Kochający inaczej : homoseksualizm na ekranie

(1)

KOCHAJĄCY INACZEJ.

Homoseksualizm na ekranie

Kochankowie są zmęczeni. Dyskryminacją, pełnieniem w kultu rze ról ofiar, demonów i buntowników, zmitologizowanych wybrań ców bogów i sztuki; zmęczeni uprawianą ich kosztem trywialną bła zenadą, a także nurtem emancypacyjnym i epoką AIDS, które wciągnęły ich życie osobiste w walkę o prawa społeczne. Odkąd jednak homoseksualizm przestał służyć jako wehikuł pobocznych w gruncie rzeczy tematów, naruszana z konieczności prywatność (dotąd piętnowana albo przemilczana) powoli odzyskuje swój prawdziwy charakter. Kino zaczyna opowiadać historie intymne, ka

meralne1, pokazywać bardziej osobiste, a dzięki temu bliższe rzeczy wistości i samym zainteresowanym związki homoseksualistów. To przywrócenie prywatności upodabnia bohaterów do pary kochan

ków nękanych wizytami, którzy wreszcie mogą być sami. Uwolnieni od dawnych, modernistycznych wizerunków, które ukrywały ich za niewypowiadalnym, ajeśli już wypowiedzianym, to albo niezwy kłym, albo niespełnionym, uciekają spychającym homoseksualizm do getta metaforom, wymykają się stereotypom związanym z płcią i orientacją seksualną. Równocześnie rozszerzyły się dotychczasowe marginesy społeczne, za sprawą czego to, co charakteryzowało do tychczas getta, stało się udziałem ogółu, wyłączając gejów zizolacji.

Zanim jednak kochający inaczej stali się wypowiadalni i zwyczajnie spełnieni, ukrywano ich za tym co ogólne2 (czyli trudne do rozpo- 1 Wzorcowa pod tym względem Ta przeklęta niedziela (Sunday Bloody Sudany) Johna

Schlesingera z 1971 roku (!) znacznie wyprzedzała swój czas..

2 Por. German Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i pleć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, tłum. Bronisław Drąg, Andrzej Kopacki, Mał

gorzata Lukasiewicz, Warszawa 2002, s. 49.

(2)

140 MagdalenaPodsiadło

znania). Tak pogubionym w uniwersaliach zarówno bohaterom ho

moseksualnym, jak i widzom zacierała się istota homoerotyzmu, czyli wzajemnej miłości dwóch osób tej samej płci.

Nie oznacza to jednak, że dawne nurty wygasły, przeciwnie, ich stała obecność świadczy, że równocześnie ze zmianami domi

nujący porządek ma się zupełnie dobrze, a zróżnicowaniu wize runków homoseksualistów odpowiada zróżnicowanie stosunku społeczeństwa (bądź społeczeństw) do mniejszości seksualnych.

Nadal homoseksualiści pojawiają się w filmie jako pretekst do śmiechu, współczucia czy walki otolerancję. Biorąc jednak za do brą monetę obawę jednego z krytyków (recenzującego film Antonii Bird Ksiqdz [1994]), że „pokazywanie w kinie współżycia homosek sualnego [...] jest jakimś jego sankcjonowaniem"3, także te nie wpełni zadowalające reprezentacje mogą być pomocne w oswaja

niu odbiorców z tematem homoseksualizmu.

3 Cezary Gawryś, Ksiądz, ,)Nięi" 1995 nr 10, s. 193.

4 Chodzi o szukanie alternatywnych odczytań, w obrazach o „męskim spojrze

niu", do czego zapraszane są zazwyczaj grupy mniejszościowe, których prawa nie są na ekranie reprezentowane. Kino gejowskie zmusza do negocjacji wi

dzów heteroseksualnych. Por. Almira Ousmanowa, Spojrzenie, podmiotowość i ideologia w klasycznym kinie sowieckim, tłum. Robert Fołtyna oraz Elżbieta H.

Oleksy, Konstrukcje kobiecości w polskiej kulturze wizualnej, [w:] Elżbieta H. Olek

sy, Elżbieta Ostrowska [red.]: Gender - film - media, Kraków 2001.

Ciało pożądane

Gdy kino stopniowo pogodziło się z obecnością homoseksuali

stów na ekranie, oni sami zapragnęli nie tylko pozytywnych wize runków w filmie, ale także postaci, które bez skrępowania uwodziły

by publikę seksapilem. Jako pierwsi mężczyzn rozebrali Anglicy, przywracając im ciała bezgrzeszne. Filmy Schlesingera, Ivorego czy Jarmana, zaproponowały nową, niepokojącą przyjemność wzrokową czerpaną z widoku pięknych, nagich mężczyzn, którzy rezygnując zdominacji na ekranie, stali się przedmiotem także męskiego pożąda nia. Odkryte ciało erotyczne, którego celem nie było już ani bawić, ani fascynować egzotyką, ale rozbudzać pożądanie, stało się szczegól

nie trudne w odbiorze dla heteroseksualnej publiczności męskiej ze względu na pochwyceniew grę lustrzanych odbić. Widzowie ci sła biej przystosowani do negocjowania znaczeń filmowych4, tym gwał towniej ulegają złudzeniu odbicia, chwyceni w pożądanie Innego.

Identyfikacja z obrazem zagraża (przeraża?) podobieństwem z homo seksualną sceną erotyczną porównywaną często do „aktu miłosnego

(3)

w zwierciadlanej komnacie"5, albo analogią z takimi chwilami jak ta, gdy „po raz pierwszy Querelle całował w usta mężczyznę. Zdawało mu się, że zderza twarz z lustrem odbijającym jego własny wizeru nek"6. W literaturze ciało i seksualność, które najtrudniej wtapiają się wnarrację, wskazują na podmiot wypowiedzi7, w filmie wydobywają zciemności widza, który często jeszcze boleśnie odczuwa obecność sąsiedniego wspólvoyeura. Usankcjonowana przez kulturę władza podglądacza nad obrazem - wówczas gdy nie dotyczy ciała kobiece

go - staje się kłopotliwa, bo wplątuje widza w nieusankcjonowane namiętności. Jak długo homoseksualizm był uważanyza wykrocze

nie, tak długo spojrzenie w ekran podszyte było strachem przed oskarżeniem o współudział.

5 James Baldwin, Inny kraj, ttum. Tadeusz J. Dehnel, Warszawa 1975, s. 404.

6 Jean Genet, Querelle z Brestu, tłum. Karolina Kot, Warszawa 2003, s. 190.

7 German Ritz, op. cit., s. 45.

Nagość męska na ekranie sprzed epoki emancypacyjnej objawiała się jako homoseksualnajedynie na poziomie estetyki obrazu, która była obecna w kinie komercyjnym przedtem, nim pomyślało ono o wyrażeniu wprost tematyki gejowskiej. Kultura popularna zanim zasymilowała dotychczasowe tematy tabu, kuchennymi drzwiami wpuściła pożądanie homoseksualne, zmienione w„kulturalne" wize runki męskości. W ten sposób ukrywając homoseksualność nagich ciała, bezkarnie uwodziła widza pięknem estetycznym. Gdy jednak kochający inaczej otwarcie już zaistnieli na ekranach, nadal przewa

żali wśród nich ładni homoseksualiści, co ułatwiało akceptację nagie

go ciała dzięki pomieszaniu pożądania z podziwem, bo „prawdziwe piękno nie może działać demoralizująco".

