O chińskiej operze narodowej

Kazimierz Budzyk

O chińskiej operze narodowej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 46/4, 305-342

I.

R

O

Z

P

R

A

W

Y

KAZIMIERZ BUDZYK

O CH IŃ SK IEJ OPERZE NARODOW EJ

1

Na niedaw nej II Ogólnopolskiej K onferencji N aukow ej w sp ra ­ w ie badań n a d sztu k ą Z akład H istorii i Teorii T eatru, będący sk ła­ dową częścią Państw ow ego In sty tu tu Sztuki, zapow iedział rychłe ukończenie p rac n ad zarysem powszechnej historii teatru . Osobny tom znakom itego dzieła niew ątpliw ie poświęcony zostanie dziejom te a tru chińskiego, w ty m chyba rów nież i w spółczesnem u życiu tea tra ln em u Chińskiej R epubliki Ludow ej. Specjaliści zgrom adze­ ni w Zakładzie H istorii i Teorii T eatru P IS pew nie już teraz dyspo­ n u ją bogatym i m ateriałam i, a tylk o przez nieuzasadnioną skrom ność nie udostęp n iają ich czytelnikowi, choćby w postaci arty k u łó w in ­ form acyjnych, k tó rych b rak od daw na się daje odczuwać. Bardziej drażniąca je st powściągliwość naszych teatrologów , którzy obszer­ nie relacjo n u ją osiągnięcia teatró w zachodnioeuropejskich na tego^ rocznym p ary sk im F estiw alu T eatralnym , natom iast z najw iększego, jak sam i przyznają, w ydarzenia artystycznego F estiw alu z „obja­ w ienia now ej sztuki te a tra ln e j“ — ślą nam telegraficznie, w d łu ­ gich poza ty m artykułach, swoje „och“ i „ach“, ale niew iele więcej. N iew iele więcej p rzy n ajm n iej w sensie inform acyjnym , rzeczowym, bo m iędzy w ierszam i w yczytam y ta m jednak przekonyw ające uza­ sadnienie, k tóre niew ątpliw ie skłoni nasz ak tyw te a tra ln y do bliż­ szego p rzy jrzenia się operze chińskiej, jej odrębnościom i jej obec­ nem u kierunkow i rozw oju.

W korespondencji z Festiw alu T eatralnego w P aryżu nadesłanej przez Jerzego Pom ianow skiego czytam y tak ą oto bardzo zastana­ w iającą diagnozę, postaw ioną przez autora w w yniku jego kontak­ tu z operą chińską:

Samoistność i oczywista ludowość chińskiego teatru, jego um ow­ ność — nie szkodząca wrażeniu prostoty, prawdy, realizmu — wszystko

to każe myśleć, że nasz kryzys teatru jest może tylko kryzysem naturali- stycznych środków wyrazu, nie mogących sprostać ani ludowym m a­ rzeniom o piękniejszym życiu, ani wszystkim treściom ludowego zapału, romantyzmu, humoru 1.

O bserw acja ta nie m usi być niesłuszna tylko z tego powodu, że w istocie je s t ona przeniesieniem n a nasz te re n wniosków, jak ie z doświadczeń chińskich dla całego te a tru europejskiego w yciągali k ry ty cy i teatrologow ie francuscy. D rugi z festiw alow ych korespon­ dentów rów nież podk reślił konieczność uw zględniania doświadczeń chińskich:

Chiny przy całej w ielkiej klasyce są dla teatru współczesnego odkryciem nowych m ożliwości, nowego połączenia koloru, gestu, tańca i akrobatyki, patosu, groteski i prostoty ludzkich u czu ć2.

Jakkolw iekby uzasadniać konieczność bliższego zaznajom ienia się z problem am i n u rtu ją c y m i chińską d ram atu rg ię narodow ą, trzeba chyba w yciągnąć stąd p ew n e w nioski p raktyczne w k ieru n k u zinten ­ syfikow ania p rac już rozpoczętych i podejm ow ania p rac nowych. Istn ieje rów nież potrzeba obszerniejszej na ten tem at inform acji i chyba niesłuszny w y daje się lęk redak torów naszych czasopism poświęconych lite ra tu rz e i sztuce, że zniecierpliw ią polskiego czy­ teln ika przez w ciąganie go do spraw ta k bardzo odległych zarów ­ no w przestrzeni, jak i w czasie. Nie je st bowiem praw dziw ą teza, że chińska klasyka operow a i jej przystosow anie do współczesności to spraw a dla rozw oju k u ltu ry innych narodów niew ażna. Dużą zasługę tegorocznego F estiw alu T eatralnego w P ary żu stanow i to, że dowiódł on, iż je st w łaśnie odw rotnie.

Pisząc obecne uw agi b yn ajm niej nie m am zam iaru w yręczać te­ atrologów lub recenzentów te a tra ln y ch czy krytyków . M oje zain­ teresow ania tym przedm iotem w yrosły częściowo z ciekawości lai­ ka, k tó ry m iał okazję oglądać w ystępy k ilk u n astu chińskich zespo­ łów operowych, p rzy sposobności też to i owo n a te n te m a t zasły­ szał lub przeczytał, częściowo z ^powodu narzucających się tutaj przeciw staw ień w stosunku do współczesnej dram atu rg ii polskiej i do kłopotów, jak ich nie b ra k naszej estetyce, i w ogóle literatu rze, w walce o realizm socjalistyczny. N iektóre im pulsy w yniosłem z

te-1 J. P o m i a n o w s k i , Spotkania paryskie. N o w a K u l t u r a , VI, te-1955, nr 26.

2 J. K o t t , Na Festiw alu Teatralnym w Paryżu. P r z e g l ą d K u l t u ­ r a l n y , IV, 1955, nr 26.

O P E R A C H I Ń S K A ₃₀₇

oretycznoliterackich sporów o realizm naszej lite ra tu ry w prze­ szłości, zwłaszcza zaś o realizm rom antyczny.

N ie m uszę dodawać, że wszelkie zainteresow ania operą chiń­ ską utrudn ion e są przede w szystkim dlatego, że dzieli ją od nas przegroda zbudow ana z trudności językow ych niełatw ych do usu­ nięcia. Trochę m ożem y pocieszać się tym , że duża część oper kla­ sycznych podobne trudności spraw ia sam ym Chińczykom, zwłasz­ cza gdy pochodzą oni z odległych od danego te a tru prow incji. E u­ ropejczyk nie znający języka nieraz bardzo będzie się plątał, czasem n aw et może dochodzić do zupełnie fałszyw ych wniosków. Trudno mi przew idzieć błędy, które sam tu taj popełnię, żeby jed n ak zo­ rientow ać czytelnika, jak łatw o jest w nie wpadać, przedstaw ię w y­ padek, k tó ry zdarzył się już kom uś przede m ną. Jed en z w ybitnych naszych beletrystów z dum ą m ówiący o sobie, że był ,,pierw szym pisarzem polskim, k tó ry na w łasne oczy zobaczył Chiny Ludow e“ napisał po powrocie sporą książkę, jeden zaś z jej rozdziałów po­ święcił chińskiej operze klasycznej. Na ogół całość w idow iska podo­ bała m u się —

Tylko akcja tego San Cza-кои wydaje się jednak zanadto pogmatwa­ na, wymyślona, by nie rzec, wyssana z palca. Za dużo wątków, nie ma w niej tej oszczędności słowa, czynu i postaci, cechującej antyczną sztukę sceniczną G recji3.

Surow y ten sąd dotyczy napraw dę pokazowego przedstaw ienia chińskiej opery klasycznej, którego trzonem jest w alka w ciemności na miecze — m ajsterszty k tańca, pantom im y i akrobacji. Skądże tu ów zarzu t o pogm atw anej akcji i braku oszczędności słowa? Przecież akcja zredukow ana tu ta j została niem al do zera (walka dw u p rzy ­ jaznych stron z powodu nierozpoznania się w ciemności), słów zaś praw ie że nie ma. Oto nieobeznany widz europejski przeczytał pod­ sunięty m u program , w którym po rosyjsku podano „p reh isto rię“ w ydarzeń będących treścią sztuki, i na podstaw ie tam tej legendy ocenił sztukę, ukazującą m ały, końcowy zresztą fragm ent długiej i rzeczywiście pow ikłanej fabuły. Trzeba bowiem wiedzieć, że chiń­ skie opery klasyczne zazwyczaj są udram atyzow aniem legend zna­ nych w Chinach powszechnie. Dlatego też mogą one w ybierać do­ wolne ich frag m enty bez obawy, że widz nie zorien tuje się w treści przedstaw ienia. Usłużni gospodarze podsuw ają Europejczykom stre ­ szczenia całości w językach dla nich zrozum iałych, ale nie znaczy

8 J. P u t r a m e n t , Notatnik chiński. Warszawa 1952, s. 61.

to jeszcze, żeby m ożna było sąd o legendzie przenosić n a sam ą sztukę.

