Łukasz Musiał
Chłód świadomości albo Monsieur
Teste o cierpieniu
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (114), 127-144
2008
C hłód świadom ości
albo M onsieur Teste o cierpieniu*
S pośród filozoficznie i estetycznie n ajb a rd z ie j p o ru sza jąc y ch esejów P aula Valéry szczególną uwagę zw raca z pew nością W sprawie „Adonisa”, gdzie mowa o tw órczości La F o n ta in e ’a. Valéry zastanaw ia się m iędzy in n y m i n a d dyspozycją in te le k tu a ln ą swojego w ielkiego p o p rzed n ik a, stw ierdzając, że
a u to r A d o n isa m u s ia ł b y ć u m y s lo w o ś c ią o n ie z w y k łe j s ile s k u p i e n ia , w y c z u lo n ą n a n i u a n s e i p o s z u k iw a n ia . T en L a F o n ta in e , k tó r y n ie c o p ó ź n ie j p o t r a f ił u k ła d a ć ta k p ię k n e w ie r s z e n ie r e g u la r n e , o s ią g n ie tę u m ie j ę t n o ś ć d o p ie r o p o d w u d z ie s tu la ta c h p o ś w ię c o n y c h w ie r s z o m p e łn y m s y m e tr ii: A d o n is b y ł tu m o ż e w p r a w k ą n a j p ię k n ie j s z ą .1
N ie sposób oczywiście oprzeć się w rażeniu, że au to r Wieczoru z panem Teste tym i słow am i p o rtre tu je w istocie sam ego siebie. N ie dziwi to zbytnio, albow iem p o dobnie zwykł był przecież czynić w w ielu swych utw orach, których tem atyka obra cała się wokół m ozolnej pracy n a d k ształtow aniem w łasnego in te le k tu . Z narcy zm em n ie m iało to wszakże nic wspólnego; chodziło raczej o am b itn y p ro jek t p rze
* N i n i e j s z y te k s t w e jd z ie w s k ła d z b io r u e s e jó w z a ty tu ło w a n e g o O bólu. S z e ś ć
r o z w a ż a ń w p o s z u k iw a n iu a u to r a , g d z ie a n a liz u ją c w y b r a n e u tw o r y A . S c h o p e n
h a u e r a , F. N ie t z s c h e g o , P. V aléry, F. K a fk i, E. J ü n g e r a i W. G o m b r o w ic z a p r ó b u ję z r e k o n s tr u o w a ć s z c z e g ó l n y i c o r a z s iln ie j o b e c n y w d r u g ie j p o ło w ie X I X i p ie r w sz e j p o ło w ie X X w. rod zaj n a m y s łu n a d d y s p o z y c ją lu d z k ie j ś w ia d o m o ś c i sto ją cej w o b li c z u in t e l e k tu a ln e j k o n fr o n ta c ji z c ie r p ie n ie m .
1 P. V a lé ry W sp ra w ie „ A d o n is a ”, w: te n ż e E s te ty k a s ło w a , p r z eł. D . E sk a
i A . F r y b e s o w a , w s t ę p M . Ż u r o w s k i, PIW , W a r sz a w a 1 9 7 1 , s. 129.