O budzących pożądanie narcystycznych męskich wizerunkach oraz o poparciu, jakiego udzielił im nurt komercyjny, opowiada Mi łość iśmierć na Long Island (1997) Richarda Kwietniowskiego. Wfilmie tym spotykają się dwa, jak się wydaje bliskie sobie, wysublimowane pożądania homoseksualne. Mimo przepaści dzielącej kulturę popu

larną i wysoką, maskująca pragnienia kultura elitarna, zapatrzona wposągowo piękne wizerunki młodości (w rodzaju Iwaszkiewiczow- kiego Zygfryda czy Mannowskiego Tadzia) okazuje się bliska pełnią cej tę samą funkcję kulturzemasowej, któranawet w ramach główne

go nurtu, w myśl zasady przyjemności, spełnia także te grzeszne marzenia. Bohatera filmu Kwietniowskiego, profesora De'Atha, uwo dzi sublimacyjna maszyneria kultury popularnej, która pragnienie ciała nazywa pragnieniem piękna. Ładna buzia Jasona Priestleya przeprowadzi go przez prawdziwe współczesne piekło - kulturę ma sową wnajgorszym wydaniu, w którym intelekt nie chroni przed po

(4)

żądaniem, służyjedynie do jego usprawiedliwienia. Profesor De'Ath - pisarz i literaturoznawca - ma ponad siedemdziesiąt lat, większą częśćżycia i szacownej przeszłości za sobą. Łatwo obliczyć, że będąc w sile wieku, musiał słyszeć o rewolucji obyczajowej, wszystko wska zuje jednak na to, że pozostał na nią obojętny, ulegając dopiero kul turze masowej. Zastanawiająca jest łatwość wpisania wizerunków kultury popularnej wzmitologizowaną historię miłości greckiej (profesor De'Ath widzi siebie bowiem w roli miłośnika, zaś Ronnie- go Bostocka - oblubieńca) i podobieństwo w sublimowaniu męskie go pożądania. Czy decyduje o tym wspólny im kult pięknego ciała i pragnienie otarcia się o nieśmiertelność (choćby tylko celuloido wą), czy tęsknota za utraconą młodością i bierność budzących pożą

danie gwiazd ekranu bliska uległości miłośników? A może trzeba za dyrektorem teatru Variété - Rymskim, wrzasnąć w duchu: „On nie rzuca cienia!", widząc jak dzięki mocy sublimacyjnej kultury maso

wej, która skrycie sankcjonuje ciała pożądanie, niezmiennie młoda, nierzeczywista, jednowymiarowa ikona bohatera kultury pop nie rzuca cienia -także na sumienie bohatera.

Homo ludens

Kino komercyjne opowiadając o homoseksualizmie ciągle grzęźnie w stereotypach. Nadal święci triumfy popularne kino różnicy płci i orientacji, które ukształtował okres dyskryminacji i późniejsza faza emancypacyjna. Nawet jeśli kino to asymiluje odmienności i staje w ich obronie, równocześnie silnie podkreśla granice międzydominu

jącym porządkiem a mniejszościami, konserwuje sztampowe wizerunki pici, godząc się z istnieniem homoseksualizmu wśród nas, ale z pewno ścią nie podobnego nam. Mocno osadza postaciew poukładanej po bo

żemu kulturze płci, częściej posługując się stereotypowymitypami oso bowymi i związanymi z tolerancją społeczną problemami.

Trywializacja problemu homoseksualizmu pozwoliła na szybkie zadomowienie się wątków gejowskich w komedii. Najczęściej stoso

wany chwyt polega na eksploatowaniu sprawdzonej recepty: wygry

waniu napięcia między jasno wyznaczonymi granicami orientacji, normą a marginesami. Pierwszy rodzaj komedii to tak zwane leczenie homoseksualizmem: gruboskórny i koniecznie ponury heteroseksuali- sta, pod wpływem niepowodzeń bliskich „ułomności", jaką jest w tym wypadku homoseksualizm, uczy się akceptacji dla wszelkich rodzajów miłości, zmieniając przy okazji wnowego laureata orderu uśmiechu. Tak rozbrojony w filmie bohater wkracza wnowy świat

(5)

już bez uprzedzeń - Bez skazy (1999, Joel Schumacher), Lepiej być nie może (1997, James L. Brooks), Ślicznotki (1995, Beeban Kidron), Klatka dla ptaków (1996, Mike Nichols). Drugi typ to klasyczne qui pro quo - feeria przebieranek - polegające raczej na pomyłkach co do orientacji niż zamianie pici -Mójchłopak się żeni (1997, R J. Hogan), Drużyna marzeń (1997, Jean van de Velde), Mężczyzna- przedmiot pożądania (1994, Sönke Wortmann), Przodem do tyłu (1997, Frank Oz), Gdybyś tyl ko wiedziała (2000, David Snedeker). Ipo trzecie, tym typem intrygi posługują się nieszablonowe komedie, kręcone z myślą o mniejszo ściach, których akcja rozgrywa się w środowisku homoseksualistów.

Z jednej strony są one formą oswojenia tematu przez kino popularne, gdzie „komercjalizacja i wprzęgnięcie prywatności wlogikę telewizji, na usługi mass mediów, jest ceną za wyjście zukrycia"8, z drugiej, propozycją (która unika trywializacji) często nie do końca rozrywko

wą, przeznaczoną dla wybranego widza - Chyba tak (1997, Brian Slo

an), Trylogia piosenek miłosnych (1988, Paul Bogart), Jeffrey (1995, Chri stopher Ashley), Liga złamanych serc (2000, Greg Berlanti), Słaba płeć:

Miłość! Odwaga! Współczucie! (1997, Joe Montello).

’ Izabela Kowalczyk, Dekonstrukcje różnicy pici i sposobów widzenia w sztuce wideo pol

skich artystek: Katarzyny Kozyry, Anny Baumgart i Alicji Zebrowskiej, [w:] Małgorzata Radkiewicz [red.]: Gcnder w humanistyce, Kraków 2001, s. 36.

Te ciągle aktualne i żywe obrazy obnaża film Francisa Webera Plotka (2001). Reżyser parodiuje zużyte - jak się okazuje - klisze ko

mediowe, wykorzystując stereotypy kina popularnego: cudowną przemianę homofoba, pomyloną tożsamość, miłość wkolorze lan drynkowegoswetra, jakim główny bohater filmu zostaje obdarowany.

Plotka opowiada historię bezbarwnego urzędnika, którego dyskrymi

nuje jego heteroseksualna, czyli w tym wypadku nijaka tożsamość.

Wraz zporzuceniem swojej nieciekawej orientacji (a co się ztym wią- że przypisanego jej stylu życia), bohater staje się dla społeczeństwa chodzącym wyrzutem sumienia i równocześnie przedmiotem specjal

nej, społecznej troski. Wzrost zainteresowania jego osobą wynika tak że z rosnącego w spragnionej sensacji kulturze „popytu" na gejów - w tym wypadku darmowej reklamy fabryki kondomów. Mimo od wrócenia chwytów Plotka kieruje ostrze satyry wspołeczeństwo po

zornej tolerancji, które nadal nie potrafi przejść koło homoseksuali

zmu obojętnie, traktując go zawsze szczególnie i w drodze wyjątku.