W zrozum ieniu opery chińskiej, zwłaszcza zaś opery klasycz­ nej, Europejczykow i przeszkadza rów nież nieznajom ość skom pliko­ w anej chińskiej k u ltu ry te a tra ln e j z w ielu jej konw encjam i i um ow - nośeiam i. N ieraz już u nas o ty m pisano, więc pom inę tę-sp raw ę zu­ pełnie. W spomnę tylko, że należy ściśle rozróżniać schem atyczne konw encje (sym bolika ra z n a zawsze określonych barw , ruchów i gestów) od um owności polegającej na tym , że w idzow ie p rz y j­ m u ją jako rzecz n a tu ra ln ą zastępow anie ek spresją ak torską b rak u odpow iednich rekw izy tó w czy też b rak u poszczególnych elem entów zb y t skondensow anej sytuacji. W pierw szym w y padku m ielibyśm y ochotę mówić o nierealisty czny ch środkach w yrazu, w d rug im zaś — m am y do czynienia z realistyczną m otyw acją fab u ły dokonaną skró­ towo, raczej p rzy pom ocy gry aktorskiej niż rekw izytów i realistycz­ nej dekoracji. M imo ta k różnego ch a ra k te ru om aw ianych środków scenicznych ich źródło je s t jedno i to samo: je s t nim daw niej nie­ uniknione ubóstw o w w yposażeniu te a tru ludowego i fa k t odgryw a­ nia przed staw ień n a w olnym pow ietrzu, a więc w w aru n k ach zm u­ szających do p rzejask raw ien ia słabo inaczej dostrzegalnych środków. P rag nąc obudzić szersze zainteresow anie chińską operą narodo­ wą, chciałbym w pierw szym rzędzie wskazać n a to, co ją różni od te a tru europejskiego, p otem zaś przedstaw ić w ielk ą dziś w Chi­ nach spraw ę refo rm y oper ludow ych i klasycznych, będącą częścią rozległego procesu p rzy sw ajan ia k u ltu rz e socjalistycznej najlepszych osiągnięć tra d y c ji narodow ych. J a k w każdej in fo rm acji w stępnej, tu rów nież p rzy jd zie pow tórzyć spraw y frag m en tary cznie już zna­ ne, choć z pew nością n ie n a z b y t szeroko spopularyzow ane. Mam nadzieję, że po drugiej już u nas serii w ystępów chińskiej opery narodow ej in fo rm acja ta k a będzie pożyteczna i przyczyni się do stw orzenia odpow iedniego klim atu, w k tó ry m dalsze w izyty teatró w chińskich w Polsce stan ą się jeszcze bardziej owocne.

2

Zaczynając od rzeczy oczyw istych, od razu każdem u rzucających się w oczy, trz e b a powiedzieć, że opera chińska je s t jedynym w swoim rodzaju zespoleniem sztuki dram atycznej (w ’potocznym u n as rozum ieniu tego słowa), operow ej (a więc w okalno-m uzycz­ nej) oraz choreograficzno-cyrkow ej. Nikogo n iech nie peszy ten ostatni, dopiero co w ym ieniony elem ent. G dyby Chińczycy m ieli

O P E R A C H I Ń S K A ₃₀₉

w sw ym piśm ie duże litery , sztukę cyrkow o-akrobatyczną pisaliby oni przez rów nie w ielkie S ja k sztukę dram atyczną w ogóle.

Pam iętam , ja k zanosiliśm y się od śmiechu, gdy S z p i l k i szy­ dziły z któregoś d e p artam en tu naszego M inisterstw a K u ltu ry i S ztu­ ki, kiedy w planie swoich zajęć w yliczał on jed n y m tchem prace n ad organizacją i budow ą gm achu dla O pery W arszaw skiej oraz n ad program em w ystępów i zaopatrzeniem m ateriałow ym ... Cyrku n r 3 w W arszawie. Dopiero teraz rozum iem , ja k bardzo były te szy­ derstw a niew czesne i jak lekkom yślna była nasza apro b ata dla kąśliw ych szyderców. W Chinach p rzyw iązuje się dużą w agę do sztuki cyrkow ej głównie dlatego, że jest to sztuka w e w szystkich swoich elem entach praw dziw ie ludowa. Odmienność obow iązującej w C hinach pod ty m w zględem hierarch ii najlepiej uzm ysłow ił m i fakt, że na rep rezen tacy jn y m przyjęciu, zgotow anym niedaw no w S zanghaju dla naszej delegacji rządow ej, głów nym p u n k tem pro­ gram u były w łaśnie w ystępy arty stó w cyrkow ych. A rtystyczne uza­ sadnienie takiej w łaśnie hierarch ii zaakceptujem y z całą pewnością, gdy w ystępy opery chińskiej porów nam y z w ystępam i chińskich cyrkowców.

D rugą, całkiem dla nas niezw ykłą osobliwością chińskiej sztuki dram atycznej je st jej niekłam ana, autentyzm em i p raw dą bijąca w oczy ludowość. W naszym żargonie k rytycznym pojęcie ludow o­ ści w łaściw ie rozpłynęło się niem al zupełnie i to pod pióram i n a jb a r­ dziej zagorzałych jej obrońców. P rzy jęło się bowiem, że „ludow e“ je st w szystko to, co zgodne jest z historycznym i interesam i ludu, niezależnie od tego, jak i je s t w tym w zględzie stopień świadomości sam ego ludu. Słusznie zwalczając sprow adzanie pojęcia „ludow ości“ do sam ej tylko folklorystyki, unicestw iliśm y je przez utożsam ienie z „postępow ością“ . M ówiąc o ludowości opery chińskiej m ożem y bez obaw y o zbytnie zacieśnienie rozum ieć ludowość niem al dosłownie. Z pew nością nie w yjdzie z tego form alnie tra k to w a n a folk lorysty­ ka. Obok niej będziem y bow iem m ieli do czynienia z ludow ą św ia­ domością ideową i z odrębnym św iatem ludowego artyzm u. Byłoby nieporozum ieniem mówić o tej ludowości tak, jak nasi badacze li­ te ra tu ry chcieliby m ówić o ludowości L a lki P ru sa czy Domu kobiet

Nałkowskiej.

J a k wiadomo, genealogia sztuki dram atycznej była ludow a nie tylko w Chinach, ale także i w Europie. T rzeba jednakże pam iętać, że drogi historycznego rozw oju d ram atu zupełnie inaczej przebie­ gały w Chinach, inaczej zaś w Europie. O ile w C hinach sztu k a d ra ­

m atyczna, zwłaszcza operowa, aż do chw ili obecnej zachow ała jak najbardziej bezpośrednie k o n tak ty z te a tre m ludow ym i panującym w nim stylem inscenizacji, o ty le w E uropie ju ż w tea trz e poszeks- pirow skim k o n tak ty te uległy gw ałtow nem u rozluźnieniu. Nic w tym nie m a dziwnego. W w ielow iekow ym okresie panow ania feudaliz­ m u w Chinach twórczość ludow a zdołała się usam odzielnić i zacho­ wać n iep rzerw an ą ciągłość rozw oju. W k raja ch europejskich n ato ­ m iast, a więc w k ra ja c h stosunkow o w czesnych rew olucji b u rżu a- zyjnych, w k u ltu rz e n a czoło w ysunęło się m ieszczaństw o, później burżuazja, k tó ra sw ym w pływ em ograniczyła i zepchnęła n a p e ry ­ ferie auten ty czn ą twórczość ludową. W zachodniej E uropie już w w. XVII zapanow ał w tea trz e d ra m a t m ieszczański, k tó ry osiągnął szczyty rozw oju na przełom ie w. X IX i XX, a więc wówczas, kiedy w C hinach dopiero n abrzm iew ała pierw sza rew olucja dem okratycz- n o-burżuazyjna. Poniew aż bardzo wcześnie, bo już od r. 1921 chiń­ ska rew olucja dem okratyczno-burżuazyjna toczyła się z udziałem k lasy robotniczej, a od r. 1928 pod bezsporną jej hegem onią, ponie­ waż treść społeczna tej rew olucji stale w zbogacana była o treści so­ cjalistyczne, w tej sy tu acji nie było w arun kó w do pow stania w Chi­ nach d ram atu m ieszczańskiego. D ra m a tu rg ia socjalistyczna je st więc w C hinach — najdosłow niej biorąc — d ram a tu rg ią ludow ą. To, co m ożna było w idzieć na festiw alow ych p rzedstaw ieniach chińskiej opery narodow ej, by n ajm niej n ie je st stylizatorstw em . To au ten ­ tyczna ludowość, ty le tylko, że w ychodząca poza opłotki chłopskie, bo lud chiński zagarniając dla siebie całe bogactw o sw ej p rad aw ­ nej k u ltu ry śm iało p od ejm uje ju ż dzisiaj zadania stw orzenia nowej k u ltu ry , k u ltu ry socjalistycznej.

W brew pozorom w łaśnie z ludowością, m. in. z k o n k retn ą sy tu ­ acją dawnego ludow ego te a tru chińskiego, w iąże się to, co widza najbardziej u rzek a w chińskiej operze narodow ej. G eneralnie bio­ rąc, je st to zupełnie niezw ykły stopień poetyckiej ekspresji, styl o n ieodpartej sugestyw ności i n iespo tyk any m uroku. J e s t to styl, k tó ry pozwala n a uzysk anie silnego w rażenia p rzy rów noczesnej, dość daleko posuniętej um owności, p rzy luźnych nieraz związkach poszczególnych elem entów fabuły, zazwyczaj p rzy braku realisty cz­ nie pojm ow anych szczegółów, często w brew schem atycznym kon­ w encjom przejm ow anym z ludow ej tra d y c ji tea tra ln e j. N ieraz się zastanaw iałem nad tym , gdzie tkw i rzeczyw iste źródło bezsporne­ go sukcesu artystycznego chińskiej opery. N ajprościej byłoby po­ wiedzieć, że święci tu ta j triu m fy niew ątpliw y dla widza kunszt

ak-O P E R A C H I Ń S K A ₃₁₁

torski oraz inscenizacyjny. Pew nie, że są to w artości niezw ykłe, k tó­ re w ykształciły się w długiej w ielow iekow ej tra d y c ji w w aru nk ach ubóstw a lub całkow itego b rak u rekw izytów . W arunki te z pew nością sprzyjały w ysunięciu na czoło sugestyw nego gestu akto ra i celności inscenizacji, skoro te a tr ludow y pozbaw iony był pozostałych środ­ ków, k tó re w tea trz e europejskim zapew niają naoczność i sugestyw - ność obrazu przedstaw ionego św iata. Ale to nie m oże nam w szyst­ kiego w yjaśnić.

