci ją znajdą, którzy jej szukają. (Mdr 6,12)

Niewątpliwie pragnieniem wszystkich autorów, którzy zamieścili swoje prace w niniejszym tomie, jest to, by okazał się on owocem owej wspaniałej, niewięd- nącej mądrości.

Edward Jakiel

Tradycja antyczna

Ks. Marek Starowieyski

Papieski Wydział Teologiczny w Warszawie

Między Eurypidesem a Biblią, czyli Chrystus cierpiący

1. W kręgu centonu

Do triclinium wchodzi Ligia, która zda się Winicjuszowi podobną do jakiejś nimfy.

[…] pochylił przed nią głowę i zamiast zwykłych wyrazów powitania począł cy- tować słowa, którymi Odys powitał Nauzykaę:

Nie wiem, czyliś jest bóstwem, czy panną śmiertelną, Lecz jeśliś jest mieszkanką ziemskiego padołu, Błogosławiony ojciec z matką twą pospołu, Błogosławieni bracia.

Nawet Pomponii podobała się wykwintna grzeczność tego światowca. Co do Li- gii, słuchała zmieszana i zapłoniona, nie śmiąc oczu podnieść. Lecz stopniowo w kątach jej ust zaczął drgać swawolny uśmiech, na twarzy znać było walkę mię- dzy dziewczęcym zawstydzeniem a chęcią odpowiedzi – i widocznie chęć ta prze- mogła, spojrzawszy bowiem nagle na Petroniusza, odpowiedziała mu słowami tejże Nauzykai, cytując je jednym tchem i trochę jak wydawaną lekcję:

Nie byle kto ty jesteś – i nie byle głowa!

Po czym, zawróciwszy w miejscu, uciekła, jak spłoszony ptak¹.

Tematem niniejszego artykułu będzie centon, dramat Chrystus cierpiący.

Zacytowany fragment Quo vadis dobrze wprowadza w zrozumienie przy- czyn powstania tego dziwnego gatunku, jakim był centon. Nim zatem przej- dziemy do omówienia Chrystusa cierpiącego, musimy ten termin wyjaśnić, ponie- waż często nawet dla dobrych literaturoznawców jest on niezrozumiały.

Podstawą nauczania młodzieży greckiej były dzieła Homera, a rzymskiej – Wergiliusza, i dziś trudno nawet sobie wyobrazić, w jakim stopniu ci dwaj

1 H. Sienkiewicz, Quo vadis. Powieść z czasów Nerona, t. 2, oprac. T. Żabski, Wrocław 2002, s. 44;

cytat z Odysei 4,149 w tłum. L. Siemieńskiego.

14 Ks. Marek Starowieyski autorzy wpłynęli na mentalność Greków i Rzymian, którzy znali te utwory niemalże na pamięć. Stąd automatycznie na widok pięknej dziewczyny przy- chodzą Winicjuszowi – przecież nie intelektualiście – słowa, które Odyseusz w podobnej okoliczności skierował do Nauzykai, a Ligia odpowiada mu, cy- tując ciąg dalszy. Stopniowo jednak poeci ci zostali uznani za źródło wszelkiej wiedzy, a w późniejszej poezji, szczególnie u aleksandryjczyków, należało do dobrego gustu włączenie w wiersz fragmentu dzieła innego poety.

Z tej szkolnej znajomości rodziły się uczniackie składanki z wierszy tych poetów, często satyryczne. Nie dziwi zatem, że nie zachowały się one do dziś.

Nazwano je centonami – termin ten miał w starożytności konotacje negatywne i dosłownie oznaczał materiał uszyty z części nieużywanej, wyrzuconej odzie- ży, z którego robiono ubrania, zasłony, nakrycia na muły i osły itp.² Centon jest formą literacką sięgającą czasów hellenistycznych; tworzono centony z wierszy dawnych poetów, np. Homera czy Hezjoda, a więc zupełnie nowe utwory. Kilka takich centonów jest zawartych w Antologii Palatyńskiej³ i na greckich inskryp- cjach⁴; istnieją też centony chrześcijańskie z IV–V w. Ich autorzy traktują techni- kę centonowania zupełnie poważnie, czego nie można powiedzieć o pornogra- fi cznym Centonuptialis Auzoniusza († 393), opisującym wierszami Wergiliusza noc poślubną. I nie warto byłoby cytować tego utworu, gdyby nie to, że we wstępie Auzoniusz sformułował zasady tworzenia centonu, który, dodajmy, traktuje z przymrużeniem oka⁵.