Chętnie pozbyłoby się odmieńca, ale pada ofiarą schematów i norm - w tym deklarowanej tolerancji postemancypacyjnego społeczeństwa, która jest tylko teorią, podczas gdy ludzie wiedzą swoje. Plotka to film o nieustannymciążeniu kultury ku systematyzacji, którapod na

zwą gej umieszcza pojęcia: dyskryminacja, seksualna dziwność (roz-

(6)

Plotka, reż. Francis Weber (2001)

bierane zdjęcie piętnujące bohatera), podwójne życie (w którym z końcem dnia nudny urzędnikzmienia mankiety na bransolety), rze koma nadzwyczajność (ujmująca syna głównego bohatera,który woli, by ojciec był gejem niż nikim)oraz wszelkie „ewidentne" oznaki, coraz bardziej absurdalne, wskazujące na gwarantowaną tożsamość homo seksualną. Film kpiąc z wyobrażeń dotyczących homoseksualizmu, nie występuje przeciwko poprawności politycznej,ale wszystkim ideom pusto brzmiącym i wszelkim formom etykietowania.

Wyciskacz akceptacji

Ukoronowaniem nurtu popularnego kina różnicy, które wyzna cza homoseksualizmowi odrębny i bezpieczny obszar,jest -znajdują

casięna antypodach komedii - plakatowa Filadelfia (1993). Film Jona

thana Demme'a sięga po sprawdzony mit ofiary i wygrywa go do granic wytrzymałości. Historia prawnika-geja umierającego na AIDS, toapel o równouprawnienie, który ma wyrwaćwidzowi serce iprze mówić do rozsądku. Ale im donośniej film domaga się tolerancji dla Innego, tym mocniej heteroseksualna norma (uosabiana przez czarno

skórego prawnika, o którego duszę,jakby oduszę całej Ameryki, to

czy się walka) daje nam się we znaki. W ten sposób film raczej umacnia niż zaciera osobność bohatera. Aby uzyskać zamierzony, perswazyjny efekt, kino to rezygnuje z seksualności bohaterów (me

dal za odarcie zseksapilu Antonio Banderasa), a pokazując parę aseksualnych, kryształowych moralnie ilodowatych emocjonalnie kochanków, nie ryzykuje wystawienia przyzwyczajeń widza na pró

bę. Co ztego, że bohaterowie tańczą przez chwilę przytuleni, skoro dzieje się to podczas maskarady, wktórej homoseksualizm miesza się z innymi przebraniami? Społeczeństwo jest praktyczne i szuka dla obecności kochających inaczej uzasadnienia i celowości, starając się usprawiedliwić ich na wielesposobów. Równolegle więc z dramatem

(7)

sądowym, odbywa się sąd nad homoseksualizmem. W Filadelfii głów ny bohater, Andrew Backett, swoim prawniczym profesjonalizmem służy społeczeństwu, żyje w stałym związku, kocha rodziców, cierpi iumiera. Dla sali sądowej przeznaczony jest jedynie (co film powta

rza do znudzenia, jakby sam na swoje usprawiedliwienie) pierwszy powód, ale dla sali kinowej pozostałe. Przez blisko dwie godziny bo

hater zmazuje swoją winę (?) konając, po to, by potem Ameryka mo

gła wymazaćswoją, obsypując film Oscarami. Homoseksualista da się lubić, potwierdza doskonałość ustrojową, żyje i umiera pro publico bono. Co było do udowodnienia.

Między Bogiem a prawdą

Proszę, niech na tym krzyżujapasyjq / krucyfiksem będę dowytchnienia [...] między dwiema wystawień łotrami J. A. Morsztyn, Na krzyżyk na piersiach jednej panny

Swą osobność i coraz mniej aktualną wywrotowość homoseksu alizm zachował nadal wewrażliwej na kochających inaczej sferze religii. Współegzystencja homoseksualizmu i religii przy zachowaniu odpowiedniego dystansu wynika zwzajemnego warunkowania się doświadczenia sacrum iseksualności („grzech usuwa zakaz nie obala

jąc go"9) stąd też tradycja łączenia homoseksualizmu z religią (np.

w Bramach rajuAndrzejewskiego, pisarstwie Geneta czy poezji Musía

la). Paradoksalnie w tym wypadku grzech umacnia religię, będąc świadectwem siły i doskonałości dogmatu. Barok próbował skrócić ten dystans, szukając porozumienia między religią aseksem, wcelu

„budowania harmonijnej wizji świata, ponad dramatycznym prze

ciwstawieniem nieba ziemi, wartości metafizycznych wartościom ziemskim"10. Zacytowane Morsztynowe porównanie Męki Pańskiej z męką rozkoszy oraz Golgoty z nagimi piersiami jednej panny, do dziś zachowuje moc bluźnierstwa. Zestawienie takie wywołuje regu larne burze „obrazy uczuć religijnych" sięgające od księdza Suryna zMatki Joanny odAniołów (1960) Jerzego Kawalerowicza po Księdza (1994) Antonii Bird. W obrazach tych mogła wzbudzić kontrowersje krytyka nieludzkiego dogmatu, pod którego ciężarem uginają się bo

haterowie, ale bardziej prawdopodobnewydaje się, że dla protestują

’ Georges Bataille, Erotyzm, tłum. Maryna Ochab, Gdańsk 1999, s. 40.

10 Czesław Hernas, Barok, Warszawa 1998, s. 316-317.

(8)

146 Magdalena Podsiadło

cych znaczenie tych filmów jest nieistotne, apolemiści unoszą się na powierzchni sensu. Szokuje przede wszystkim przyległoś«:11 erosa i świętości, obnażenie dwuznacznej natury sacrum - zmieszanie sa- kralności igrzechu, splot erotyki i religii {patrzę na krzyż iwidzę męż czyznę godnego pożądania'2). Bohaterowie tych filmów nie dość, żeo ce

chach męczenników, to jeszcze w obu przypadkach duchowni, dzięki uświęcającej ich dobrowolnej ofierze są za blisko sacrum, aciało sa

kralne zbyt blisko seksualnego13. Obcy chrześcijaństwu erotyzm wśli znął się do kościoła, a odrzucenie go staje się bolesną operacją prze prowadzaną na własnym ciele. Według Bataille'a chrześcijaństwo utraciło pierwotny sens ofiary religijnej bliskiej aktowi erotycznemu (oba te doświadczenia objawiają w transgresji sacrum, tajemnicęcią

głości bytu, „przełamując nieciągłości danej istoty"14). W chrześcijań

stwie „nabożeństwo oddaliło się od woli dotarcia do tajemnicy bytu przez gwałt"15; nie ma w nim bliskości między objawiającym ciało ak tem miłosnym i poświęceniem ofiary. W tym wypadku łatwo o skan dal,gdy filmy łamiąc zasadę oddzielania erotyki iświętości, pozwala ją, bysutanna znalazła się w nich zbyt bliska ciała.

11 Ukrzyżowana męskość Doroty Nieznalskiej, będąc krytyką kultury patriarchalnej, silą rzeczy odnosi się także do jej głównego filara - religii judeochrześcijańskiej.