M am w rażenie, że n ajisto tn iejsze źródło przedziw nego sty lu chiń­ skiej opery narodow ej tkw i w ch arak terze twórczości ludow ej, do której ona w całej pełni należy. J e st to styl bajki, przypow ieści, b a­ śni, legendy — sty l gatunków , w k tórych dosłowna in te rp re ta c ja fa ­ buły b yłaby po p ro stu nonsensem . J e st to styl utw orów , któ ry ch hi- perbolika zaw iera sk arby m ądrości ludow ej, sty l in telek tu aln ie bo­ gatej i em ocjonalnie nasyconej sugestii, niem al aluzji, styl ja k n a j­ dalszy od doraźnej dydaktyki, styl w yrażający tęsknoty i p ra g ­ nienia ty m silniej i ty m goręcej, im tru d n ie j o natychm iastow ą ich realizację. Nie w aham się powiedzieć, że po p ro stu je s t to styl baśniow o-rom antyczny, którego przybliżone odpow iedniki znajdzie­ m y w Śnie nocy letn iej i B u rzy Szekspira, w Dziadach w ileńskich M ickiewicza i w Balladynie Słowackiego.

O statnia cecha chińskiej opery narodow ej, o której chciałbym tu wspomnieć, n iestety będzie niedostrzegalna dla widza w a r­ szawskiego, choć całkiem oczywista jest ona n a gruncie rodzim ym w Chinach. J e st to niezm ierzone bogactwo form i gatunków d ra­ m atycznych — rzecz nie do pojęcia bez odwołania się do c h arak te­ ru i rozw oju chińskiej k u ltu ry ludowej. To „niezm ierzone bogac­ tw o“ trzeba tu ta j rozum ieć dosłownie. Dość powiedzieć, że specjali­ ści n a w e t w przybliżeniu go nie potrafią określić. Jed n i m ówią „przeszło 100“, drudzy z rów nym przekonaniem — „przeszło 200“ . Niech n ik t nie usiłuje zapam iętać ich sobie — choćby ty lk o z n a ­ zwy, bo stracona to spraw a. D la ciekawości w ym ienię przy najm niej niektóre: tinsi, tindżi, pinsi, pindżi, szensi, szansi, szaosinsi (didusi),

czuansi, hupeh, kunczi, a n h w ej, huti, czinczjan, sjansze, kusi, huaj- pan, tianhuajsi, w ejansi, huajhajsziaosi, jangodżi.

Może niektórych zainteresuje, skąd wzięło się w C hinach ty le („przeszło 200“) gatunków i rodzajów teatralno-dram atycznych. Bardziej obznajm ieni z geografią n iew ątpliw ie dostrzegli, iż nie­ k tóre z przytoczonych nazw to po prostu nazw y prow incji i m iast chińskich, uzupełnione m agicznym i słówkami, ja k dżi, czi, ti, si,

k tó re służą do oznaczenia g a tu n k u operowego (nb, nie każde si m a w ty m w yliczeniu tak ie znaczenie; zależne to je s t od tego, n a jakim „ton ie“, górnym czy dolnym , je s t owo si w ym aw iane — ale zostaw m y te n szczegół językoznaw com ). J a k z tego widać, głów­ nym źródłem zróżnicow ania gatunkó w i rodzajów chińskiej opery je st właściwość u stro jo w a przeszłości nazyw an a „rozdrobnieniem feu d aln y m “ — ty le tylko, że swoiście realizująca się tu ta j w sztu ­ ce. N ie wiem , ja k w ielki jest te n w łaśnie w spółczynnik, k tó ry skrzyżow any z n astęp n y m daje owych „przeszło 200“ g a tu n ­ ków i rodzajów. N astępny w spółczynnik w y n ik a ze zróżnicow ań artystycznych. Zależą one p rzede w szystkim od c h a ra k te ru i w za­ jem nego sto su n k u m owy, śpiew u, m uzyki i tańca. Poza tym chodzi o to, czy ak toram i są ty lk o mężczyźni, tylko kobiety lub też kobiety i m ężczyźni w rozm aitych u k ładach i rolach. W pew nym .stopniu dla n iek tó ry ch styló w dodatkow o ch arak tery sty czn a jest

rów nież tem aty k a.

To, co było w ynikiem „rozdrobnienia feudalnego“, z n a tu ry rze­ czy skazane je s t n a w yró w nan ie w pań stw ie scentralizow anym , któ­ re zm ierza do przejęcia i upow szechnienia wszystkiego, co było w przeszłości najlepsze. Z arysow ują się zatem now e podstaw y zróż­ nicow ań stylow ych, zw iązane już nie ty le z m iejscem pow stania sty ­ lu, co raczej ze specyficznym i zadaniami* k tó re dany s ty l będzie

spełniać, a co za tym idzie: ze specyficznym doborem środków a rty ­ stycznych — zarów no tych, k tó re gdziekolw iek pow stały w p rze­ szłości, jak i tych, co p ow staną obecnie lu b też p rzejęte zostaną z tw órczych osiągnięć in n ych narodów , zwłaszcza zaprzyjaźnionych.

3

D otykam y zatem bardzo istotnego problem u chińskiej opery n a ­ rodow ej, a m ianow icie jej reform y, k tó ra św iadom ie p o d jęta zosta­ ła w r. 1942, dzisiaj zaś prow adzona n a dużą skalę — zapow iada nap raw d ę duże w yniki. N iektórzy nasi specjaliści, znaw cy te a tru powszechnego, z oryginalności opery chińskiej w yciągnęli n a jb a r­ dziej fałszyw e wnioski. Z okazji pierw szych przedstaw ień w a r­ szaw skich czytam y:

Starochińskie widowiska pokazano nam w pieczołowicie zachowanym tradycyjnym kształcie. W ielowiekowa tradycja złożyła się na każdy z elem entów widowiska: na rytm narzucany niesłychanie sugestyw nie przedstawieniu przez perkusję, na kostium, charakteryzację artysty, na każdy jego ruch. Równie tradycyjne jest posługiwanie się drobnymi tylko

O P E R A C H I t t S K A ₃₁₃

rekwizytami, używanym i bezpośrednio przez aktora, usunięcie niemal zupełne w iększych zespołów dekoracyjnych4.

Przeszło dziesięć la t trw ającej reform ie chińskiej opery narodo­ wej trzeba, rzecz jasna, (zgodnie z praw dą) przypisać m ądre poszano­ w anie trad y cji, ale równocześnie niesposób pom inąć m ilczeniem now atorskiej jej treści i coraz większego z biegiem la t rozmachu.. Dzisiaj inform acja o chińskiej operze narodow ej to przede w szyst­ kim podanie wiadomości o zasięgu i k ieru n k u jej reform y.

Dla obecnego ruch u teatraln eg o Chińskiej R epubliki Ludow ej ' n iew ątpliw ie bardzo krzyw dząca byłaby opinia, że je s t to kieru nek żywiołowy, trw ają cy Bóg w ie od jak długiego już czasu. W istocie bowiem ru ch te n je st rezu ltatem m ądrej polityki k u ltu ra ln e j za­ początkow anej w r. 1942 przez wodza K om unistycznej P a rtii Chin, Мао Tse-tunga, n a większą zaś skalę kontynuow anej dopiero po w yzw oleniu, a więc po 1949 roku. K om isja R eform y O pery przy M inisterstw ie K u ltu ry i Sztuki pow stała w r. 1950, w tym sam ym roku odbyła się ogólnokrajow a konferencja pracow ników d ram a­ tycznych, w r. 1951 sform ułow ano oficjalne w ytyczne reform y, któ­ re j pierw sze w yniki podsum ow ał po raz pierw szy N arodow y Festi­ w al D ram atu Klasycznego i Ludowego w końcu 1952 roku. Liczny zespół arty stó w chińskich, k tó ry w sierpniu-w rześniu 1953 r. w ystę­ pow ał w Polsce po sukcesach odniesionych na IV F estiw alu Mło­ dzieży i Studentów , b y najm niej nie reprezentow ał zakam ieniałej tradycji, ja k to sugerow ali nasi spraw ozdaw cy. Przeciw nie. F ra g ­ m en ty oper klasycznych, k tóre pokazano n am wówczas, były w y­ nikiem daleko już zaaw ansow anej reform y. Dalszy jej etap m am y możność obserw ować obecnie.

Reform a chińskiej opery bynajm niej nie polegała ani n a łago­ dzeniu z b y t ostrych kantów konw encji archaicznych sty lu tinsi, ani n a sup łaniu węzłów z rw ących się nici fab u larn y ch sty lu szaosinsir ani w ogóle na niczym takim , co dotyczy sam ego tylko w arsztatu teatralnego. R eform a była w istocie rezu ltatem decyzji n a tu ry ide­ ologicznej. W roku 1942 Мао T se-tung powiedział:

pragniemy uczynić z literatury i sztuki integralną część rewolucyjnego mechanizmu, pragniemy uczynić z nich prawdziwie skuteczne narzędzie służące zjednoczeniu i wychowaniu narodu, prawdziwie potężną broń, służącą rozbiciu i zniszczeniu w ro g a 5.