12
1
2
8
b ad a n ia in te le k tu jako czystej form y ludzkiego bycia. S tąd w łaśnie wzięło się ch a rakterystyczne dla tw órczości Paula V aléry in te le k tu aln e skupienie, a także wy cz u le n ie na w szelkie n iu a n se i m nogość arty sty czn y ch poszu k iw ań . W szelako w p rzyw ołanym passusie zastanaw ia coś jeszcze: w zm ianka o d w udziestu latach term inow ania w rzem iośle poetyckim . W ypada bow iem przypom nieć, że w roku 1892 m łody Valéry zrywa - m im o w ielce obiecujących początków poetyckich i p o chlebnych recenzji - z p isa n ie m wierszy. „Le g ran d silence” potrw a w łaśnie dwie dekady, które przyszły au to r M łodej parki pośw ięci stu d io w an iu języka poezji, sta rając się uczynić go jak najprecyzyjniejszym , jak n ajm niej po d atn y m na płytkie w zruszenia i m ielizn y rom antycznej czułostkow ości. W swym za m ie rz en iu p ó j dzie więc daleko, bardzo daleko, stając się n ieom al upostaciow ieniem kafkow skie- go „artysty głodow ania” (Hungerkünstler). Przypom nijm y, now ela F ran za K afki opow iada o człow ieku dobrow olnie rezygnującym z jedzenia - co, w edle n ie k tó rych odczytań, stanow i m etaforę sztuki - i rozpoczyna serię dobrow olnych głodó wek, coraz dłuższych, coraz b ardziej w yczerpujących. N iczym p u ste ln ik red u k u je swoje istn ien ie do absolutnego m in im u m , czyniąc je niem al przezroczystym , on- tologicznie niew idzialnym . Cóż dzięki te m u chce osiągnąć? O pow iadanie K afki nie udziela oczywiście jednoznacznej odpow iedzi. M ożem y jedynie przypuszczać, że owo ascetyczne z ducha „oczyszczenie” m iało, jak każde oczyszczenie, przygo tować organizm na przyjęcie w ytęsknionej strawy, któ ra zastąp i nieczysty ziem ski pokarm . Artysta głodowania2 to tyleż opowieść o głodzie, co o tęsknocie za m itycz nym źródłem bycia, k tóre zdoła ugasić nasze m etafizyczne p rag n ie n ia, nasz n ie dosyt bezpośredniej obecności czystego jestestw a, odartego z wszelkiej doraźno- ści, z nieczystej physis.
A m bicje Paula Valéry zapew ne nie sięgały rów nie daleko, choć w istocie spro w adzały się do tego samego: poszukiw ania idealnego w zoru sztuki poetyckiej, swo istej „czystej form y”, dzięki której będzie m ożna oddać arc h ite k tu rę poezji, jej gram atykę, a w dalszej perspektyw ie uchwycić w ierszem w szelkie, naw et n a jd ro b niejsze i najsu b teln iejsze p oruszenia ludzkiego in telek tu . Valéry nie był bow iem - jeśli w ogóle zgodzić się na ta k uproszczone rozróżnienie - poetą „serca”, a m i strzem „szkiełka i oka”, p a tro n e m dziedziny, któ rą bez żadnej przesady m ożna nazwać m atem aty k ą poezji. D la m a tem aty k i żywił zresztą au to r Wieczoru... swo iste uw ielbienie, o czym we w stępie do Estetyki słowa p rzypom ina, pow ołując się na autora Fałszerzy, M aciej Żurow ski:
A n d r é G id e [ . .. ] u t r w a lił w s w o ic h w s p o m n ie n i a c h , ja k n ie z w y k le w r a ż e n ie r o b iło p a r y s k ie m ie s z k a n ie te g o p r z y b y s z a z M o n tp e llie r , o z d o b io n e ja k k la s a w s z k o le ta b lic ą g ę sto z a p is a n ą fo r m u ła m i w y ż sz e j m a t e m a t y k i.3
2 P o ls k i p r z e k ła d z o s t a ł z a t y t u ło w a n y G ło d o m ó r i o d w o łu je s ię p o ś r e d n io , c o d z iś w y d a je s ię c a łk o w ic ie n ie c z y te ln e , d o s ta r sz e g o i n ie m a l z a p o m n ia n e g o z n a c z e n ia o w e g o sło w a , w s k a z u ją c e g o n a o s o b ę , k tó ra w z a is t n ia ły c h o k o li c z n o ś c ia c h je s t z m u s z o n a g ło d o w a ć .