Nie jest to jednak główny temat pracy i nie on budzi silne kontrowersje, ale samo zestawienie krzyża i genitaliów.

12 Ksiądz, też. Antonia Bird.

13 „Jest to film nie o księdzu, ale kutasie" - pisze Jan Turnau („Gazeta Wybor

cza" 1995 nr 205, s. 8-9) - tak jakby te dwie sprawy się wykluczały.

14 Georges Bataille, op. cit., s. 24, 97.

15 Ibidem, s. 92.

16 Grzegorz Musial, Kraj wzbronionej miłości, Warszawa 2001.

Kraj wzbronionej miłości16

Zarówno budowniczowie, jak przeciwnicy Polski Ludowej zgod

nie traktowali seksualneciało ijego wstydliwe namiętności jako ba

last, który ściągał ideologów na ziemię, przypominając o powszech

nym prawie ciążenia. Skutkiem tego homoseksualiści w Polsce nawet po roku 1989 nie istnieli (nie istnieją?) publicznie, anieobecność ta nie znalazła także wyrazu w twórczości. Deficytłatają koślawe wize

runki, napiętnowane reprezentacje, które spychają homoseksualizm na margines, przedstawiając albo świat artystów, albo wykolejeńców (co dla niektórych często wychodzi na jedno) - oba równie odległe i mało rzeczywiste. Kultura polska cierpi na brak niestereotypowych, homoseksualnych wizerunków ijawnej manifestacji męskiego pożą

(9)

dania. Im bliżej wyznania, tymbardziej głos autorski rwie się i męt nieje, albo mówi obok, chowając się za modernistyczne figury sztuki.

Pisarze wolą kochać się z przedmiotami estetycznymi niż przedmiota

mi pożądania, stąd nawet „nowa słowiańska literatura homoseksual na schyłku lat siedemdziesiątych bardzo wyraźnie nawiązuje do lite ratury modernistycznej"17. Mamy mimo to bogatą tradycję twórców homoseksualnych, głęboko jednak utajoną, traktowaną jak choroba o przebiegu jak dotychczasprawie bezobjawowym. Homoseksualizm polski żyje więc dzięki plotce, anegdocie i wysiłkowi literaturoznaw- ców poszukujących w tekstach znaków niewypowiadalnego pożąda

nia. Kultura przypomina postawę Polifema, któremu Odys wymknął się, by uniknąć wchłonięcia, podając nazwisko Nikt. Podobnie jak on, homoseksualizm ma w tym wypadku dwa wyjścia: albo wymó

wić swoje imię, ale za to czeka go Odyseja, albo oślepić potwora, ukryć się, przedstawić jako Nikt - czyli nie istnieć. Niechęć i zmowa milczenia poobu stronach sprawiły, że zabrakło nam wykształconego języka, a także praktyki mówienia o doświadczeniu homoseksual nym. Konwicki na przykład w swoim dzienniku pisał o homoseksu alizmie Macha: „Nie wiem jak to nazwać, żeby nie wyszło plugawie [...] to jego rozdarcie, o którym już wspominałem, a którego nie chcę i nie będę nazywać"18. Dziesięć lat później Grzegorz Musiał - pio nier wyznania homoseksualnego - napisze opięknych bezimien

nych: „swoich imion nie znamy/ spotykamy się nocą bez pytań bez dobrych rad/jak ryby bez radości i goryczy karol/ marcel jarosław/

piękni bezimienni [...] niewidzialni mężczyźni" (samotni mężczyź ni)1’. Marcel i Jarosław, którzy ukryte pragnienie Alberta iJózia, przepisali na Albertynę i Julcię.

19 Tadeusz Konwicki, Kalendarz i klepsydra, Warszawa 1976, s. 23.

19 Grzegorz Musiał, Przypadkowi świadkowie zdarzeń, Warszawa 1986, s. 43.

20 Tadeusz Sobolewski, Ksiądz od tylu i od przodu, „Gazeta Wyborcza" 1995, nr 205, s. 8-9.

21 Piotr Zaremba, Uwolnić' „Księdza", „Fronda" 1996 nr 6, s. 30.

22 Zob. Piotr Mucharski, „Ksiądz" i Aborygeni, „Tygodnik Powszechny" 1995 nr 39, s. 13.

Strategie wykluczenia i milczenia dały o sobie znać przy okazji recepcji kontrowersyjnego Księdza. Recenzenci jasno wyznaczyligra

nice: my, swoi,wewnątrz- oni, obcy, na zewnątrz. Inni to: „liczni za chodni oponenci" (tobrzmi dziwnie znajomo), „radykalni reformato rzy", „ekstremalne przypadki", „ekstremiści"20 albo „dzisiejsi hałaśliwi apostołowie wolności typu pani Bird, [którzy - M.E] przybywają do nas i do Irlandiijako wybawcy"21,bądź cudzoziemcy na ziemi Abory

genów, czyli polskich katolików22 (porównanie autora recenzji!). Za

(10)

grożenie „świata, który jest im własny, drogi i zadomowiony"23, bądź tożsamości24, na niedozwolonym terenie Kościoła katolickiego, z Inne

go uczyniło wroga. Po jego rozpoznaniu i oczyszczeniu - które przy pomina skądinąd porządki jakich dokonała szlachta na wezwanie księdza Robaka, by „wymieść z domu śmiecie" - „Hajże na Soplicę!".

Strategia druga nakazuje milczenie i bliska jest zamykaniu na piętrze szpetnego portretu Doriana -w tym wypadku - Gaya.

23 Ibid., s. 13.

24 „Katolicy, którzy się ze swoim Kościołem utożsamiają i szanują jego kapłanów, czują się tym filmem obrażeni" (Cezary Gawryś, op. cit.).

25 M.in. o wątkach homoseksualnych reprezentujących te dwa typy przedsta

wień postaci homoseksualistów piszą Małgorzata Sadowska i Bartosz Żura- wiecki, Barwy ochronne, czyli kino seksualnego niepokoju, „Dialog" 2004 nr 6, s. 118-123, http://www.nic-tak-samo.uni.wroc.pl/tekstv/zurawiecki.html.

Zadziwiające jednak, że podczas gdy sceny teatrów, za sprawą dramaturgii obcej i rodzimej, zaludnił różnorodny tłum postaci ge

jów - film polski milczy. Tłumaczy to być może traktowanie prze

strzeni teatrujako elitarnej i prywatnej, kinowej natomiast- jako ma sowej ipublicznej, ata zawsze stawiała silniejszy opór mniejszościom seksualnym. Są pojedyncze rodzynki w filmowym cieście: Czesław Wołejko groteskowy- zakochany baron z Zaklętych rewirów (1975, Ja nusz Majewski) czy niebezpieczny - stręczyciel-lowelas w Wielkiej majówce (1981, Krzysztof Rogulski)25; adaptacje tekstów literackich sublimujących jednak pożądanie homoseksualne: Zygfryd (1986) An drzeja Domalika, Pożegnanie jesieni (1990) Mariusza Trelińskiego, a także Pornografia (2003) Jana Jakuba Kolskiego. Bardziej rozbudowa

ny i współczesny wizerunek homoseksualistów w Egoistach (2000) Mariusza Trelińskiego potwierdza raczej, że czas nad Wisłą płynie bardzo leniwie.