Centon, wedle niego, polega na gromadzeniu i łączeniu w jedno wierszy lub ich fragmentów pochodzących z różnych utworów, nie wolno jednak wy- korzystywać dwóch lub trzech wierszy z rzędu zaczerpniętych z tego samego dzieła. Jeśli chodzi o technikę pisarską, to centony bynajmniej nie polegały na automatycznym składaniu poszczególnych wierszy. Żeby np. w chrześcijań- skim centonie z wierszy Wergiliusza utworzyć opis ewangelijny, należało tekst poddać obróbce gramatycznej: zgrać składnię, czasy, przypadki poszczególnych wierszy, uporządkować metrykę wiersza, usunąć imiona czy zwroty zbyt po- gańskie. Poszczególne wiersze często łączono własnymi zwrotami czy słowami

2 Zob. Ch.V. Daremberg, E. Saglio, Dictionnaire des antiquités Grecques et Romaines, vol. 1, pt. 2, Pa- ris 1887, s. 1013. Por. przypis 8 w tym artykule o historii centonu, zob. K.H. Schenkl, Realenzyklopädie für Antike und Christentum, Bd. 2, Stuttgart 1954, s. 972 i nn.; A. Di Berardino, Nuovo Dizionario Patris- tico e di Antichità Cristiane, vol. 1, Genova 2006, s. 988 i nn.; M. Bažil, Centones Christiani, Paris 2009.

Zob. też T. Cieślikowska, Centon i centonowa twórczość [w:] taż, W kręgu genologii, intertekstualności i teorii sugestii, Warszawa–Łódź 1995, s. 151–159; M. Gilski, Mariologia centonów, Kraków 2015.

3 9,361; 9,381 i nn.; Anthologie Palatine, livre IX, épigr. 359–827, vol. 8, ed. P. Waltz, G. Soury, Paris 1974, 3,15 i nn.

4 Inskrypcje na posągu Memnona w Tebach [w:] G. Kaibel, Epigrammata Graeca ex lapidibus con- lecta, Berlin 1878 (Hildesheim 1985), nr 998 (CI 473, Col. add. III, p. 1202); nr 999 (CI 4761, ibid. 1205);

nr 1009 (CI 4748, ibid. 1204).

5 Opere di Decimo Magno Ausonio, a cura di A. Pastorino, Torino 1971, s. 652–656. Na temat tego utworu w kontekście reguł gatunku zob. T. Krynicka, Ridere, nil ultra expeto (CN 134). Auzoniusz jako teoretyk i twórca centonu [w:] Inter textus, między tekstami, red. Z. Głombiowska, Gdańsk 2013; taż, Sta- rożytny łaciński centon: próba przybliżenia na przykładzie „Centonu weselnego” Auzoniusza, „Vox Patrum”

2012, R. 32, t. 57, s. 359–370.

15 Między Eurypidesem a Biblią, czyli Chrystus cierpiący

pochodzącymi od autora lub też dodawano własne wiersze łączące tekst. Ten ostatni zabieg w centonach wergiliańskich jest raczej rzadki, natomiast szeroko stosowano go w Christus patiens.

Jeśli Auzoniusz podkpiwa sobie z centonu, to inni autorzy, szczególnie chrześcijańscy, traktują go bardzo poważnie, co widać w licznych stosunkowo chrześcijańskich centonach łacińskich z IV–V w. Mimo to poważni pisarze chrze- ścijańscy, tacy jak Tertulian († 220)⁶ czy św. Hieronim († 419)⁷, a także Dekret Gelazjański (VI w.)⁸ potępiają je jednoznacznie; wspominają o nich też niektórzy późniejsi leksykografowie i encyklopedyści⁹.