W liście do G ide’a z ro k u 1893 zn ajdziem y jeszcze m ocniejsze w yznanie:
A g d y b y m C i p o w ie d z ia ł, ż e - z lit e r a c k ie g o p u n k tu w id z e n ia - p o d z iw ia m p r o z ę g e o m e trów , ż e n ik t, n a w e t R im b a u d a n i . .. r z e c z y w is to ś ć n ie d a je m i w id o k u p ły n n o ś c i m o r z a , ja k L a p la c e o tw o r z o n y n ie d a w n o w m ie js c u , g d z ie m ó w i o p r z y p ły w a c h i o d p ły w a c h ? 4
Ów niezw ykle am b itn y pro jek t in te le k tu aliza cji poezji wpisyw ał się w w ażną i z bieg iem czasu coraz silniejszą tradycją histo ry czn o literack ą sięgającą poprzez H uysm ansa, M allarm égo i B au d leaire’a aż do tw órczości E dgara A llana Poe, au tora niezw ykle oryginalnej koncepcji dzieła sz tu k i poetyckiej jako swego rodzaju m aszyny do w ytw arzania w um ysłach czytelników określonych form myślowych. W fu n d am e n taln y m dla zrozum ienia tej koncepcji tekście The Poetic Principle (Z a
sada poetycka) Poe defin iu je poezję jako „rytm iczną kreację p ię k n a ”, co nie m iało
wiele w spólnego z ta k im i kategoriam i jak obow iązek czy praw da, niezw ykle w aż nym i w jego epoce. B audleaire, k tóry jako pierw szy we F ra n cji (i w E uropie) do strzegł fu n d am e n taln e znaczenie tw órczości E dgara A llana Poe, podziw iał w nim , jak zauw aża w pew nym m iejscu Valéry:
d e m o n a p r z e n ik liw o ś c i, g e n iu s z a a n a liz y i w y n a la z c ę n a jn o w s z y c h , n a jb a r d z ie j p o r y w a ją c y c h k o m b in a c ji lo g ik i z w y o b r a ź n ią i m is ty c y z m u z e ś c is ły m r a c h u n k ie m , p s y c h o lo g a te g o , c o w y ją tk o w e , p is a r z - in ż y n ie r a , k tó r y p o g łę b ia i w y k o r z y s tu je w s z e lk ie m o ż liw o ś c i s z t u k i .5
Z ad an ie liry k i polegałoby więc na w zb u d zan iu u czytelników dyspozycji in te lektualnej analogicznej do dyspozycji in te le k tu aln ej autora w iersza. Jest to zad a nie niełatw e, albow iem oprócz n iezm ien n y ch zasad „m atem atyki p o ezji” istn ieją jeszcze nieokreślone okoliczności innego rod zaju wpływ ające na k ształt utw oru, a nieprzekazyw alne cudzem u dośw iadczeniu. „M aszynowość” poezji posiada więc ograniczony zasięg; „m aszynow e” w ydają się raczej środki p obudzające um ysło- wość czytelników , z których każdy k sz tałtu je później, na w łasną rękę, ind y w id u al ne p ro d u k ty swojej le k tu ry 6.
W szystko to z czasem m usiało przyw ieść Paula Valéry do przek o n an ia, że w aż niejsza od słownej m a te rii poetyckiej, w ażniejsza naw et od finalnego etap u pracy poety, czyli w iersza, jest św iadom ość piszącego, a więc swego ro d za ju m atryca, z której bio rą początek n ajróżniejsze form y liryczne. Toteż liryka staje się w pierw szym rzędzie ćw iczeniem św iadom ości, czego nie należy oczywiście rozum ieć jako
T a m ż e , s. 8.
P. V a lé ry S y tu a c ja B a u d e la ir e ’a , w: te n ż e E s te ty k a s ło w a , s. 142.
Z n a k i s z c z e g ó ln e a u to ra Z a g ła d y d o m u U sherów p o d o b n ie o k r e ś la ł D .H . L a w ra n ce . W s w o ic h s z k ic a c h o lite r a tu r z e a m e r y k a ń s k ie j p r z y r ó w n y w a ł b o w ie m E d g a ra A lla n a P o e d o n a u k o w c a , k tó r y p r z e p r o w a d z a n ie m a l c h e m ic z n ą a n a liz ę d u s z y i ś w ia d o m o ś c i. D o k ła d n ie to s a m o m o ż n a p o w ie d z ie ć , ja k s ię z a c h w ilę o k a ż e , r ó w n ie ż o tw ó r c z o ś c i P a u la V aléry. 4 5 6
1
2
9
1
30