Oba wspomniane filmy Trelińskiego prezentująbliźniacze, schył kowe wizje rzeczywistości,z tą różnicą, że Egoiści to świat odwleczo nej katastrofy, w której nawet antycypowane przez Witkacego szczę śliwe automaty-termity okazały się nieosiągalną utopią. Nie ma w nim zewnętrznego zagrożenia wielkim przewrotem, który mógłby zjednoczyć bohaterów choćby we wspólnej ucieczce- niechby na wet do Szwajcarii. Nie pali ich już pragnienie poznania Tajemnicy Istnienia ani niepokój metafizyczny. Pokaleczone, niezidentyfikowane szczątki ludzkie przeżywają w samotności swoje prywatne apokalip sy. W samotności wszystkojest dozwolone - powieFilip, homoseksualny bohater Egoistów, a „jeśli wszystko jest dozwolone, to nic nie istnieje"

-doda Bazakbal w Pożegnaniu jesieni. I bohaterowie rzeczywiście żyją tak, jakby brali udział w zbiorowej halucynacji. Wtakim świecie ho moseksualizm jest tylko rodzajem wykrzyknika.

(11)

Egoiści, reż. Mariusz Treliński (2000) Zazwyczaj modernistyczne wizerunki homoseksualistów były rozpięte międzyrajskim ogrodem Jarmana awięzienną celą Geneta.

Podobnie wPożegnaniu jesieni Trelińskiego dopisują się do listy wy naturzeń świata i skrachowanych wartości, albo artystycznych, wyra finowanych perwersji. Tym niemniej filmowych kochanków, Bazak- bala i Łohoyskiego, rozdziela raczej śmierć hrabiego niż odraza ikategoryczne zerwanie powieściowego Azia. W Egoistach natomiast, wizerunek Filipa jedną nogą tkwi wmodernizmie, drugą jeszcze nie śmiało we współczesności. Z jednej strony homoseksualizm pełni tu rolę znaku estetycznego (symbolu upadku), mającego swoje filmowe korzenie w grzesznym homoseksualizmie Viscontiego i Pasoliniego (wojskowa orgia w Egoistach cytuje Viscontiego), zdrugiej, Filip wspólnie z innymi postaciami jest tylko kolejną wariacją na temat sa motności. Co ciekawejednak, Treliński uśmierca bohaterów homosek

sualnych (nawet wbrew powieści Witkacego), a samemu homoseksu alizmowi nadaje tradycyjny już charakter kozła ofiarnego, usuwając niepożądanych (?) kochających inaczej. Rewolucja wPożegnaniu jesie ni i samozagłada w Egoistach zabiorąnajpierw ze sobąbohaterówna

znaczonych homoerotyzmem. W Egoistach Filip płonąc w grotesko

wym gorsecie, przypomina znów perwersyjne monstrum, które ponosi zasłużoną karę, ginąc wpłomieniach. Nowy dekadentyzm nie zmienił nawet dekoracji. Inny - synonim kresu - „żyć przestał na reszcie"26.

26 Stanisław Ignacy Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927, s. 448.

Inny to ja

Gdyopadła pierwsza fala emancypacyjna, opróczmielizn pozor nej tolerancji, ukazał się rozległy widok na nowe, nieznane dotąd, pozbawione wyraźnych granic kształty. Z czasem różnica i to, co

(12)

Inne, zaczęło wszystkim wchodzić w krew, co wpłynęło nie tylko na obyczaje, ale także paradygmaty naukowe, dla których inność stała się „stylem epoki" a „różnica tym co ogólne"27 28, „podstawą definiowa nia zbiorowości ludzkich", proponując „margines zamiast tekstu, su plement zamiast dzieła, ramę zamiast obrazu"“. Stąd odpowiedź na pytanie, jakie zadaje bohater książki Inny kraj swojemu heteroseksual

nemu przyjacielowi - „czy różnica robi jakąkolwiek różnicę?", w tym wypadkubrzmi - „nie". I rzeczywiście kilka stron dalej - kilka objęć dalej, tamten odnajdzie się wjego ramionach. Różnica robi oczywi ście jakąś różnicę, alebohaterowie przestali rozpaczać nad niedopaso

waniem płci do uczucia, uniezależniając od niej własne szczęście.

Orientację jako przyczynę tragicznego niespełnienia i rozminięcia pragnień- Moje własne Idaho (1991, Gus van Sant), Mona Lisa (1986, Neil Jordan), Carrington (1995, Christopher Hampton) - zastępuje trud budowania więzi, w czym nie całkiem dobrana płeć ciała prze

stała przeszkadzać. Po słowach: „nikt nie jest doskonały" cięcie za

mknęło kinu usta; teraz odzyskało głos, przedstawiając filmy onacią

ganiu, poszerzaniu, a często przekraczaniu własnej orientacji.

Wahadło rozchwianej tożsamości wychyla się raz w stronę jednej płci, raz drugiej, podważając zasadność pojęcia stałych preferencji seksualnych, dzięki czemu homoseksualiści i heteroseksualiści zako chują się wsobie nie tylko platonicznie. W filmie Hush (2001, Hashi- guchi Ryosuke) bohaterowie, choć trwają jeszcze twardo w swoich orientacjach, starają się o jedno, wspólne dziecko, w Układzie prawie idealnym (2000, John Schlesinger) jest już dziecko, wspólnie spędzona noc i wieloletnie konsekwencje, wOn, ona i on (2001, Ferzan Ozpe- tek) i Grzepozorów (1992, Neil Jordan) wspólny partner, jeden- za to namiętny - pocałunek i głębokie uczucie, w Ich troje (1994, Andrew Fleming) seks, choć pod jednym warunkiem, wTylko razem (2000, Lu

kas Moodysson) - już bez obwarowań.

28 Inga Iwasiów, Milczenie obcego, [w.] Elżbieta Rzewuska [red.]: Swoi i obcy w li

teraturze i kulturze. Konferencje Kodeńskie, Lublin 1997, s. 102.

Heteroseksualizm spuścił badawcze oko z homoseksualistów i skierował je na siebie. Kiedyś pytał jedynie o granice własnej tole

rancji, teraz musi uporać się z własną orientacją i żadne drogowskazy społeczne mu w tym nie pomogą. Filmy nie mówią jak żyć obok ho moseksualizmu, ale jak dzielić znim życie, a ponadto nie tylko jak być homoseksualistą, ale takżejak nim bywać.