W wieku IV powstaje coraz większa grupa inteligencji chrześcijańskiej, wy- chowanej na modelu szkoły antycznej, a więc gruntownie obeznana z kulturą klasyczną. Jej przedstawiciele cierpią jednak z powodu braku kultury klasycz- no-chrześcijańskiej, czemu próbują zaradzić w różny sposób: w prozie ówcześni wielcy pisarze stosują w pełni zasady retoryki klasycznej, jak Ambroży w swych mowach lub traktatach albo Hieronim w swych listach; w poezji naśladują poetów antycznych, szczególnie Wergiliusza, co czyni np. Juwenkus, który parafrazuje ewangelię w dźwięcznych wersach wergiliańskich, a gdy Julian Apostata zaka- zuje chrześcijanom nauki w ówczesnych szkołach, pisarze chrześcijańscy, tacy jak Apolinary z Laodycei, próbują przerobić Biblię na gatunki antyczne: przekuwają Psalmy w formy poezji lirycznej, a księgi historyczne – w heksametry epiczne itp.

W ten nurt zbliżenia do kultury klasycznej wpisują się centony biblijne, jak ten Proby, która układając z wierszy autora Eneidy poemat biblijny, chciała, by był to Vergilius mutatus in melius – poprawiony Wergiliusz. W III w. po Chrystusie w li- teraturze łacińskiej pojawiają się centony zbudowane z wierszy Wergiliusza czy Owidiusza. Kilka takich utworów znajdujemy w Anthologia latina: dramat pogań- ski Medea Hosydiusza Gety z II/III w. oraz kilka utworów chrześcijańskich z IV w.

6 De praescriptione haereticorum, 39, 3–5 [w:] Corpus Scriptorum Christianorum Series Latina, Turn- hout 1954, s. 219 [w:] Wybór pism, oprac. W. Myszor, E. Stanula, Pisma Starochrześcijańskich Pisarzy, t. 5, Warszawa 1970, s. 73 i nn.: „Z poematów Wergilego można skomponować zupełnie inną fabułę, gdy raz ułożymy wiersze według treści, kiedy indziej treść według wierszy. Geta Hosydiusz na przykład skomponował tragedię pod tytułem Medea w oparciu tylko o Wergilego. Również z tego samego poety ktoś z moich znajomych, wśród wielu drobiazgów swojego pióra, skomponował Pinaksa Kebesa. A i tych, którzy tworzą własne dzieła na podstawie pieśni Homerowych, zwykle nazywa się »Homerołatnikami«, ponieważ na sposób przyszywający łaty, z wielu wierszy stamtąd i z owąd pozbieranych zszywają jedną całość” (przeł. E. Stanula).

7 Saint Jerome, Epistula 53,7 [w:] tenże, Lettres, vol. 3, ed. J. Labourt, Paris 1953, s. 16; św. Hiero- nim, Listy, t. l, przeł. ks. J. Czuj, Warszawa 1952, s. 357: „Jak gdybyśmy nie czytali centonów Home- rowych czy Wergiliuszowych i jakbyśmy mogli nazywać Marona chrześcijaninem… Dziecinne to zabawy do igraszek włóczęgów podobne”.

8 PL 95, 179: Centonem de Christo, Vergilianis compaginatum versibus, ap.

9 Suidas, s.v. kentron; Eustathius, In Iliadem 23,419; 17,156; Schol. in Aristophanis „Nebulas” 450;

J. Tzetzes, Chiliades 8,118; Isidorus Hispalensis, Etymologiae I 39,25; D. Piasecki, Centony homeryc- kie: spotkanie tradycji pogańskiej z chrześcijańską, Kraków 2014; Centony homeryckie, tłum. D. Piasecki, oprac. K. Narecki, Kraków 2017; S. Drzyżyk, Chrystologia w perspektywie mitu trojańskiego, Kraków 2017. Ciekawy passus o centonach przynosi średniowieczny pisarz Mojżesz z Brolo (XII–XIII w.), Expositio in Graecas dictiones quae inveniuntur in prologis S. Hieronymi, Bergamo 1945, s. 163–169.

16 Ks. Marek Starowieyski (jak utwór Proby opisujący życie Chrystusa w wierszach wergiliańskich, Versus ad gratiam Dei Pomponiusza, zbudowany z wersów sielanek Wergiliusza, czy utwór Maworcjusza¹⁰). Dowiadujemy się nawet o improwizacjach wierszy centonami¹¹. Centony występowały także w średniowiecznej literaturze łacińskiej¹².