4 S. T., A rtyści chińscy w Polsce. P r z e g l ą d K u l t u r a l n y , II, 1953, nr 40.

W szystkie środki arty sty czn e są dopuszczone i z n ajd u ją p o par­ cie, o ile p o tra fią przyczynić się do zrealizow ania tego głównego celu. Ale czy w szystkie rzeczyw iście skutecznie mogą tem u celowi służyć? Czy służą tem u celowi w szystkie w ypracow ane w prze­ szłości elem enty roboty dram atycznej i w arsztatu scenicznego? Na to p y tan ie od razu odpow iedziano sobie przecząco. D latego też Мао T se-tung w zyw ając do refo rm y chińskiej op ery narodow ej wręcz to w łaśnie podkreślił: „poniechajcie przeżytków , rozw ijajcie to, co nowe, pozwólcie w szystkim kw iatom w całym ich blasku zakw it­ n ą ć “.

Rozmach reform y opery chińskiej i w ielkie znaczenie tej akcji w ynika z bardzo prostego obrachunku. W chw ili gdy rozpoczynano te prace, p rzew ażająca większość ludności uczestniczyła w odbio­ rze k u ltu ry jeszcze za pom ocą żywego słowa. D latego też ta k w iel­ ka by ła rola tea tru , k tó ry w istocie zastępow ał le k tu rę książek. Ist­ niała realn a możliwość spełniania przez te a tr tych funkcji. Było bowiem ponad 1000 program ów , więcej niż 200 gatunków i rodzajów dram atycznych, ponad 300 000 czynnych aktorów i przeciętnie 1 m ilion w idzów dziennie. Pow szechność. sztuki tea tra ln ej w Chi­ nach da się porów nać chyba tylk o z popularnością film u w k rajach E uropy i A m eryki.

F akt, iż refo rm a chińskiej opery narodow ej m iała i m a cha­ r a k te r przede w szystkim ideologiczny, spow odow ał dużą aktyw ność działaczy i arty stó w n a odcinku głów nie rep ertu aro w y m . W tym zakresie postaw iono sobie dw a n aw zajem uzu pełn iające się cele. W jed n ym z nich chodziło o stw orzenie now ego re p e rtu a ru w opar­ ciu o gatunki, w k tó ry ch te k st z n a tu ry rzeczy b ył zm ienny lub łatw o w ym ienny, drugie zadanie n ato m iast polegało na p rzepraco­ w aniu starego re p e rtu a ru , w k tó ry m tek st stanow ił podstaw ę w i­ dowiska. P rz y jrz y jm y się ty m spraw om z osobna.

Z dośw iadczenia także i europejskiego w iem y, że istn ieją form y dram atyczne, k tó re pow iązane są z bieżącym życiem, stale więc m uszą „reform ow ać“ swój re p e rtu a r zgodnie z potrzebam i chwili. Jak o p rzy k ład pierw szy z brzegu w ystarczy przypom nieć szopkę polityczną, czy w ogóle te a tr satyryczny oraz kupletow e p artie przeróżnych operetek. C hińska sztuka dram atyczna obfitu je w roz­ m aite g atu n k i tego ty p u znane pod nazw ą czju-ji. Jeśli m am y posłu­ żyć się zrozum iałą na naszym grun cie analogią, g atu n k i te w ypad­ nie przyrów nać do swego rodzaju k o n fera n sje rk i deklam ow anej rytm icznie lub w ręcz przechodzącej w m elodeklam ację — zawsze

O P E R A C H I Ń S K A

315

z akom paniam entem bębna lub bam busow ych kastanietów . P a ­ m iętajm y tylko, że ową konferansjerkę prow adzi raczej b ajarz ludowy niż wdzięczący się do widowni zapowiadacz. O dm iany p rze ­ różnych gatunków polegają na coraz to innym charak terze dekla­ m acji lu b m elodeklam acji, n a udziale lub braku śpiew u, na różnym udziale instrum entów , w reszcie — co najw ażniejsze — na różnym stopniu p ry m ity w n ej fab u ły dram atycznej, konstruow anej przez w prow adzenie dalszych (zawsze nielicznych!) aktorów . R eform a te ­ go działu chińskiej sztuki dram atycznej okazała się czymś niezw y­ kle prostym , gdyż w ielu znanych pisarzy włączyło się do tej n ie­ pozornej, zdaw ałoby się, twórczości i zrew olucjonizow ało do nie- poznania trad y cy jn e czju-ji. Istn ieją i u nas analogiczne gatunki, raczej zresztą w form ach radiow ych niż teatralnych , ale... m y m am y pisarzy zbyt „w ielkich“ , by się m ogła rozw inąć ta k „m ała“ sztuka.

O w iele w iększe p ersp ektyw y otw arła refo rm a tych gatunków chińskiej dram aturgii, które posiadały tekstow ą część re p e rtu a ru stosunkow o łatw o w ym ienną, a więc taką, która nie stanow iła n a j­ w ażniejszej części widowiska. Były to g atun ki op arte w p rzew aża­ jącej m ierze na tańcu, m uzyce i śpiewie. Szczególnie owocna okazała się reform a tego rodzaju, k tó ry k w itn ął jeszcze przed w yzw oleniem w prow incjach opanow anych przez A rm ię Ludową, a więc n a te ­ renach położonych w okół słynnego Jenan u. Bardziej rozw inięte g a ­ tunki ludow ej, autentycznej w ersji tego rodzaju dram atycznego zbliżone były do op eretk i z niezbyt rozw iniętą fabułą, gatunki p ry ­ m ityw ne natom iast ograniczały się do różnych postaci tańca z to­ w arzyszeniem m uzyki i śpiewu.

O dm ienne trudności przedstaw iała reform a tych gatunków i ro ­ dzajów chińskiej opery narodow ej, w których tem atyka i fabuła s ta ­ now iły głów ny p u n k t widowiska. Od razu trzeba powiedzieć, że cho­ dzi tu o g atun k i i rodzaje n ajbardziej rozw inięte i w pełni w y kształ­ cone w sensie d ram atycznym i teatraln ym . Sam a zaś tem a ty k a n ie ­ m al w yłącznie dotyczyła przeszłości — czy to baśniow o-legendar- nej, czy też w ręcz historycznej. Rzecz kom plikow ała się także i dla­ tego, że duża liczba utw orów od daw na b y ła . teren em w pływ ów k u ltu ry feudalnej na k u ltu rę ludową, niek tóre g atun ki wręcz były rezultatem przystosow ania te a tru ludowego do potrzeb k u ltu ry feudalnej — m agnacko-dw orskiej. J a k się łatw o domyślić, ów nacisk k u ltu ry dw orsko-feudalnej przyniósł nie sam e ty lk o spustoszenia n a tu ry głównie ideologicznej, ale też udoskonalił i w y subtelnił tech­ nikę dram atyczną, szczególnie zaś przyczynił się do rozw inięcia

ku n sztu aktorskiego. Ta przeciw staw ność nie zawsze u łatw ia ła pod­ jęcie słusznej decyzji p rzez tereno w y ch refo rm atoró w opery, prze­ ciw nie: często p rzyczy niała się do ich dezorientacji.

Początkow a dezo rien tacja w śród realizato ró w refo rm y w ynikała, ja k to zw ykle byw a, z d w u stro n n y ch przegięć. Ci, co dogm atycznie p rzeakcen to w y w ali ideow y sens podjętej reform y, w y dali nieub ła­ g aną w alkę przesądom i zabobonom oraz pozostałościom ideologii feudalnej, i w re z u lta c ie zajęli stanow isko nihilistyczne, zab ran iając w ystaw ian ia pew nej części oper klasycznych. D rugie przegięcie m ia­ ło c h a ra k te r o portunistyczny. N iektórzy działacze p rzeakcen tow u jąc in te n c je upow szechniania sztuki przyjęli, jak o jedy ne k ry terium , fa k t p opularności danej opery w śród ludu. Poniew aż zaś opera k la ­ syczna, tak że i ta, k tó ra była nacechow ana w pływ am i k u ltu ry dw or- sko-feudalnej, cieszyła się dużą popularnością, w niosek stą d w y ­ ciągnięty prow adził do faktycznego zaniechania reform y.

K ierow nictw o re fo rm y n a szczeblu cen traln y m z m iejsca osa­ dziło obydw a odchylenia zarysow ujące się w początkow ym okresie realizow ania słusznych w ytycznych. Ju ż w r. 1950 opracow ano szczegółowe w skazania pro stu jące dostrzeżone błędy. N adal pod­ k reślając ideologiczny c h a ra k te r reform y, zaakcentow ano przede w szystkim ostrożność w jej realizacji oraz zwrócono uw agę na je j oddolny c h a ra k te r. Z nany p isarz i działacz k u ltu ry , Kuo Mo-żo,, otw arcie wów czas pow iedział:

Do zrealizowania tego zadania dążyć będziemy współpracując ściśle z aktorami dawnego stylu i mobilizując ich do wzięcia udziału w refor­ mie. [...] Reforma będzie przeprowadzana w sposób ostrożny. Przede w szystkim będziem y dokonywać zmian w treści starych scenariuszy i pieśni, a następnie układać nowe 6.