próby ucieczki od rzeczyw istości, a raczej jako eksperym ent m ający na celu wy tw orzenie ta k ich form pracy um ysłu, któ re pozw olą w yrazić się m yślom w jak n a j precyzyjniejszy sposób. P rzygotow aniem do owego ek sp ery m en tu było w łaśnie „wielkie m ilcz en ie” poety, jednak już w cześniej, w ro k u 1894, dw udziestocztero le tn i Valéry, zafascynow any m ożliw ością peregrynacji po u n iw ersu m czystej świa dom ości tw órczej, zaczyna pisać esej o niezw ykłej m a e strii in te le k tu aln ej, za ty tu łow any Wstęp do metody Leonarda da Vinci. V aléry zastanaw ia się w n im n a d m e ch a niz m am i funkcjonow ania św iadom ości g enialnej, a więc n a d tym , co w aru n k u je pow stanie w ielkich w ynalazków i odkryć. Co praw da esej ów m ówi n am w istocie więcej o m etodzie sam ego autora aniżeli słynnego renesansow ego w ynalazcy i ko n stru k to ra. N ie jest, jak chce Valéry, obiektyw ną relacją z analizy um ysłowości L e onarda, lecz zapisem w ędrów ek w yobraźni, zapuszczającej się w rejony, gdzie roz grywa się sw oisty „d ra m at m yśli”:
D r a m a t, p r z y g o d a , w z b u r z e n ie [ . .. ] . D r a m a t te n n a jc z ę ś c ie j s ię g u b i [ . .. ] . A je d n a k z a c h o w a ły s ię r ę k o p is y L e o n a r d a [ . .. ] . Te o k r u c h y z m u s z a ją n a s d o te g o , a b y w n ie w e jr z e ć . P o z w a la ją n a m o d g a d n ą ć , p o p r z e z ja k ie p a r o k s y z m y m y ś li, p r z e d z iw n e s p lo ty z w y k ły c h lu d z k ic h z d a r z e ń i p o n a w ia ją c y c h s ię o d c z u ć , p o ja k d łu g o w lo k ą c y c h s ię m o m e n ta c h o c z e k iw a n ia u k a z y w a ły s ię tw ó r c o m c ie n ie ic h p r z y s z ły c h tw o ró w , w id m a -z w ia s tu n y . [ . ] W y s ta r c z y n a m o b s e r w o w a ć k o g o ś , k to s ą d z ą c , ż e je s t sa m , n ie k ry je s w o ic h p rz eż y ć : ja k c o f a s i ę p r z e d ja k ą ś m y ślą ; ja k ją c h w y t a ; ja k p r z ec z y , u ś m ie c h a s ię lu b z ż y m a i m im ik ą o d tw a r z a tę d z iw n ą s y tu a c ję w ła s n e j z ło ż o n o ś c i .7
M ozolny i często niew dzięczny proces w n ikania w ową złożoność cudzej świa dom ości silniej niż m a tem aty k ę p oezji przyw odzi w łaściw ie na m y ś l . poezję m atem atyki, inaczej m ówiąc w łasne, ocierające się n iem al o w izjonerstw o, w yobra żenie autora na te m at tego, w czym m iałab y się wyrażać doskonałość stru k tu ry twórczego um ysłu. Jakkolw iek Valéry już w m łodości stanow czo odcinał się od dziedzictw a rom antycznego, w arto zauw ażyć, że jego p róba opisania m etody L e onarda stanow i nie ta k odległą znow u rem iniscencję rom antycznego k u ltu g en iu sza. Tyle że, b y znów odwołać się do owego nie całkiem szczęśliwego rozróżnienia, byłby to geniusz nie „serca”, a „szkiełka i oka”.
Co więc dostrzega oko Paula V aléry przez swoje doskonale wypolerow ane szkieł ko? „Z w iązki p om iędzy rze cza m i”, czyli określone i p ow tarzające się form acje um ysłu, któ re pozw alają w idzieć rzeczyw istość jako ciąg lin ii, fig u r i punktów , innym i słowy jako pew ną reg u la rn ą , geom etryczną stru k tu rę . W pozostaw ionych po sobie n o ta tk ac h przyw oływ any tu ta j L eonardo pisze:
P o w ie tr z e w y p e łn io n e je s t n ie z lic z o n ą ilo ś c ią li n i i p r o s ty c h i p r o m ie n is ty c h , k r z y ż u ją c y c h s ię z e s o b ą i s p la ta ją c y c h [ . .. ] i o n e to d la k a ż d e g o p r z e d m io tu p r z e d st a w ia ją p r a w d z iw ą F O R M Ę je g o r a cji b y t u .8