Jeżeli zachowane centony łacińskie pochodzą z pierwszych wieków chrze- ścijaństwa, to centony greckie powstały później, w okresie wczesnobizantyń- skim. Na uwagę zasługuje centon homerycki o życiu Chrystusa. Zachował się on w trzech wersjach: czas ich powstania jest trudny do określenia, gdyż np.

wersja druga jest przypisywana w tytule czterem autorom (dwóm nieznanym:

Patrycjuszowi i Optimusowi, a ponadto Athenais-Eudokii, żonie Teodozjusza II, która wygnana do Jerozolimy w połowie V w. zajmowała się także twórczo- ścią poetycką, oraz Kosmasowi Jerozolimskiemu, wielkiemu poecie z VIII w.¹³).

Uprawianie centonów w literaturze klasycznej jest więc potwierdzone dla okre- su od II do VIII w.¹⁴

2. Chrystus cierpiący

Po takim wprowadzeniu możemy przystąpić do omówienia centonu Chrystus cier- piący (Christos paschon)¹⁵. Data jego powstania i związany z tym problem jego au- torstwa są dyskusyjne. Rękopisy oraz Ebed Jesu – pisarz syryjski z XIII w. podają jako jego autora Grzegorza z Nazjanzu; nowożytni uczeni przypisują go innemu, współczesnemu mu pisarzowi (np. Apolinaremu z Laodycei), jeszcze inni utwór ten datują na wiek VI, a duża grupa uczonych na wiek XII. Jednak ostatnio badacze wracają do datacji pierwotnej, przypisując autorstwo Grzegorzowi z Nazjanzu.

10 Poetae Latini minores, vol. 4, rec. Ae. Baehrens, Lipsiae 1882, s. 191–240; Poetae Christiani minores, rec. K. Schenkl, Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum 16,1,1888: Proba, s. 568–609; Pompo- niusz, s. 609–615; De verbi Incarnatione, s. 615–620; De Ecclesia, s. 621–627; Medea, s. 219–237; nowsze wydania: G. Salanitro, Roma 1981; R. Lamacchia, Lipsiae 1981.

11 Zob. glosę do centonu De Ecclesia (CSEL 16,1,627).

12 Zob. M. Manitius, Geschichte der Lateinischen Literatur des Mittelalters, Bd. 1, München 1911 (1965), wg indeksu (sv. Zentonenpoesie).

13 Wydanie częściowe: A. Ludwich, Eudociae, Procli, Lycii, Claudiani carminum Graecorum reliquiae, Lipsiae 1987. A.L. Rey, Sources Chrétiennes 437, Paris 1998.

14 Homerocentony.

15 Podstawowa bibliografi a: M. Starowieyski, por. niżej. Wydanie: A. Tuilier, Sources Chrétiennes 199, Paris 1969 (wydanie podstawowe z wstępem i komentarzem); przekład polski: J. Łanowski, Kraków 1995, oprac. M. Starowieyski, R. Chodkowski, Lublin 2013 (z wstępem zajmującym się kry- tyką poprzedniego przekładu!); polskie opracowania: M. Starowieyski, w przekładzie Łanowskiego, s. 5–30; M. Starowieyski, Les apocryphes dans la tragédie „Christus patiens”, „Apocrypha” 1995, nr 5, s. 269–288; J. Łanowski, Der Christus Patiens und die klassische Tragödie, Probleme der Dramaturgie [w:]

Scaenica Saravi-Varsoviensia, red. J. Axer, W. Görler, Warszawa 1997, s. 135–142; M. Starowieyski, Entre Euripide, la Bible et les apocryphes [w:] Scaenica Saravi-Varsoviensia…, s. 143–155 (bibliografi a);

A. Wojtylak-Heszen, Tragedia późnoantyczna „Christos paschon” (Christus patiens) a jej źródła klasyczne, Kraków 2004.

17 Między Eurypidesem a Biblią, czyli Chrystus cierpiący

Cel napisania centonu autor przedstawia w kolofonie: jest to dramat „praw- dziwy”, przeciwstawiony dawnym pogańskim tragediom „ulepionym z gnoju mitycznych bzdur”, obiecuje też czytelnikowi potraktowanie tematu „modłą Likofrona”, kończąc lekko sparafrazowanym pierwszym wersetem Lykofro- nowej Aleksandry.

Christus patiens nie jest utworem epickim, lecz dramatem¹⁶, tak jak wspo- mniany już centon – dramat łaciński, w dodatku pogański, Medea Hosydiusza Gety z II w. I to go różni, po pierwsze, od innych centonów. Po drugie, autorem, z którego twórca dramatu czerpie budulec, nie jest epik, taki jak Homer, ale tra- gicy: głównie Eurypides, chociaż autor użył również kilku wierszy Ajschylosa i Likofrona. Dlaczego jednak sięgnął do klasycznego dramatu greckiego jako źródła? Dla niego nie istnieje przecież większy dramat niż dramat Kalwarii.