O m aw iając re z u lta t w stęp ny ch p rac świeżo w r. 1950 pow ołanej K om isji R eform y O pery p rz y M inisterstw ie K u ltu ry i Sztuki, dzien­ n ik Ż e n m i n ż y p a o (odpow iednik naszej T r y b u n y L u d u ) pisał:

Przy sprawdzaniu programów źle jest wzbraniać przedstawień — źle też pozwalać na wszystko. Gdy sztuka ma niedobrą treść, można zabronić przedstawienia w yłącznie tylko w następujących okolicznościach: 1) jeżeli sztuka propaguje zabobon i moralność feudalną oraz służalczość; 2) jeżeli sztuka propaguje m orderstwa i demoralizację; 3) jeżeli sztuka poniża lud pracujący lub język ludu. Sztuki takiej treści będą dyskutowane z aktorami i przedstawicielam i działu oświaty, w rezultacie zaś będą ' K u o M o - ż o , O św iata i ku ltu ra w now ych Chinach. Warszawa

O P E R A C H I Ń S K A ₃₁₇

albo poprawiane, na nowo opracowane, albo usuwane z repertuaru. Ogólne w ytyczne zmierzają do tego, by zachować repertuar, ale rów ­ nocześnie by nie tolerować złych jego elem entów. W pracy tej należy realizować następujące postulaty: 1) przy sprawdzaniu repertuaru trzeba dobrze rozróżniać zabobon od legendy i baśni, które zawierają ludowe wyobrażenia o zjawiskach przyrody, protest społeczny ludu lub jego m arzenia o lepszej przyszłości [...]; 2) należy odróżniać demoralizację od objaw ów miłości [...]; 3) sztuki historyczne nie powinny być uwspół­ cześniane, powinny one w iernie przedstawiać historię — n ie należy zwłaszcza przedstawiać faktów historycznych tak, by były one zrów­ nyw ane ze współczesną w alką rewolucyjną [...]; 4) forma sztuki powin­ na zachowywać oryginalny charakter i specyficzne w łaściw ości każdego stylu op erow ego7.

Można powiedzieć, iż od r. 1950 refo rm a chińskiej opery n a ro ­ dowej przebiega m niej w ięcej h arm onijnie i m im o lokalnych tru d ­ ności przynosi coraz to lepsze rezultaty. Przestrzegając generalnych w ytycznych, pozostawiono daleko idącą swobodę w szystkim stylom i całej, bardzo w ybitnej k adrze aktorskiej starego typu. W istocie od kilku la t chiński te a tr i dram at narodow y rozw ija się i bujnie rośnie w w a ru n k ach n iezw y k le śmiałego ek sperym entatorstw a. Je st rzeczą n a d e r sm utną, że w obec widocznego kryzysu te a tru w spół­ czesnego w Polsce nie zdecydow aliśm y się na w ysłanie do Chin k il­ ku w yb itn ych specjalistów , którzy spojrzeliby zza kulis na proces k ształtow ania się chińskiej d ram atu rg ii ludow ej, w zasadzie nie obciążonej złym dziedzictw em naturalistyczn ych ten den cji m iesz­ czańskiego te a tru europejskiego. Jeszcze sm utniejsze je st to, że n a ­ sze w łasne w tym k ieru n ku w ysiłki nie znajdow ały zrozum ienia i nie m iały n o rm aln ych m ożliwości rozwoju. Dość to dziw nie w ygląda, ale najw iększy nasz tw órca tea tra ln y , Leon Schiller, p ośm iertnie zdo­ będzie sław ę w dużym stopniu dlatego, że dziś dopiero dzięki osiąg­ nięciom obcym otw ierają n a m się oczy na to, czegośmy u siebie nie um ieli docenić daw niej.

Mimo dążności do zachow ania specyfiki form artysty czny ch każ­ dego sty lu chińskiej opery narodow ej, w ym iana doświadczeń i po­ wszechny ru ch refo rm ato rski prow adzą nieuchronnie do zaciera­ nia się różnic regionalnych, stw arzając rów nocześnie now e p odsta­ w y k ształtow ania stylów , rodzajów i gatunków . Ju ż dzisiaj z a ry ­ sow ują się co najm niej trz y odrębne rodzaje, w k tó rych specyficzne właściwości tech n ik i scenicznej i aktorskiej ustęp u ją n a p lan dalszy przed now ym i k ry te ria m i podziału. Jak ież są te k ry teria? Sztuki,

k tó re już podległy reform ie, w zasadzie nie różnią się ideologicznie, gdyż urzeczy w istn iają jed n orod ne pod tym w zględem intencje. Nie tu ta j więc należy d o patry w ać się różnic. M imo to istn ieją dość istotne różnice — m ają - one c h a ra k te r przede w szystkim tem aty cz­ ny. Pod ty m w zględem w y o d ręb n iają się trzy , jak w spom niałem , g rupy. Je d n a z nich ob ejm u je sztuki o tem aty ce baśniow o-m itolo- gicznej. Stosunkow o szybko opanow ano tu ta j błędy i przegięcia w y ­ n ik ające z fałszyw ej, ahistorycznej oceny baśni i m itu jak o rzekom e­ go w yrazu m istycyzm u i oparcia dla w stecznictw a. N ajbardziej re ­ p rez e n ta ty w n e dla tego rodzaju są: K ról m ałp, Legenda o siódm ej

siostrze, Legenda o b ia ły m w ężu.

D rugą g ru p ę oper, k tó rą da się w yodrębnić pod w zględem te ­ m atyki, tw o rzą sztuki obyczaj ow o-historyczne. F an tazja ludow a najczęściej łączyła z legendą dalsze, pozasceniczne dzieje ich boha­ terów , niem niej sam a fab uła m a w tych sztu kach m otyw ację w peł­ ni realistyczną. M ożna tu ta j w ym ienić: Ljang Szan-po i S zu Jing-

taj, B ao -juj i D aj-juj, Z ap iski o tyg rysie, Pijana kurtyzana, Na roz­ sta jn ych drogach (San Cza-кой).

O statnią g ru p ę tw orzą już opery współczesne: D ziew czyna o bia­

łyc h włosach, M ałżeństw o Siao E r-hej, L ju H u-lan, W yzw o lenie T yb etu.

Chociaż obecny podział na style operow e opiera się na scenicz- no-w arsztato w y ch osobliwościach rodzajów i gatunków , m im o to po­ szczególne sty le jak b y specjalizow ały się w określonej tem atyce i w niej osiągały swe najw yższe sukcesy. Tak n a p rzy k ła d styl o p ery pekińskiej, tinsi, dość rzadko sięgał do tem aty k i baśniow o-m i- tologicznej, n ajw iększych zaś osiągnięć dopracow ał się w tem atyce h istoryczno-bohaterskiej. N ajbardziej w szechstronny pod tym w zględem je st n iew ątpliw ie styl szaosinsi, ale znów najw yższe jego osiągnięcia m ożem y odnotować w tem aty ce h isto ry czno-legen- d arn ej, m niej w tem atyce historyczno-bohaterskiej. Liczne poza tym są takie style, k tó ry ch najw yższe osiągnięcia zw iązane są z tem a­ ty k ą baśniow o-m itologiczną i k tó re n a ogół dość rzadko zahaczają 0 tem aty k ę h istory czno-b oh atersk ą czy history czno-obyczaj ową.

4

G łów na uw aga refo rm ato ró w chińskiej opery narodow ej skiero­ w ana je st n a cztery n astęp u jące problem y: 1) ideowość treści i żar­ liwość in ten cji ideologicznych; 2) zachow anie narodow ego c h a ra k te ­ ru opery, jej ludow ego rom anty zm u i poetyckości; 3) kultyw ow anie 1 dalszy rozwój w ypracow anych w przeszłości środków arty sty cz­

O P E R A C H I Ń S K A ₃₁₉

nych; 4) w ykorzystanie doświadczeń te a tru europejskiego, zwłaszcza zaś radzieckiego, w ty m głównie m etody Stanisław skiego oraz do­ św iadczeń rosyjskiego i radzieckiego baletu. Je st rzeczą oczywistą, że tylk o pierw szy z w ym ienionych problem ów je st poza w szelką dyskusją. W szystkie pozostałe problem y, bezsporne jako d y rek ty ­ wy, n astręczają przeróżne trudności w ich realizacji, często w ydają się być naw zajem ze sobą sprzeczne. Tak na p rzyk ład epicki cha­ ra k te r fabuły, ludow y rom antyzm i swoista poetyckość w ielu stylów chińskiej opery narodow ej z pew nością nie da się pogodzić z żelazną dyscypliną przebiegu akcji sprzężonej ostrym i ko nfliktam i n iero ­ zerw alnie ze sobą pow iązanym i. Są to bowiem dwie różne, chciałoby się rzec — rów now ażne m etody zaakcentow ania żarliw ości ideowej sztuki. Podobnie też rom antycznej koncepcji treści w idow iska nie będzie sprzyjać w p ełn i realistycznie pom yślana dekoracja. A le i ge­ n eraln ie biorąc nie do pogodzenia okażą się środki a rty sty czn e p rze­ jęte z bogatej tra d y c ji chińskiej opery narodow ej i europejska tec h ­ nika te a tra ln a, choćby n aw et była to m etoda Stanisław skiego. Rzecz bowiem n ie polega n a zestaw ianiu środków artysty czny ch pochodzą­ cych z dw u tak odległych światów . W istocie zderzają się tu ta j dwie koncepcje realizm u, obydw ie rów nie upraw nione, ale w konk retnym utw orze dotąd najczęściej naw zajem się w yłączające.