7 P. V a lé ry Wstęp do m e to d y L e o n a r d a d a V in ci, w: te n ż e E s te ty k a s ło w a , s. 37 i n.
P y tanie b rzm i, na ile tw órcza św iadom ość, w te n w łaśnie sposób percypująca rzeczyw istość, jest w stanie wywołać podobne w rażenia um ysłowe w innej św iado mości. I tu ta j Valéry dostrzega zad an ie dla języka (poezji). Za pom ocą odrobinę m ylącego, acz w tym kontekście nie całk iem przecież niezro zu m iałeg o pojęcia „ o rn a m e n tu ” stara się w ykazać, że zasadniczy rys wszelkiej sztuki polega na jej „w ielokształtnej żyw otności”, w yrażającej się w różnych typach k om binacji, fan tazji, złożoności zdań, giętkości system u dźwiękowego, sym etriach, kon trastach , m etaforach etc. D zięki ornam entow i, u m ie ję tn ie zastosow anem u przez św iado m ego swego zam ierzenia artystę, dzieło sztuki n ab iera - jak pisze autor eseju - „ c h arak teru pew nego m ech an izm u służącego do wywarcia w rażenia na odbiorcę, do w zbudzania pew nych uczuć i pew nych zn am ien n y ch obrazów ”9. M echanizm ów w ytw arza określoną siatkę abstrakcyjnych form , której spreparow anie należy do twórcy, jednak w ypełnienie jest już w całości zad an iem czytelnika. Odw ołując się do n au k ścisłych pisze Valéry:
P o d o b n ie ja k fiz y c z n e p o ję c ia c z a s u , d łu g o ś c i, g ę s t o ś c i, m a s y itd . są w e w z o r a c h ty lk o w a r to ś c ia m i je d n o r o d n y m i, a in d y w id u a ln o ś ć sw o ją o d z y s k u ją d o p ie r o w in t e r p r e to w a n iu o tr z y m a n y c h r e z u lta tó w , ta k s a m o p r z e d m io ty , k tó re w y b r a n o , b y n a d a ć im p e w ie n la d d la o k r e ś lo n e g o e fe k tu , z o s t a ły ja k b y p o z b a w io n e p r z ew a ż a ją c e j c z ę ś c i s w o ic h w ła ś c iw o ś c i i o d z y s k u ją je d o p ie r o w o w y m e f e k c ie w n ie u p r z e d z o n y m u m y ś le w i d z a .10
C zytając te słowa, m usim y, rzecz jasna, pozostaw ać św iadom i, że „m aszyno- w ość” poezji nie m a nic w spólnego z jakim ś ro d zajem jej w ulgarnej m echanizacji. Przeciw nie, pociąga ona za sobą pogłębienie sam ośw iadom ości artystycznej. A u tor Wstępu... dokonuje tutaj subtelnej operacji przebiegającej jednocześnie w dwóch k ierunkach: z jednej strony odm itologizow uje - za E dgarem A llanem Poe i M al- larm ém - pew ne, skażone rom antyzm em , obszary refleksji n a d sztuką, z drugiej n ato m ia st te sam e obszary - już „oczyszczone” - p oddaje m itologizacji w tórnej, jeszcze głębszej i jeszcze przew rotniejszej (czyni tak np. w o d n iesien iu do pojęcia form y czy o rn am en tu ), zapew ne częściowo w d u ch u m odnej u schyłku dziew ięt nastego stulecia fascynacji n a u k a m i ścisłym i, te ch n ik ą i filozofią te c h n ik i11.
9 T a m ż e , s. 60.
10 T a m ż e. N a w ia s e m m ó w ią c , r zu ca s ię w o c z y z b ie ż n o ś ć tej k o n c e p c ji z fe n o m e n o lo g ic z n y m i b a d a n ia m i d z ie ła lite r a c k ie g o , z a p o c z ą tk o w a n y m i c z t e r d z ie ś c i la t p ó ź n ie j p r z e z R o m a n a In g a r d e n a . V a lé ry r o zw ija w i s t o c ie te o r ię t e g o , c o a u to r O d ziele lite r a c k im n a z w ie w s w o im c z a s ie s c h e m a ty c z n o ś c ią i k o n k r e ty z a c ją u tw o r ó w lit e r a c k ic h .