I ta świadomość właśnie kazała mu przywołać dzieła Eurypidesa, które w naj- wyższym stopniu wyrażały tragizm świata starożytnego; kilka wierszy z Li- kofrona jest tu tylko dodatkiem. Wydaje się, że ta hipoteza może być słuszna, ponieważ bez wątpienia w naszym wypadku mamy do czynienia z pisarzem wysokiej klasy. Po trzecie, choć utwór został zbudowany z wierszy tragików, to dzieło jest dramatem (może lepiej: udramatyzowaną opowieścią). Po czwarte, z punktu widzenia techniki poetyckiej autor nie przestrzega wspomnianych zasad Auzoniusza stosowanych zazwyczaj w centonach i cytuje po kilka czy kilkanaście wierszy Eurypidesa z rzędu (np. w. 622–632 to kolejne wiersze Trojanek). I w końcu inne centony składają się niemalże wyłącznie z wierszy Homera czy Wergiliusza (mniej lub bardziej zmodyfi kowanych). Natomiast w Christus patiens na 2602 wersy około 1239 (lub 1621, jeśli dodamy do nich te, których imitacyjny charakter jest dyskusyjny) pochodzi na pewno od autora, czyli około 62%, przy czym z Eurypidesa autor zaczerpnął tylko 188 wierszy bez wprowadzania żadnych zmian (ok. 7%), zaś w 354 wierszach (ok. 14%) dokonano nieznacznych modyfi kacji. Pisarz wykazał się więc dużą swobodą w układaniu swego utworu. W rezultacie jest to zasadniczo jego autorskie dzie- ło, oparte na greckich pisarzach dramatycznych. Ta wolność pozwoliła mu na dużo większą „biblijność” niż w innych centonach, szczególnie wergiliańskich;

twórca mógł zatem cytować prawie in extenso słowa Pisma Świętego. Dodajmy, że cytaty z dzieł Eurypidesa w Chrystusie cierpiącym umożliwiły poprawienie tekstu Bakchantek tego autora.

Nie wiemy, nie tylko w wypadku naszego centonu, lecz także innych, jak traktowano kontekst: czy ważna była wyłącznie treść wiersza lub jego fragment, czy też istotne było również miejsce, z którego utwór został zaczerpnięty. Wy- daje się jednak, że autorzy, zajęci żmudnym składaniem wierszy, nie mieli czasu zwracać uwagi na kontekst wykorzystywanych fragmentów.

Do kwestii autora i czasu powstania utworu powrócimy po omówieniu jego treści.

16 Zob. F. Trisoglio, La tecnica centonaria nel „Christus patiens” [w:] Studi Salernitani in memoria Raf- faele Cantarella, a cura di I. Gallo, Salerno 1981, s. 371–409.

18 Ks. Marek Starowieyski

3. Konstrukcja centonu Chrystus cierpiący

Christus patiens stanowi wprawdzie jeden utwór, ale jest on wyraźnie podzie- lony na trzy epizody: mękę i śmierć Chrystusa (akt I), złożenie do grobu (akt II) i zmartwychwstanie (akt III). Całość poprzedzona została wstępem, liczącym 30 wierszy, a zakończona modlitwą. Do utworu dodano później sześciowerso- wy kolofon.

Akcja toczy się po południu w Wielki Piątek (w nawiązaniu do wydarzeń Wielkiego Czwartku – akt I i II), w nocy z Wielkiej Soboty na Niedzielę oraz w poranek wielkanocny (akt III). Swoim trzyczęściowym układem utwór na- wiązuje wprawdzie do trylogii dramatu antycznego, ale nie zachowuje ani jed- ności czasu, ani miejsca.

a) Hypothesis

Krótka, trzydziestowersowa hypothesis przedstawia zadania artystyczne i teo- logiczne autora. Chce on mianowicie wyrazić w wierszach eurypidejskich ta- jemnicę zbawczego cierpienia Chrystusa (kosmosotérion páthos). Tymi, którzy je przedstawią, są Dziewica Maryja w swych lamentach (threnoúsa), Umiłowany Uczeń (Jan Ewangelista, zwany w tradycji greckiej Teologiem) oraz chór kobiet.