Przenosząc spraw ę na g ru n t bliski polskiem u czytelnikow i moż­ na tu przypom nieć w ch arak terze analogii niedaw ną dyskusję na te­ m at realizm u rom antycznego i jego stosunku do realizm u k ry ty czne­ go. D yskusja ta z n a tu ry rzeczy przerodziła się zresztą w polem ikę o w łaściw ą treść teo rii realizm u socjalistycznego, zwłaszcza w d ra ­ m atu rg ii i teatrze. Spraw y, któ re w związku z tym chciałbym teraz poruszyć, bynajm n iej nie m ają służyć sam em u tylko rozum ieniu problem ów , nad k tó ry m i biedzą się reform atorow ie chińskiej opery narodow ej. Przeciw nie, n ad arza się raczej okazja do rozpatrzenia doświadczeń chińskich w spraw ach, któ re i dla nas zachow ują pełną żywotność zarów no teoretyczną, jak i praktyczną.

P rak ty czn y sens prow adzonej u nas dyskusji i polem iki o tzw. realizm rom antyczny polega n a tym , że skutki tam przem yślanych u staleń w decydujący sposób w pływ ają n a nasz stosunek do tra d y ­ cji poezji rom antycznej, określają rów nież sposób w ykorzystania tej tra d y c ji w m etodzie artystyczn ej lite ra tu ry współczesnej. Z w iel­ kim rozm achem prow adzona refo rm a chińskiej opery narodow ej w gruncie rzeczy m a przed sobą niem al identyczne zadania, toteż chińskie doświadczenia w tym względzie m ogą być dla nas bardzo kształcące.

A ktualny, pośw iadczony w d ru k u etap naszej dysku sji o tzw. realizm ie ro m an tycznym m ógłby zadziwić każdego, k to obserw uje nasze życie k u ltu ra ln e i naukow e. Oto niem al w p rzeddzień w ielkich uroczystości i sesji n aukow ych Boku M ickiewiczowskiego, zam iast uczynić dalszy p o zyty w n y k ro k w zbogaceniu w iedzy o najw iększej naszej poezji n arodow ej, byliśm y zm uszeni do niepokojącego za­ trzy m an ia się po to, b y zwalczać silne ten d en cje likw id atorsk ie w stosunku do całego rom antyzm u. W ro k u 1954 u k azał się a rty k u ł M arii Ż m igrodzkiej 8, w k tó ry m rom anty zm określony został jak o „pew ien ty p poetyki, ty p rozum ienia i literackiego obrazow ania stosunku pisarza do rzeczyw istości, ty p k o n k retn e j — i podkreślm y to od razu n a początku — a r e a l i s t y c z n e j m etody tw ó r­ czej“ 9. A u to rk a zw alcza pojęcie „realizm u rom antycznego“ dlatego, że ono „m usi prow adzić do niedocenienia arealistycznego c h a ra k te ru m etody ro m an ty czn ej“ 10. W dalszym ciągu tw ierd zi au to rka, iż „are- alistyczny c h a ra k te r m etody rom antycznej [...] [neguje] obiektyw ny proces h isto ry czn y “ n . U tw ory rom antyczne, jeśli w ogóle p rze d sta ­ w iają jak ą ś w artość, to ty lk o o tyle, o ile odbiegają od rom antycznej m eto dy tw órczej. Zgodnie z w yty czny m i estety k i m arksistow skiej a u to rk a in te rp re tu je m etodę tw órczą jako określony stosunek p isa­ rza do rzeczyw istości, a zarazem jak o pew ien ty p b ohatera, kon­ fliktu, m otyw acji. W ty m u k ładzie „arealisty czn y “ stosunek do rzeczyw istości to po p ro stu w steczna ideologia, n a to m ia st druga część m eto d y tw órczej obejm uje środki a rty sty czn e będące skład­ nik iem tzw . w a rszta tu literackiego, k tó ry ch w ygląd decydować bę­ dzie o c h a ra k te rz e stylu. J e s t rzeczą oczywistą, że w k o n kretny m utw o rze są to rzeczy całkow icie nierozdzielne, naw zajem na siebie w p ły w ające z u trz y m an ie m p ry m a tu ideologii wobec sty lu — nie­ m niej dla celów analizy m uszą być one, chw ilow o przy n ajm n iej, w yodrębniane.

Z ałatw iw szy się szybko z rea k c y jn y m ch ara k te re m ideologii ro­ m antycznej, k tó ra „neg u je obiekty w ny proces h isto ry czny “, Żm i­ grodzka p ię tn u je dalej e lem en ty sty listy czn e m etody rom antycznej. B o hater je s t „b ie rn ą igraszką sił n ad przy ro dzo ny ch“, posiada osobo­ wość sp rep aro w an ą n a zasadach psychopatologii, nigd y go nie zo­ 8 M. Ż m i g r o d z k a , Jeszcze o tzw . „realizm ie r o m a n t y c z n y m P a ­ m i ę t n i k L i t e r a c k i , XLV, 1954, z. 3, s. 78—111.

9 Tamże, &. 86. Podkreślenie moje. 10 Tamże, s. 87.

O P E R A C H I Ń S K A ₃₂₁

baczym y w działaniu. Typ ko nflik tu z kolei rozw iązany je st ,,przez ingeren cję sił n adp rzyrodzonych“ i należy „trakto w ać go jako sym ­ bol — znak jakiegoś konfliktu o ch arak terze m etafizycznym . B ar­ dzo często jedn ak je s t to konflik t m iędzy człow iekiem a określonych system em m etafizycznym “ 12.

M otyw acja — zdaniem a u to rk i — polega w tej m etodzie tw ó r­ czej n a

przenoszeniu zjaw isk i procesów rzeczywistości na płaszczyznę konfliktów psychologicznych, absolutyzowanych i traktowanych w oderwaniu od rzeczywistości obiektywnej. [...]

Romantyczny psychologizm w sw ym nurcie szczególnie nihilistycz- nym i bezradnym demaskował rzeczywistość, ukazując ją przez pryzmat doznań wariata i psychopaty, deformował św iat do wym iarów ponurej bredni 13.

Typ rozw iązania często m a c h a ra k te r albo utopii „przeciw staw ia­ jących obiektyw nem u procesow i historycznem u m arzenie o cof­ nięciu koła historii lub o w ym inięciu nieuniknionych, historycznie koniecznych ogniw społecznego rozw oju“ . Albo też k o n stru u je „w i­ zje przyszłych w alk i starć społecznych, tak jeszcze nieokreślone dla pisarzy, że przesłan ian e m askam i sym bolu“ 14.

Z tego samego źródła w yw odzi się „antycyw ilizacyjny, reak cy jn y folkloryzm rom antyczny, w yrażający się w kulcie zacofanych ele­ m entów k u ltu ry lu d o w ej“ 15.

To bez precedensu w naszej nauce o lite ra tu rz e unicestw ienie rom anty zm u opiera się jako n a dokum entacji albo na u tw o rach reak cy jneg o n u rtu rom antyzm u zachodnio-europejskiego, albo też na pisarzach polskich, którzy byli nie tw órcam i, lecz epigonam i po­ ezji rom antycznej. A u to rk a zd aje sobie spraw ę z c h a ra k te ru swego chw ytu in terp retacy jneg o, nie uw aża go jed n ak za nieupraw niony, poniew aż — ja k tw ierd zi — w uw zględnionej przez nią litera tu rz e konw encje rom antyczne k ształtow ały się w „czystej form ie“ . Nie może podlegać najm niejszej w ątpliw ości, że ten „fo rm alny “ i ahisto- ryczny p u n k t w idzenia je st zupełnie niesłuszny. Przecież w tw ó r­ czości ro m anty k ó w n u rtu w stecznego tak w ażny składnik k ieru n k u literackiego jak ideologia jest d iam etraln ie odm ienny niż u ro m a n ty ­

12 Tam że, s. 97. 13 Tamże. 14 Tam że, s. 99. 15 Tam że, s. 99—100.

ków postępow ych, n ato m iast epigoni działali w zupełnie innej sy tu ­ acji społeczno-historycznej, toteż ich dośw iadczenia ideow e i a rty ­ styczne nie dadzą się p rzenieść n a okres wcześniejszy.

• W późniejszej dysk u sji n ad realizm em rom antycznym , zorganizo­ w anej w styczniu 1955 w Sekcji H istorii L ite ra tu ry i Ję zy k a K o­ m ite tu M ickiew iczow skiego PA N 16, nie w y tk n ięto au torce jej n a j­ bardziej podstaw ow ych błędów m etodologicznych, toteż także i w te ­ dy w zasadzie p o d trzy m ała ona sw oje niesłuszne stanow isko. Trze­ ba jednakże stw ierdzić, że dysku sja skorygow ała n iek tó re rów ­ n ie fałszyw e tw ierd zen ia szczegółowe Ż m igrodzkiej. Sym boliczno- w izyjne, zwłaszcza baśniow o-ludow e e lem en ty m etod y rom antycznej uznano jak o niesprzeczne z realizm em tej lite ra tu ry . Co więcej, p ad ały głosy prow adzące do w niosku, że w n iek tó ry ch utw orach owa typow o „ro m a n ty c z n a “ m etoda tw órcza sp rzy ja ty m d o b itniej­ szem u zaakcentow aniu ostrości realistycznego spojrzenia. Jed en z d y sk u tan tó w stw ierd ził w iększą celność obrazu św ia ta w D zia­

dach cz'. III niż w prostych, niem al m a te ria ln ie spraw dzalnych w ier­

szach Pana Tadeusza.