11 W ie le c e n n y c h w ia d o m o ś c i n a te n te m a t z a w ie r a z r e d a g o w a n y p r z e z E rh a rd a S c h ü tz a to m K u ltu r a te c h n ik i, g d z ie z n a j d z ie m y m ię d z y in n y m i p o c h o d z ą c y z r o k u 1 8 9 6 , c o p r a w d a p ła s k i, w ie r s z y k s ta n o w ią c y a p o te o z ę k o n s tr u o w a n ia ja k o p o e z ji i p o e z ji ja k o k o n str u o w a n ia : „ K o n s tr u o w a n ie je s t p o e z ją , p o w ie d z ia łe m , / K ie d y w w a r s z ta c ie je s z c z e p r a c o w a łe m . / D z is ia j s p a c e r y z a s t ą p iłe m p is a n ie m , / I m ó w ię :
P o e z ja je s t k o n s tr u o w a n ie m ! ” .
13
13
2
O dm itologizow anie dawnego, XIX -w iecznego pojęcia sztuki n ajsilniej docho dzi do głosu tam , gdzie Valéry w ytacza arm aty przeciw ko em ocjonalizm ow i w po ezji, uznając za niegodne pisać jedynie p o d dyktando rozedrganych uczuć. „E n tu zjazm n ie jest postaw ą p isa rz a” - stw ierdza stanowczo w Notatkach i dygresjach z ro k u 191912, pozostając zasadniczo w ierny w łasnym ideom , w yrażonym ćw ierćw ie cze w cześniej w eseju o L eonardzie. Czym że byłaby jednak w ierność bez krztyny fantazji? D latego Valéry, n ie odrzucając w iększości swych m łodzieńczych pom y słów, rozw ija je i precyzuje, jak gdyby nie chciał być posądzony o wrogość wobec w yobraźni poetyckiej. F u n d am e n tem owej w yobraźni jawi m u się jed n ak wyłącz nie w yostrzona in te le k tem św iadom ość, tym zaś, co ją w yróżnia, „jest n ie u sta n n e zużyw anie sam ej siebie, nie znające w y tch n ien ia n i w yjątk u odryw anie się od w szystkiego, co się w niej pojaw i, cokolw iek by to było” 13. A utor Notatek i dygresji nie p o stu lu je obojętności wobec świata zjaw isk, jak m ożna by zrazu sądzić. P rze ciw nie, poznającą świadom ość przyrów nuje p o n ie k ąd do zw ierciadła, w którym zjaw iska p rzyglądają się sam e sobie, p rzy czym, jak to w zw ierciadle, w szystkim , co w idzim y, jest pow ierzchnia, zaś głębia okazuje się po p ro stu złu d zen iem lu strzanego odbicia. Valéry nie daje b ynajm niej do zro zu m ien ia, że rów nież po strze gane przez św iadom ość zjaw iska - jako takie - są w swej istocie pozbaw ione głębi. S ugeruje tylko, że w obliczu percypującej je św iadom ości stają się w pew nym sen sie „rów norzędne”, ta k jak rów norzędne są rzeczy, których m e d iu m istn ien ia jest jedynie ich lu strz an e odbicie, a więc ich pow ierzchnia. Wydawać by się mogło, że a u to r spycha n as tym sam ym w au to m aty zm niezróżnicow anego p o strze g an ia, w „m echanizację” p ercepcji, k tó rą postulow ał, choć w nieco odm iennej form ie, we Wstępie do metody Leonarda da Vinci. W rzeczyw istości rzecz się m a całkow icie na odwrót. R ów norzędny (z p u n k tu w idzenia zw ierciadła św iadom ości) sta tu s po strzeganych zjaw isk spraw ia, że uw olniony od sztyw nych h ie ra rc h iz acji in te le k t - a w raz z in te le k tem i język - m oże porzucić daw ne przyzw yczajenia m yślowe, od dając się poszukiw aniom now ych rodzajów znaczeń, opisów, refleksji, porów nań, m etafor itp. D ochodzi zatem do zaskakującego acz ożywczego p aradoksu: dopiero „m echanizacja” św iadom ości i języka pozw ala myśleć n apraw dę głęboko, co ozna cza, jak czytam y w eseju Leonardo i filozofowie, „m yśląc odchodzić jak n ajdalej od auto m aty zm u słownego” 14. P odobnie postępow ał M allarm é, którego w ysiłki zm ie rzały do uporczywego w yszukiw ania rzad k ich , n iecodziennych obrazów poetyc kich, rozszerzających - n ierzad k o aż po granice zrozum iałości - s tru k tu ry p oetyc kiej francuszczyzny.