Kryzys ról płciowych, niestabilność związków, samotne ojcostwo bądź macierzyństwo, niedopasowanie do strukturspołecznych spra

wiły, że do tłumu zabłąkanych gejów dołączyli zawiedzeni kulturą

(13)

heteroseksualiści poszukujący w świecie swojego miejsca. Rozpad rodziny jako kulturowej normy, opartej na biologicznych i instytu

cjonalnych więzach rozbudzi! wbohaterach tęsknotę za rodziną za

stępczą, której wybór zależny jest wyłącznie od indywidualnie pod jętej decyzji. Homoseksualiści znając cenę tworzonych zmozołem i na przekór związków, które oparcie znajdują jedynie w ich wła

snej woli, w nowej, paradoksalnej roli scalają więzi społeczne, przejmując funkcje dawnej rodziny. Odświętne, egzotyczne wspól

noty Almodovara obecnie zastąpiła codzienność iżmudne usuwanie kolejnych barier, utrudniających porozumienie. Zmiany te wydobyły homoseksualizm z izolacji; zamiast cechującego go buntu - Moje własne Idaho, Doorn Generation- Stracone pokolenie (1995, Gregg Araki), Całkowi te zaćmienie (1995, Agnieszka Holland), Maurycy (1987, James Ivory) - obecnie przywraca równowagę ofiarom społecznej represji i ogrzewa wystygłe serca. Filmy lansują idealizujące przekonanie, że geje wyłą czeni z patriarchalnegospisku są idealnymi ojcami - Układ prawie ide alny, Trylogia pieśni miłosnej, Hush, a byliby też partnerami - On, ona i on, Zejdź na ziemię (1998, Simone Shore), Mój chłopak się żeni, Lepiej być nie może. Powrót homoseksualnego taty, któremu orientacja doda ła rozumu i wrażliwości, położył kres jego nieobecności izażegnał kryzys ojcostwa.

Film Hush Hashiguchi Ryosuke jest takim oskarżeniem wymie rzonym w źle funkcjonującą rodzinę biologiczną, której rozkład jest jedynie źródłem frustracji i obrażeń. To antywzór, który bohaterowie muszą przekroczyć, biorąc więzi we własne ręce. W filmie do pary homoseksualistów, którzy próbują z trudem budować stabilny zwią

zek, dołącza - początkowa uważana za intruza - rozwichrzona emo

cjonalnie Asako, ponieważ jest przekonana, że najlepszego ojca dla swego dziecka znajdzie wśród gejów. Między bohaterami wytwarza się lojalność i poczucie odpowiedzialności, którego nie zaznali we własnych rodzinach: rozbitych (Baoya), wrogich (Asako), bądź za kłamanych (Katsuhiro). Film broni się jednak przed laurkowym i ła

twym przekonaniem, że pokrzywdzeni są solidarni w nieszczęściu, dzięki nieufności i wątpliwościom samych bohaterów. Skoro normy i wzorce kulturowe uległy kompromitacji, muszą oni budować swo ją rodzinę poza sprawdzonymi schematami, po omacku. Opornie rozbijają oparty owyłączność związek dwojga, wyzbywają zachłan

ności uczuć, uczą dzielenia intymnością i bliskością, na przekór kul turze, naturze i sondażom, które głoszą niestabilność związków ho moseksualnych.

(14)

152 ^M^agdalena^P^odsiadło

Kobiety wolą blondynki

Z dziewczynami jest inaczej. Po pierwsze, homoseksualizm kobiet budzi mniejszą agresję, ponieważ nie narusza obrazu męskości, adla oka mężczyzny stanowi tylko podwójną przyjemność. Po drugie, wprzeciwieństwie do homoseksualnych mężczyzn otrzymują wspar cie od kobiet, które nawet jeśli nie dzielą z lesbijkami preferencji sek

sualnych, to tworzą z nimi wspólnotę zepchniętych na margines. Pro

blem lesbijski w tym wypadku wpisuje się w problem kobiecy, a homoseksualizm staje się formą buntu wobec męskiej dominacji.

Bohaterki filmów o tej tematyce najpierw są kobietami, apotem lesbij

kami - pleć zawłaszcza tu orientację. W ten sposób feminizm, który udzielił im wsparcia, uwikłał je w protest, gdzie manifestacja pożąda nia staje się manifą. Zamieszane w politykę i historię (czyli władzę ipatriarchat), kochają się mając przeciwko sobie: nazistów - Aimée i Jaguar (1999, Max Fârberbôck), komunistów - Inne spojrzenie (1982, Kâroly Makk), bądź armię amerykańską - Sekret Margarethe Cammer- mayer (1995, Jeff Bleckner), I kowbojki mogą marzyć (1994, Gus van Sant). Filmy te często realizują podobny schemat: świadoma swoich pragnieńbohaterka (nie wiedzieć czemu - wroli tej występują z re guły brunetki) wyrywa swą przyszłą partnerkę (blondynkę) z objęć patriarchatu.

W filmie Godziny (2002) Stephena Daldry'ego znalazły się dwa spo

soby, a właściwie dwa etapy przedstawiania miłości lesbijskiej. Pierw szy, uwikłany w protest wobeckulturypatriarchalnej, to emancypacyj

na historia Laury (kobiety niezdolnej do życia w tradycyjnym, męskim świecie, bądź z mężczyzną), której punkt kulminacyjny - pocałunek z przyjaciółką- jest równoznaczny z decyzją o opuszczeniu dotychcza

sowego życia. Niedopasowanie do świata nakłada siętu, lub wynika, z niedopasowaniaorientacji. LosyClarissy natomiast, bohaterki współ

czesnego wątku Godzin, to wyzwalanie się z kręgu modernistycznego mitu, gdziemiłość myli się z uzależnieniem (w tym wypadku od umie

rającego na AIDS pisarza). Ponowne odkrycie uczuciado swojej wielo

letniej partnerki, to już najnowszy wizerunek miłości kobiet - poza problematyką związaną z płcią, bez chwytów uniezwyklających, poza emancypacyjnąwalką o równouprawnienie.

Podobnie płeć bohaterek nie ma znaczenia w filmie Lukasa Mo- odyssona Fucking Amdl (1998), choć miłość lesbijska ma tu charakter ocalenia wostatniej chwili, nie tyle jednak od przewagi patriarchatu, co zobojętnienia. Młodzi ludzie żyją w Amalu siłą bezwładu. Odrzu cili wzory pokolenia rodziców - bo to, co znane, rodziwnich poczu cie śmiertelnej nudy - ale nie znaleźli własnych. Próbują kierować

(15)

Godziny , reż. Stephen Daldry (2002)

się modą, ale ta zmienia się zbyt szybko, szczególnie tutaj, gdzie wszystko dociera ze znacznym opóźnieniem. Młodzi cierpią więc na paraliż światopoglądowy, stąd także ich nietolerancja wobec odmien nej orientacji jest nie tyle świadomie powziętym poglądem,co niedo

władem w formułowaniu własnych przekonań. Trud ten podejmie Elin, która nieustannie szuka sposobu, by się zbuntować, ale to wkońcu sposób znajdzie ją. Film o zakochanych nastolatkach stał się opowieścią o odwadze pływania pod prąd i o tym, że miłość jest sil niejsza niż śmiech- nawet AmSIu.

Homoseksualizm PH 5,5 - czyli rozbieranie geja z metafor

Po tym jak ekranowe postacie gejów pozbyły się ubrań, ich od słonięte ciała nadal pozostały odległe i nieosiągalne. Wzrok widza śli

zga! się po powierzchni obrazu, napotykając egzotykę, fetyszyzowaną urodę, bądź aseksualną kategorię piękna. Obecnie twórcy odważniej unikająstylizacji nagości, dzięki czemu stała się ona bardziej konkret

na, przeraźliwieobecna i prawie namacalna. Ciało należy odtąd tylko do homoseksualistów, którzy nie mają już nic do zamanifestowania

(16)

ani ukrycia, stało się jawne, podobnie jak ich związki. Susan Sontag analizując stereotypy i mity kulturowe powiązanez AIDS, wskazuje na konieczność odłączenia choroby od dodatkowych znaczeń i meta

for, przez ich obnażanie, krytykowanie, wałkowanie, zużywanie29. Po dobnie filmowe wizerunki mniejszości seksualnych uciekają obecnie stygmatyzującym je znaczeniom. Filmy zapominając o dominującej wkulturze heteroseksualnej normie pokazują uwolnionyod pobocz nych treści homoseksualizm bez powodu, szczególnego celu czy pre

tekstowego znaczenia. Obojętny. Zamiast promocji wizerunku geja - geje. Zamiast refleksji nad homoseksualizmem - refleksja homoseksu

alistów. Zamiast walczyć, bronić się, dyskutować opłci - wreszcie pokochajmy się!