O k ieru n k u refo rm y chińskiej opery narodow ej w dużym stop­ n iu zadecydow ał słuszny stosunek do ty ch elem entó w m etody tw ó r­ czej, k tó re skłoniły Ż m igrodzką do odrzucenia całego rom antyzm u jak o arealistycznego k ieru n k u literackiego. Chodzi tu przede w szyst­ kim o baśniowość, o elem en ty m itologii, o fan tasty k ę. W spom niałem w yżej, iż w C hinach przejściow o podnosiły się nihilistyczne głosy, k tó re zm ierzały do u n icestw ienia opery ludow ej i klasycznej na tej sam ej podstaw ie, n a któ rej u nas likw idow ano rzekom o „ a re a li- sty czn ą“ poezję rom antyczną. Zw alczając fa n ta sty k ę czy m itologię z jej ducham i, zjaw isk am i nadprzyrodzonym i i niebem — początko­ w o n iek tó rzy zb y t gorliw i działacze zakazyw ali w y staw iania oper ludow ych i klasycznych. P a rtia energicznie przeciw staw iła się tem u sw oistem u lew actw u. N a pierw szym N arodow ÿm F estiw alu D ra ­ m a tu K lasycznego i Ludow ego w P ek in ie obszernie a cierpliw ie w y ­ jaśn ia ł te sp raw y Czu Ja n g już w r. 1952, a w n astęp n y m roku p o tw ierd ził to raz jeszcze:

Trzeba podkreślić różnice, staw iające po jednej stronie opowieści baśniowe i opowiadania ludowe, które są bogatym produktem wyobraźni ludowej, po drugiej zaś — opowieści zabobonne. Jedne i drugie

od-1(1 Por. A. W i t k o w s k a , D ysku sja nad problem em realizm u rom an tycz­

O P E R A C H I Ń S K A ₃₂₃

zwierciedlają prym itywną w iedzę o św iecie naszych przodków, ich wiarę w moce nadprzyrodzone. A le też jedne i drugie posiadają przy tym w łasne, sobie tylko w łaściw e cechy. Nie jest tak, żeby w szystkie opo­ wieści, w których występują moce nadprzyrodzone, nadawały się do odrzucenia jako zabobonne. Wiele opowieści ludowych o tematyce czaro­ dziejskiej zajm uje pozytywną postawę wobec świata i z całą ekspresją w y ­ raża uczucia ludu. Jednakże zabobony zawsze będą czymś negatywnym, gdyż służą one interesom klasy panującej. Najbardziej jaskrawe różnice widoczne są, gdy spojrzymy na stosunek tych opowieści do „przeznaczenia“. Baśnie i opowieści ludowe bardzo często odwołują się do nieugiętej w alki ludu z „przeznaczeniem“, do walki, która w wyobraźni ludowej kończy się zwycięstwem . I na odwrót: zabobon szerzy poczucie fatalizm u oraz ideę „sprawiedliwej“ kary, wychowuje lud w wierze, że wszystko jest z góry ustalone przez „przeznaczenie“, ludzie zaś muszą się temu podporządkować.

Z tak różnego podejścia do „przeznaczenia“ rodzi się różny stosunek do „bóstwa“ rządzącego „przeznaczeniem“. Liczne opowieści ludowe przeniesione na scenę otwarcie propagują bunt przeciwko autorytetowi „bóstwa“, zachęcając lud do zrzucenia w ięzów niewoli i do walki o życie naprawdę godne człowieka. Tak np. małpa Suen Wukong buntuje się przeciwko „bogu“ i w ładcy niebios; Tiseranda i dziewka od krów w sztuce pod tym tytułem przeciwstawiają się bogini Hsi Wang-mu.

W realizmie teatru chińskiego znajdujemy charakterystyczne cechy jemu tylko właściw e. Z całą wiernością odzwierciedla on twardą rze­ czywistość ustroju feudalnego w Chinach, jednocześnie zaś z pasją wyraża aprobatę ideałów, dążeń i wiary ludu w szczęśliwe życie na przyszłość. Harmonijnie łączy się tutaj i realizm, i romantyzm. Formy wyrazu osią­ gają subtelność i prostotę, są bardzo sugestyw ne, składają się one na specyfikę artystyczną chińskiego teatru. Synteza ta zdołała osiągnąć poziom w ysokiego artyzmu t7.

Ta niezw ykle trafn a, choć przesadzona nieco ch a ra k te ry sty k a m etody artysty czn ej chińskiej opery narodow ej ta k organicznie łączy „ludow ość“, „realizm “ i „ro m antyzm “, że w gruncie rzeczy m ożna już doprowadzić tu taj do jedności term inologicznej i m ówić po p ro stu o „realizm ie ludow o-rom antycznym “. Nie m ożna się oprzeć w rażeniu, że bliższe k o n tak ty z chińską estetyką, walczącą o rea ­ lizm socjalistyczny w szczególnie tru d n y ch w arunkach, pozw oliłyby nam sam ym uniknąć błędów, jak ie popełnialiśm y w swej gorliw o­ ści i nieznajom ości rzeczy.

Pierw szym sygnałem zm iany rozpow szechnionych a m ylnych poglądów był a rty k u ł Jerzego P om ianow skiego18 opublikow any

17 C z u J a n g , L’heritage de l’art dram atique de la Chine. W książce:

Nos progrès dans la culture et l’éducation. Pékin 1954, s. 87—88.

18 J. P o m i a n o w s к i, Prawo do fantazji. N o w a K u l t u r a , V, 1954, nr 23.

w łaśnie w tedy, gdy Żm igrodzka przesy łała do P a m i ę t n i k a L i t e r a c k i e g o sw oją p racę likw id ującą rom antyzm . Było to z a ­ tem a k u ra t dw a la ta po w ystąp ien iu Czu Jan ga, u n as n ieste ty n ie­ znanym , ta k ja k n iezn an ą do dziś je st spraw a, której w ystąpienie to służy.

5

Jeszcze bardziej w idoczne analogie łączą reform ę chińskiej ope­ ry narodow ej z toczącą się u nas d yskusją n a tem at polskiej d ra ­ m atu rg ii w spółczesnej i polskiego te a tru . W licznych w ystąpieniach naszych działaczy te a tra ln y c h i znaw ców te a tru na czoło w yb ijały się — z g rubsza biorąc — trz y n astępu jące spraw y: 1) w alka o r e ­ p e rtu a r współczesny, a więc o dram atu rgię, k tó ra by oddaw ała treść, rozm ach i patos rew o lu cyjnych p rzem ian P olski Ludow ej; 2) p o stu ­ la t pełnego w y k o rzystania dziedzictw a d ram a tu rg ii narodow ej, zwłaszcza zaś rew olu cy jnej d ram a tu rg ii rom antycznej; 3) p rzezw y­ ciężenie w tea trz e , w sty lu g ry aktorskiej, reżyserii oraz insceni­ zacji — tra d y c ji n a tu r alistycznej, tzn. późno-dziew iętnastow iecznej koncepcji realizm u, a ty m sam ym przezw yciężenie ograniczonego pojm ow ania realizm u socjalistycznego.

W alka o w spółczesną tem aty k ę w naszej d ram a tu rg ii w p ierw ­ szym, w stęp ny m eta p ie została w zasadzie w ygrana. O bserw ujem y bowiem p ierw sze pom yślne realizacje uporczyw ie zgłaszanych po­ stulatów . P e łn e w yko rzystanie dziedzictw a narodow ego, zwłaszcza zaś sięgnięcie do tra d y c ji rom antycznych zapew nione zostało dzię­ ki podjęciu zadań zw iązanych z Rokiem M ickiewiczowskim. S tosu n­ kowo najgorzej w ygląda postulow ane w yzw olenie się z m ieszczań­ skich, n atu ralisty czn y ch obciążeń w rozum ieniu realizm u socjali­ stycznego w zastosow aniu do sam ego te a tru . P ierw sze k o n kretne propozycje i pierw sze p ró b y ich realizacji zaw dzięczam y tu ta j t e ­ atro w i B rech ta i V ilara, udow odniliśm y jednak, że nie stać nas d o tąd na w ykorzystanie dośw iadczeń opery chińskiej — po prostu dlatego, że nie zdołaliśm y dostatecznie dokładnie ich poznać, choć specjaliści nasi nieraz m ieli k u tem u okazję. W ty ch w arun k ach w y d aje się rzeczą celową przypom nieć chociażby tylko najbardziej elem en tarn e rzeczy, by uw rażliw ić na nie naszych działaczy i tea tro ­ logów.