W dramacie pojawią się jeszcze inne osoby, niewymienione w prologu – Józef z Arymatei, Nikodem i kilku Posłańców.

Autor określa też w prologu treść teologiczną: zwiedzeni przez szatana lu- dzie zostali skazani na śmierć, ale Bóg w swoim miłosierdziu zstąpił na ziemię, aby ich zbawić. Gdyby nie zstąpił, nie byłoby też Maryi, Matki Bożej.

b) Męka i śmierć Chrystusa

Dramat otwiera długi monolog Maryi, przypominający prolog z dramatu grec- kiego. Ma on charakter teologiczny. Maryja mówi o wielkości swojego powo- łania i cierpieniach z nim związanych, a więc o smutnym upadku człowieka i radosnym zwiastowaniu Jej przez anioła. Następnie pojawia się krótki dialog Maryi z chórem, który zapowiada śmierć Chrystusa; on też zapowiada przyjście Posłańca I, który mówi o zdradzie Judasza i jego śmierci, wspomina również już o zmartwychwstaniu Chrystusa. Później Maryja wygłasza wielką i gwałtow- ną apostrofę przeciw Judaszowi. Tymczasem przybywa Posłaniec II – jest nim uzdrowiony przez Jezusa ślepiec (J 9) – który opowiada o wyroku wydanym przez kapłanów żydowskich. Po jego słowach Maryja zaczyna wygłaszać mowę przeciwko Żydom. Chór zachęca ją do udania się na drogę kalwaryjską, by mo- gła ujrzeć mękę swego Syna. Na widok Jego cierpienia słyszymy pełną liryzmu przemowę Maryi, która wobec grożącego Jej niebezpieczeństwa udaje się do po-

19 Między Eurypidesem a Biblią, czyli Chrystus cierpiący

bliskiego gaju. Tu w długiej mowie podkreśla swoją rolę Matki Boga oraz swoje- go dziewictwa. Pocieszają ją dwa półchóry kobiet. Przybywa także Posłaniec III, który opowiada o sądzie nad Chrystusem, o Jego męce i ukrzyżowaniu. Maryja zachęca kobiety, by mimo niebezpieczeństwa udały się z Nią na Golgotę, gdzie Jezus już wisi na krzyżu. Rozpoczyna się rozmowa Maryi z Synem, który poleca ją Janowi, a Jana swej Matce, i obiecuje jej wspaniałe dary. Maryja broni wobec Chrystusa Żydów i św. Piotra. Następnie Chrystus nakazuje jej odejść. Mary- ja wygłasza wówczas pełen bólu monolog, a pociesza ją Jan. Później toczy się dialog między Maryją i dwoma półchórami. Maryja przygląda się, jak żołnierz przebija Jezusowi bok, z którego wypływa krew i woda, na widok czego on się nawraca. Lirycznym, pełnym rezygnacji i nadziei dialogiem Maryi i chóru koń- czy się pierwsza część dramatu.

c) Złożenie do grobu

Pod krzyżem spotykają się Jan Teolog, a także Józef z Arymatei i Nikodem – ten ostatni wie, że Żydzi nie chcą się zgodzić na pogrzeb Jezusa. Nikodem i Józef chcą zdjąć ciało Chrystusa z krzyża i namaścić je. Ponieważ obydwaj nie byli przy śmierci Chrystusa, Jan im o niej opowiada. Przybywa Maryja, która wita ich i pozostaje pod krzyżem, a gdy zdejmują ciało Jezusa, bierze je w swoje ra- miona i wygłasza długi monolog, opowiadając o swym życiu i dziwnym losie Matki Boga, który kończy wyrzutami skierowanymi do Judasza. Na to Józef opowiada o jego śmierci, a chór wyraża swoją radość z powodu kary, która go spotkała. Kolejnym wydarzeniem jest złożenie do grobu: Maryja zapowiada karę, która spotka złoczyńców, i zachęca wszystkich, by udali się do domu mat- ki Jana, dokąd też wyruszają. Rozpoczyna się długi monolog Jana, w którym wyjaśnia on Józefowi tajemnice życia, męki i śmierci Chrystusa. Następnie ra- zem odchodzą. Maryja w dialogu z obydwoma półchórami zapowiada czuwa- nie. Przybywa Posłaniec IV, który oznajmia, że strażnicy są już przy grobie, na co Maryja wygłasza apostrofę przeciw kapłanom i zapowiada oczekiwanie na Zmartwychwstanie.