29 Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, tłum. Jarosław Anders, Warszawa 1999, s. 181.

Piękny film Barbeta Schroedera Madonna zabójców (2000) został ulepiony z tradycyjnych, homoseksualnych motywów. Mity, oderwa

ne jednak od karmiących je dotychczas konwencjonalnychznaczeń, obumierają. Miłość grecka traci w filmie kompensacyjnąfunkcję, mo

tyw genetowski- moc transgresji, a splot Erosa iThanatosa - związek z fatalizmem orientacji. Współczesna, pełna przemocy kolumbijska rzeczywistość przeczy wszelkiej miłości, aco za tym idzie - obojętna jest także wobec homoseksualizmu. Niecodzienne tło społeczne i na

wiązanie do miłości antycznej nie mają na celu rehabilitacji homo seksualizmu, wyostrzają jedynie diagnozę wynaturzonego świata, w jakim kościół gromadzi już tylko dealerów - jedynych kapłanów miasta, którzy zamiast składanej im w starożytności ofiary miłości żą dają od młodych ludzi ofiary życia.

W filmie do miasta Medellin powraca po długiej nieobecności pi

sarz Fernando. Jego losy przecina spotkanie z prostytuującym się szes

nastoletnim Alexisem. Wędrówka z chłopcem po mieście śmierci, aż do tragicznej strzelaniny, przypomina odprawiane nad umarłym ko

chankiem „ceremonie żałobne", a sam pisarz - Geneta wspominające go swego utraconego Jeana. Fernando staje się chłopca mistrzem,ro

dzicem i kochankiem. Różnice pokoleniowe między bohaterami zrównujebliskość i wszechobecność rozpaczy i śmierci, dla których miłość jest nieoczekiwaną, choć niestety tymczasową przeszkodą.

Glos wyznania chłopca łączy się zgłosem rezygnacji pisarza, auczu cie ogołaca bohaterówze stereotypowych, homoseksualnych ról, po

nad którymi mogą wsłuchać się w siebie. Alexis rezygnuje zwyracho wania i ofiarowuje pisarzowi bezinteresowne uczucie, Fernando porzuca świat kultury wysokiej (pozbywa się nieodłącznego emble

matu wykształconegohomoseksualisty - oper) iwyrzeka się roli prze

(17)

wodnika, bo w mieście Medellin nie ma takiej wartości, którą pisarz mógłby podzielić się z chłopcem. Miłość okazuje się jedyną iuniwer salną wartością, która nadaje sens życiu Fernanda i śmierci Alexisa, w świecie bez jakiegokolwiek już sensu.

Sensacyjny brak sensacji

Pod prąd dotychczasowej metaforyce homoseksualnej idą także filmy, które rozbijają mit związku homoseksualnego jako alternatyw nej, wysublimowanej lub szczególnie grzesznej miłości. Happy Toge ther (1997) to jeden z tychobrazów, które zapominają o normie hetero seksualnej odwracając się do niej plecami. Film nie należy także do nurtu emancypacyjnego pokazującego zwyczajne i poczciwe (ale też ubrane po zęby) postacie homoseksualistów. Bohaterowie Wong Kar- -waia są rzeczywiście wyjątkowej urody, ale na tym cała ich wyjątko

wość się wyczerpuje. Wykorzenieni i samotni, próbują odbudować autentycznewięzi łączące ich ze światem i ludźmi. Układ zamknięty, jaki tworzą, skazuje ich jednakna grzech monotonii iniezmiennego powracania do punktu wyjścia. Monotonia ta rozciąga się także na la tynoski kraj, który podobnie jak ich związek został wyczyszczony zegzotyki, na wspólną podróż bez atrakcji i kochanie inaczej bez sen sacji. Nic tu nie jest z powodu homoseksualizmu: ani film, ani udręka postaci, ani niezdolność do miłości. Bohaterowie ponoszą winęjedynie wobec siebie, a jej przyczyna nie leży w preferencjach seksualnych;

winę tę próbuje wymazać Ho, szorując ich wspólne niegdyś mieszka nie, już po zniknięciu ukochanego Lai.

Podobne odebranie homoseksualizmowi posmaku wyjątkowości nastąpiło wstosunkowo odpornym na zmiany, rządzącym się własny

mi prawami getcie artystycznym. Świat sztuki łagodząc obyczaje naj szybciej przygarnął homoseksualistów, co jednak nie przyczyniło się do wzrostu tolerancji poza murami artystycznego getta. Osobność twórców wobec społeczeństwa i obcość homoseksualizmu jedynie umacniały się wzajemnie. Artysta, produkt modernizmu - Całkowite zaćmienie, Carrington, Love is the Devil - Szkic do portretu Francisa Baco na (1998, John Maybury) traktował miłość albo jak część projektu arty stycznego, albo rezultat udręki twórczej. Stephen Daldry we współ czesnym wątku Godzin czy Patrice Chereau w filmie Ci, którzy mnie kochają, wsiądą do pociągu (1998) odwołują się do tego tradycyjnego wizerunku. Filmy te opowiadają o umieraniu dwóch homoseksual

nych twórców, których niezaspakajalny głód uczuć jest konsekwen cją głodu tworzenia i przedłużeniem głodu egzystencjalnego. W tym

(18)

Ci, którzy mnie kochają, wsiądą do pociągu, reż. Patrice Chereau (1998)

wypadku przynależność do świata artystycznego znosi problem ho

moseksualizmu obu bohaterów, który staje się jeszczejednym elemen tem odległego, obcego iwysublimowanego świata. Ale ci, którzy opła kują malarza wfilmie Chereau i pisarzaw filmie Daldry'ego, hołdują już homoseksualizmowi codzienności. Bohaterowie boją się stałych związków i odpowiedzialności, ale nie jest to cecha konstytutywna orientacji czy środowiska, ale współczesnego typu duchowości. Więk

szym ryzykiem iniewiadomą jest wysiłek miłości dojrzałej, niepopu larnej w czasach rozbuchanego egoizmu, niż modernistyczna szamo

tanina, szczególnie gdy na związkach tych zaczyna kłaść się smutek AIDS, w którego cieniu miłośćprzestajebyć świętem.

Doskonały, polifoniczny film Chereau, rozpisany na kilka głosów równorzędnych bohaterów, jeden wywiad z nieżyjącym już mala rzem, wiele wersji jego wizerunku, dwa plany czasowe oraz równo

ległą do obrazu i daleką od ilustracyjności muzykę - to opowieść o wielkim krachu zarówno rodzinnej, jak i przyjacielskiej wspólnoty.