Gdy w roku 1952 organizow ano w P ek in ie pierw szy festiw al te a tra ln y dla dokonania przeglądu dotychczasow ych osiągnięć re ­ form y opery i w ytyczenia dalszego k ieru n k u jej rozw oju w p rzy ­

O P E H A C H I Ń S K A ₃₂₅

szłości — nazw ano tę im prezę N arodow ym Festiw alem D ram atu K lasycznego i Ludowego. W ram ach chińskiej opery narodow ej w y ­ dzielono w ten sposób dw ie odrębne g ru p y teatraln e, jakkolw iek łączna ilość stylów operow ych przekracza, jak wiemy, dwieście. W istocie m ożna tu m ówić o trzech g rupach teatraln y ch , gdyż w ram ach opery ludow ej z łatw ością rozróżnim y typ tra d y c y jn y od ty p u nowoczesnego, k tó ry zachow ując odpowiednio rozw inięte fo r­ m y ludow e w prow adza tem atyk ę współczesną. O perę klasyczną r e ­ p rez e n tu je przede w szystkim sty l tinsi, czyli sty l opery pekińskiej, nato m iast pozostałe sty le zachow ują do dziś bliskie zw iązki z te a ­ tre m ludow ym . Nie znaczy to oczywiście, że sty l o p ery pekińskiej nie je s t ludow y. Chodzi jednakże o to, że te a tr ludow y tkw iący u podłoża opery pekińskiej dość daw no już tem u w yrósł z p ry ­ m ity w n y ch form d ram atycznych i te a tra ln y c h i sta ł się podstaw ą, n a której w dość odległej przeszłości oparła się opera już wówczas m ająca znaczenie ogólnonarodowe. S tyl tinsi pow stał w końcu X V III w. n a bazie szesnastow iecznych form opery kunsza n w p ro ­ w incji K iangsu, zagarniając rów nocześnie najlepsze osiągnięcia k ilku in n y ch stylów prow incjonalnych, głów nie anhw ej i szensi.

G enetycznie biorąc opera pekińska silnie pow iązana je st z p ro ­ w incjam i Chin środkow ych, jakkolw iek większość odrębnych cech stylow ych i najw iększa popularność w iąże się z okresem później­ szym dziew iętnastow iecznym , kiedy p rzedostała się ona do te a tru cesarskiego w Pekinie. Ale tak że i w tym okresie opera pekińska, wówczas więc opera dworska, nie zerw ała k o n tak tó w z te a tre m ludow ym . D w ór cesarski w ręcz zm ierzał do podtrzym ania jej dal­ szego rozw oju poprzez w łączenie do tego stylu doświadczeń innych g atun kó w opery, oczywiście ludow ych, ale ogólny zastój k u ltu ra ln y nie pozwolił n a p ełn e rozw inięcie jej ogólnonarodowego znaczenia. Działo się tak głów nie dlatego, że dw orski okres egzystencji tego stylu n arzucił m u ograniczenia feudalne, zarów no w u jęciu re p e r­ tu aru , ja k też i w środkach artystycznych, których niezw ykły kunszt często graw itow ał ku form alizm ow i.

Tak w ięc m am y w ten sposób dw a ry sy w yróżniające styl opery pekińskiej od innych stylów opery narodow ej : w ideologii są to ob­ ciążenia profeudalne, w środkach artystycznych niebezpieczeństw o skłonności form alistycznych. Jed n o i drugie, poddane obecnie re ­ form ie, ulega stopniow ej przem ianie. R ep ertu ar np. oczyszczony z obciążeń ideow ych feudalizm u w ydobyw a dziś heroizm tych posta­ ci, które m im o przynależności do św iata feudalnego w y rażały p atrio ­

tyzm lu d u i postępow ej części feudałów . Pozostałością daw nego re ­ p e rtu a ru je st jed n a k jego tem atyka, niem al zawsze w ty m stylu h i­ storyczna i najczęściej feudalno-dw orska. Siady skłonności fo rm ali- stycznych o b serw ujem y tu ta j w w iększym niż gdzie indziej n asi­ len iu ko nw encjonalnych środków w yrazu. C h a ra k te r danej postaci u stalo n y jest k o nw encjonalnie p rzy pomocy b arw y szm inki, poszcze­ gólne ro dzaje stanów psychicznych oddaw ane są poprzez raz na zawsze u stalo n e ruchy, całe n ieraz sy tu acje sztyw no by w ają w ten sposób określone. Na p rzy k ła d w siadanie n a konia poprzez ruch nogą i zam ach bacikiem z frędzlam i, różne subtelności pozycji spo­ łecznej i tow arzyskiej poprzez określone szczegóły u b io ru itp.

Bardzo c h a ra k te ry sty c z n e dla tego sty lu je s t to, że często dba on przede w szystkim o w yrazistość p rzedstaw ionych epizodów, a na dalszy p lan odsuw a troskę o skon struo w anie fab u ły w całym jej przebiegu. W idz zna fab u łę z legendy lub z historii, n a scenie zaś ogląda fra g m en t lu b fragm enty, k tó re sam e przez się, bez odw oła­ nia się do w cześniej n ab y tej wiedzy, nie b y ły b y w pełn i zrozum ia­ łe. Nie bez znaczenia dla tego sty lu je s t też c h a ra k te r owych epizo­ dów. Zazw yczaj są one p ełn e dram atycznego napięcia, w zw iązku z czym — op arte n a silnych k o nfliktach — stanow ią zawsze pokaz całej ludzkiej energii, w y rażającej się w sposób graniczący zazw y­ czaj z niepoham ow aną gw ałtow nością. Ręczy wiście je s t to te a tr silnych uczuć, g w ałtow nych sprzeczności i w strząsający ch w rażeń. Inaczej m ów iąc — jest to te a tr niezw ykle m obilizujący.

A le rów nocześnie je s t to te a tr niebyw ałego kunsztu aktorskiego, te a tr niezw ykle w yrazistego gestu, te a tr św iadom ie rezygnujący z naoczności p rzed staw ien ia n a rzecz w yw ołania narzu cającej się w szystkim sugestii. W eźm y np. słynne San Cza-кои z popisow ą sceną w alki n a m iecze w ciem nościach. Scena norm alnie oświetlona, ale w istocie p a n u je ciemność, choć oko w ykol; w a lk a toczy się w niew ielkiej izbie w oberży, ale ściany, su fit, drzwi, okna — to w szystko na niby. A oto tak i m om ent: jed en z w alczących nieo­ p atrzn ie się p o tk n ął i w bok, om al się waląc, odskoczył; na te n sze­ lest przeciw nik, nic nie widząc, ru n ą ł w ty m k ieru n k u ja k burza, zam achnął m ieczem i u d e rz y ł łokciem o nieistn iejącą ścianę. Jak iż gw ałtow ny rz u t ciała w stecz i jak i w y raz bólu n a tw arzy! Z tak ich p erełek u tk a n a je st całość. I to je s t jed no z n ajw ażn iejszy ch założeń stylu. Założenie to realizow ane je st w operze pekińskiej w w a ru n ­ kach szczególnie korzystnych, jak ko lw iek n iew ątpliw ie surow ych.

O P E R A CHIISTSKA ₃₂₇

Dla w yeksponow ania gry aktora, dla zachow ania pełnej w yrazi­ stości gestów w yelim inow ano tu ta j dekoracje. Z daw nej koniecz­ ności zrobiono teraz cnotę, k tó ra w ty m stopniu w łaściw a je s t w y­ łącznie operze pekińskiej. W innych sty lach spraw a ta przed staw ia się inaczej!

W ażną cechą opery pekińskiej jest rów nież jej arty sty czn a w ie­ lostronność, olbrzym ie bogactw o m ożliwości nagrom adzonych w cią­ gu całego jej rozw oju. Typow y dla tego sty lu re p e rtu a r zaw iera w ielką rozm aitość przedstaw ianych sytuacji, liczną galerię różnych postaci i charakterów , a w szystko to pokazane jest w sposób pro sty i zrozum iały.

P ry m ity w n ą jed y n ie jest m uzyka, będąca nie ty le w m iarę u sa­ m odzielnioną ilu stra c ją przedstaw ianej akcji, co raczej sposobem podkreślania jej bardziej ch arak tery sty czn ych m om entów . C hw ilam i zresztą intensyw ności szczytowych m om entów akcji tow arzyszy rów ­ nie gw ałtow na intensyw ność in stru m en tó w tow arzyszących, co spraw ia niekiedy piekielny h ałas zagłuszający wszystko. Geneza tego zjaw iska, jak rów nież styl recy tacji i śpiew u są niew ątp liw ie ludo­ we. J a k wiadomo, daw ny, p ry m ity w n y te a tr ludow y zadaw alał się byle jaką, zaim prow izow aną estradą, z reg uły znajdującą się na w olnym pow ietrzu. Tego rodzaju w arunki zm usiły do w prow adzenia szczególnie donośnych in stru m en tó w ja k czinele i bęben, skoro m iały one akcentow ać w ażniejsze m om enty akcji. P rzy słabym ośw ietleniu i dużej odległości od widzów g ra tw a rz y n ie m ogła m ieć takiego znaczenia jak w euro pejsk im tea trz e k am eralnym . Toteż n a czoło w ysunęła się w yrazistość gestów, które w spółgrały z e n e r­ gicznym i rucham i.

W tych w aru n k ach najbardziej n a tu ra ln ą rzeczą było rów nież przesunięcie p u n k tu ciężkości w idowiska na pantom im ę i tańce, k tó ­ re w sty lu opery pekińskiej przerodziły się w m istrzow ską akroba­ cję. J e s t to p rezen tacja żywiołowej siły i w ielkiej zręczności. To, co tu ta j urzeka, to b y najm niej nie sztukm istrzostw o, nie zręczność na pokaz. A krobacja zawsze włączona jest w akcję, uzasadniona jest realistycznie, często je s t źródłem kom izmu sytuacyjnego — i dlatego tak się widzom podoba. J e st to zatem elem ent szczerze ludowy, w w yodrębnionej postaci k ró lu jący w szechw ładnie w cyrku.

M am wrażenie, że w ty ch sam ych okolicznościach w ykształciła się donośna (Europejczyk pow iedziałby: piskliwa) dykcja oraz spe­ cyficzne u staw ienie głosu w śpiewie. O pera ludow a przeniesiona do te a tru , n a nowoczesną estradę, zazwyczaj w bardzo akustycznej