d) Zmartwychwstanie

Jest sobotnia noc, panuje nastrój spokoju i nadziei. Maryja przygotowuje się, aby przed świtem udać się do grobu, by namaścić zwłoki Chrystusa, i pyta, któ- ra z kobiet z nią pójdzie. Zgłasza się Magdalena i obydwie kobiety wyruszają w drogę, pozostawiając chór zaspanych kobiet. Gdy dochodzą do grobu, spo- strzegają, że nie ma przy nim straży, kamień jest odsunięty, a przy grobie siedzi jaśniejący anioł, który oznajmia im Zmartwychwstanie Chrystusa i nakazuje, by powiadomiły o tym Jego uczniów. Matka Boża w rozmowie z Magdaleną wyraża pragnienie zobaczenia Chrystusa, który im się objawia i nakazuje, aby

20 Ks. Marek Starowieyski obwieściły uczniom Jego Zmartwychwstanie. Tymczasem nastaje ranek i do grobu przychodzą kolejne kobiety – pojawia się przed nimi młodzieniec [anioł], oznajmiając im nowinę o Zmartwychwstaniu Chrystusa i nakazując, aby po- wiedziały o tym apostołom, do których się udają. Wówczas przybywa Posła- niec V, który powiadamia Maryję o Zmartwychwstaniu Chrystusa i o knowa- niach kapłanów – każą oni bowiem strażnikom rozpowiadać, że ciało Chrystusa ukradli Jego uczniowie. Ten długi monolog przeradza się stopniowo w dialog pomiędzy strażnikami a arcykapłanami, a później między Piłatem, kapłanami i strażnikami, w którym potwierdzone zostaje oszustwo Żydów. Na końcu tej dość dziwnej, z punktu artystycznego, sceny powraca znów monolog Posłańca.

Następnie toczy się rozmowa z dwoma półchórami kobiet na temat odwiedzin uczniów u grobu, w której potwierdzają oni fakt Zmartwychwstania. Magdale- na zaś opowiada o swoim spotkaniu z Chrystusem, a także o spotkaniu Jezusa przez uczniów idących do Emaus. Niewiasty udają się do domu Marii [matki Jana], gdzie już czekają uczniowie, którym, mimo zamkniętych drzwi, objawia się Chrystus, pokazuje im ręce i nogi, posyła apostołów na cały świat, przeka- zując im moc Ducha Świętego i władzę rozgrzeszania. I tak jak w dawnych dra- matach pojawia się na końcu duch (np. Dariusza w Persach Ajschylosa), tak tu pojawia się Chrystus zmartwychwstały.

e) Modlitwa końcowa i kolofon

Modlitwa podzielona jest na dwie części: do Chrystusa i do Maryi. Autor, świa- dom wielkości swoich grzechów i prześladowania ze strony szatana, zwraca się do Chrystusa z prośbą o pomoc. Prosi również, aby Syn sprawił, by Jego Matka wstawiała się za nim. Modlitwa do Maryi zaś to wielkie błaganie o Jej pośrednic- two, pełne ufności w Jej pomoc.

4. Charakterystyka dramatu

Dramat Christus patiens łączy cechy klasycznego dramatu i utworu teologiczne- go. Stąd starając się go scharakteryzować, musimy sięgnąć do dramatu antycz- nego i do teologii¹⁷ w IV i XII wieku; są to bowiem dwie datacje utworu.

W utworze widać nie zawsze dobrze przyswojone religijnie cechy dramatu.

Postać Maryi jest wyrażona w sposób wyjątkowo niespójny. Z jednej strony au-

17 Pomimo ogromnej literatury poświęconej utworowi pierwszy poważny artykuł na temat teo- logii tego dzieła pojawił się stosunkowo późno: J.A. de Aldam, La tragedia „Christus patiens” y la doctrina mariana en la Capadocia del siglo IV [w:] Epectasis. Mélanges patristiques offerts au Cardinal Jean Daniélou, éd. J. Fontaine et Ch. Kannengiesser, Paris 1972, s. 417–424. Zaznaczyć jednak trzeba, że studium znakomitego hiszpańskiego teologa jest raczej próbą datacji utworu na podstawie teologii niż pracą o teologii dramatu.