Rodzina to fatum, „śmierdzi śmiercią i podłością", ale Chereau nie oszczędza także tej społeczności, którą „sami sobie wybieramy". Nie tylko zwłoki malarza wędrują do Limoges. Równolegle do przewożą

cego je samochodu jedzie pociąg, wktórym każdy z żegnających arty stę przyjaciół wiezie swojego trupa z szafy, żebyjemu odprawić po grzeb. Gdy będzie już po wszystkim, raz jeszcze pewne małżeństwo spróbuje się nie rozpaść, dwóch homoseksualnych kochanków stanie do nierównej walki zAIDS, a stara rodzinna posiadłość nie pójdzie pod młotek.

Beztlenowce

AIDS, które wskazywało dotychczasna orientację seksualną i na

znaczało, teraz jest już tylko ponagleniem do kochania. We wspo mnianym filmie Chereau czy Jeffreyu Christophera Ashleya bohaterów

(19)

paraliżuje nie strach przed zarażeniem, ale trudną miłością do chore

go, która z reguły jest prędzej niż później początkiem końca. Filmy - które zamiast handlować litością, wzywają do mądrej miłości - mó

wią o prywatnych zwycięstwach nad strachem, zwątpieniem i ego

izmem. Oddzielenie homoseksualizmu od mitu ofiary rozbiło także dotychczasowy, płaski wizerunek nosiciela HIV: geja ijednocześnie skazanego (bądź ukaranego), który musi wzruszająco i pięknie umie rać, by otrzymać na dowód ukończenia życia świadectwo zczarnym paskiem. Jeden zhomoseksualnych bohaterów dramatu Ingmara Vi- lquista Beztlenowce, wykrzykuje o zmarłym kochanku swojego partne ra, że zjadły go „grzyby, gronkowce, paciorkowce i beztlenowce".

I rzeczywiście; bohaterowie są ofiarami choroby, ale przede wszyst kim (i na tym koncentrują się filmowe obrazy) sami wzajemnie krad- ną sobie tlen. Ani choroba nie usprawiedliwia już orientacji, ani dys

kryminacja - trudności wzwiązkach. AIDS przestało być problemem publicznym, stając się jeszcze jedną, ale nie jedyną barierą do poko

nania i przyczyną pospiesznego dojrzewania. Taką właśnie walkę ooddech prowadzi Cyril Collard w Dzikich nocach (1992) odzierając AIDS z jego metafor -ckliwych treści, fałszywych usprawiedliwień, pojęć winy i kary, a także oddzielając od tożsamości homoseksualnej.

Bohater grany przez Collarda nie nadaje się na męczennika30, jest sła by iegoistyczny, podlega okrutnemu prawu choroby, co do której ho moseksualizm utracił wyłączność. Szczerość Collarda nikogo nie oszczędza, nikogo nie przeprasza, choć negatywny obraz bohatera Dzikich nocy łagodzi śmierć samego reżysera. Wizerunek ten nie umacnia jednak stereotypów związanych zorientacją seksualną, po

zostając przede wszystkim historiąrozpaczy Jeana, któryza umieranie młodo szuka odwetu na najbliższych. To prywatne świadectwo umie

rania wieńczy jasny final, gdy rozpaczliwy hedonizm przechodzi w zdolność do kochania.

10 Inna rzecz, że rola ta przypadła samemu reżyserowi.

” Zob. Grażyna Borkowska, Historia wypadków miłosnych, [w:] Inga Iwasiów, Piotr Urbański [red.]: Pogranicza wrażliwości w literaturze dawnej oraz współcze

snej: materiały z konferencji „Pogranicza wrażliwości w literaturze dawnej oraz współczesnej - konfrontacje". Szczecin 1997, cz. 1: Miłość, s. 23-25.

Grażyna Borkowska analizując mechanizmy władzy we współ

czesnej kulturze, polemizuje z koncepcją Michela Foucault, głoszącą, że homoseksualizm jest wolny od dyskursu dominującego, bo tożsa

mość rozmyta nie podlega represji31. Dzięki temu podmiot taki wymy ka się dyskursom władzy, nie internalizując ich. Na drugim biegunie znajduje się propozycja Monique Witting, która utrzymuje, że tylko to, co jest narzędziem represji, możemy nazwać „płcią" (stąd odnosi się ona tylko do mniejszości seksualnych lub kobiet, ale nie męż

(20)

czyzn). Borkowska twierdzi natomiast, że jedynie miłość, która nie zna żadnych ograniczeń ani ról, pozwala na uwolnienie od represji, bo wyrzeka się zarówno władzy jak ipłci. Okazuje się, że w różno

rodnym kinie homoseksualnym, znajdziemy obraz ipotwierdzenie każdego zprzytoczonych stanowisk. Odszukamy w nim wizerunki ofiar społecznej represji (Witting), alternatywne światy spoza kultury dominującej (Foucault) i uczucie, które znosi problemy władzy, do minacji społecznej a przede wszystkim płci, bo jest wobec nich pier wotne (Borkowska). Być może jest to znak heterogeniczności współ

czesnego świata, mieszczącego w sobie tak różnorodne reprezentacje, albo cecha okresu przejściowego zmierzającego do stanu, w którym kultura przestanie odżywiać homoseksualne mity. Filmy bardzo od ważne iwolne od nacisku dominującej normy,sąsiadują (na naszym lokalnym podwórku) z fiaskiem niewinnej przecież akcji: „Niech nas zobaczą"32. Dla nas brak wyraźnych praw ireguł przypisanych każdej z orientacji, aco najważniejsze płci, oznacza zerwanie zjasnymi po działami, które pozwoliłyby na „utwardzanie" naszej tożsamości. Za

miast pytań o męskość, kobiecość, hetero-, bi-czy homoseksualizm na

leżałoby zapytać ograniceuczucia, ajak wiadomo, miłość granic nie zna. Stąd może, gdzieś tam, na każdego znas czeka jakiś Inny męż

czyzna, jakaśInnakobieta.

32 Odbywająca się w Polsce kampania mająca przeciwdziałać homofobii i dyskrymi

nacji ze względu na orientację seksualną (2003).

Pożegnanie jesieni

Polska 1990, Mariusz Treliński

Dzikie noce (Les nuits fauves) Francja 1992, Cyril Collard

Filadelfia (Philadelphia) USA 1993, Jonathan Demme

Ksiądz (Priest)

Wielka Brytania 1994, Antonia Bird Happy Together (Cheu gwong tsa sit) Hongkong 1997, Wong Kar-wai

(21)

Miłość i śmierć na Long Island (Love and Death on Long Island) Wielka Brytania-Kanada 1997, Richard Kwietniewski

Ci, którzy mnie kochają, wsiądą do pociągu (Ceux qui m'aiment prendront le train) Francja 1998, Patrice Chéreau

Fucking Amâl

Szwecja 1998, Lukas Moodysson

Egoiści

Polska 2000, Mariusz Treliński

Madonna zabójców (La Virgen de los sicarioś) Kolumbia-Francja 2000, Barbet Schroeder

Hush

Japonia 2001, Hashiguchi Ryosuke

Plotka (Le placard)

Francja 2001, Francis Weber Godziny (The Hours) USA 2002, Stephen Daldry