G łęboka p en etracja św iadom ości i języka, zainicjow ana przez Paula Valéry, jest p ro jek tem tyleż literac k im co przekraczającym najdalsze rubieże literatury, tra k tującym bow iem tę o sta tn ią jako coś więcej niż tylko pracę n a d słowami. M yślenie
12 P. V a lé ry N o t a t k i i dygresje, w: t e n ż e E s te ty k a s ło w a , s. 72.
13 T a m ż e , s. 80.
„głębokie” oznacza tu ta j bow iem także doskonalenie in te le k tu i w łasnych zdolno ści poznaw czych, a zatem poszukiw anie określonej dyspozycji duchow ej, dzięki której św iadom ość będzie zdolna do pełniejszej p ercepcji zjaw isk, napływ ających do niej z rzeczyw istości. W tym w łaśnie sensie należy odczytać zaskakujący i z p o czątku całkow icie n iezrozum iały passus z Listu o Stefanie Mallarmé, w którym Valéry zdobywa się na w ażkie wyznanie:
J e ś lib y m m ia ł p is a ć , w o la łb y m n ie s k o ń c z e n ie n a p is a ć w p e łn i ś w ia d o m ie i z c a łą t r z e ź w o ś c ią s ą d u c o ś s ła b e g o n iż s p ło d z ić w tr a n s ie , n ie z a le ż n ie o d e m n ie s a m e g o , je d n o z n a j p ię k n ie j s z y c h a r c y d z ie ł.
W dalszym ciągu, jakby w ygłaszając duchow y m anifest, stw ierdza:
P e łn ię i d o s k o n a ło ś ć m o ż e m y o s ią g n ą ć n ie p r z e z d o k o n a n e d z ie ło i je g o fo r m ę z e w n ę t r z n ą lu b w p ły w , ja k i w y w ie r a o n o n a in n y c h , le c z je d y n ie p r z e z sa m s p o s ó b , w ja k i je w y k o n u j e m y .15
O to w jaki sposób Valéry na pow rót p ró b u je przyw rócić lite ra tu rę egzystencji i etyce. Powyższy fragm ent w ieńczy au to r zaskakującym i słowami:
W z r a s ta m y p r z e z s z t u k ę i c ie r p ie n ie ; n a t o m ia s t M u z a i p o w o d z e n ie n a w ie d z a ją n a s t y l k o i o d c h o d z ą .16
Te dwa zw ięzłe zd a n ia pozw alają zrozum ieć, dlaczego V aléry na pozór jedy nie odgradza lite ra tu rę od spraw egzystencjalnych. Ów piew ca czystej św iado m ości p isa rsk iej był bez w ątp ien ia jed n y m z tych tw órców p rze ło m u d ziew ię tn a stego i dw udziestego w ieku, k tó rzy n ajżyw iej, choć na swój odrębny, specyficzny sposób, reagow ali na sk a n d al c ie rp ie n ia . O drębność artystycznej drogi au to ra
Wstępu... polegała zasadniczo na tym , że Valéry d ostrzegał w sztuce p rze strzeń ,
gdzie św iadom ość i język, wyzw olone od a u to m aty zm u p o strze g an ia i w yraża n ia, b ęd ą m ia ły okazję zm ierzyć się z c ie rp ie n ie m na now ych w a ru n k ac h . To praw da, także V aléry pośw ięca w iele uw agi tym sferom zjaw isk, k tóre pozostają z g ru n tu „niew ysłow ione” . Co w ięcej, nie zam ierza wcale owej „niew ysłow iono- ści” przem o cą ro zbijać, czyniąc ją p o d a tn ą na język. Z w raca w szak uw agę na ogrom ny paradoks: lite ra tu ra p ró b u je p oprzez słowa stw orzyć sta n b ra k u słów (tak su g e ru ją Chwile). Je d n a k to w szystko nie pro w ad zi b y n ajm n ie j k u b a n a l nym pochw ałom m ilczen ia jako drogi do praw dziw ej m ądrości. P rzeciw nie, u zn a jąc niew yrażalność określonych obszarów ludzkiego dośw iadczenia, owego „ p ie r w otnego b o d źc a”, Valéry p o d k reśla , że tkw i tu ta j zaro d ek in te rsu b iek ty w n e j ko- m u n ikow alności. Z apew nia ją, jako jedyna, w łaśnie sztu k a, ów, by ta k rzec nieco n iezręczn ie, w eh ik u ł św iadom ości w ytw arzającej - raz z gorszym , raz z lepszym sk u tk ie m - m atry ce ro zu m ien ia .
15 P. V a lé ry L i s t o S te fa n ie M a lla r m é , w: te n ż e E s te ty k a sło w a , s. 177.
13
4
II
Valéry pokazał, w jaki sposób zm ierzyć się z cierp ien iem na nowych w aru n kach, pisząc cykl opow iadań pośw ięconych sw ojem u ulu b io n em u bohaterow i, p an u T este17. Pan Teste, postać, która pojaw iła się jeszcze p rze d okresowym za m ilk n ię ciem m łodego poety w najsłynniejszej opowieści całego zbioru, Wieczorze z panem
Teste, to człowiek „n ielu d z k i” w tym sensie, że autor, na zasadzie odw ażnego lite
rackiego ek sperym entu, postanow ił zredukow ać jego egzystencję niem al do czy stej świadom ości. P odkreślił to zresztą w yborem nazw iska znaczącego dla swojej postaci (Teste-C onscious). O d ro k u 1926 n a d opow iadaniem w idnieje oprócz tego m otto, „Vita C artesii est sim p lic issim a”, czego oczywiście n ie należy odczytywać jako niezam ierzonej ironii. „Proste życie” oznacza bow iem tu ta j, jak n ajbardziej serio, tyle co egzystencję kierow aną li tylko przez sam ą św iadom ość zespoloną z wolą, św iadom ość przezroczystą, zredukow aną do form in telek tu . To istn ien ie niezależne od czynników zew nętrznych, choć, p odobnie jak każde istn ien ie, za n u rzone w codzienności. N a pierw szy rz u t oka Teste dośw iadcza takiego sam ego (m ożna by rzec: tak sam o przeciętnego i nudnego) życia co większość z nas. Co w ięcej, to człowiek, jak czytam y w pew nym m iejscu, bez w yrazu. A jed n ak w łaśnie ów człowiek staje się obiektem fascynacji Paula Valéry, dostrzegającego w n im istotę doskonale skup io n ą na sobie sam ej, na swojej św iadom ości, na operacjach w łasne go in te le k tu . Skala natężen ia owej św iadom ości, i tylko ona, w aru n k u je w całości zachow anie T este’a.
K iedy ro zp a tru jem y tę kw estię w kategoriach trad y c ji h istorycznoliterackiej, m u sim y stw ierdzić, że b o h ater Paula Valéry nie p rzychodzi znikąd. Choć ch a ra k te ru n ad e r osobliwego, dołącza do szczupłego grona swych znakom itych, n ie m niej ekscentrycznych poprzedników , m łodego dżentelm ena-detektyw a A uguste’a D u
17 W ie c zó r z p a n e m Teste z o s t a ł u k o ń c z o n y w ro k u 1895 i p ie r w o tn ie m ia ł z a w ie r a ć
d e d y k a c ję d la E d g a r a D e g a s , n a c o ó w w s z a k ż e n ie w y r a z ił z g o d y . Po d w u d z i e s t o le t n im m il c z e n iu tw ó r c z y m V aléry, o ś m ie lo n y s u k c e s e m s w o je g o m ło d z i e ń c z e g o o p o w ia d a n ia , p o w r ó c ił d o p o s ta c i p a n a T este . W ro k u 1 9 2 6 w y d a ł z b ió r M o n s ie u r Teste, z a w ie r a ją c y p ię ć k r ó ts z y c h i d łu ż s z y c h te k stó w , k r ą ż ą c y c h w o k ó ł c e n tr a ln e j fig u r y ty t u ło w e g o b o h a te r a - W ieczó r z p a n e m Teste (L a S o irée avec
M o n s ie u r Teste, p o l. p r z e k ła d w t o m ie E s te ty k a s ło w a ), L i s t p r z y ja c ie la (L e ttre d ’un a m i) , L i s t p a n i E m il ii Teste (L e ttre de M a d a m e E m ilie T este), W y im k i z d z ie n n ik a p o k ła d o w e g o p a n a Teste (E x t r a its d u L o g - B o o k de M o n s ie u r Teste) o r a z p r z e d m o w ę
p r z e z n a c z o n ą p ie r w o tn ie d la d r u g ie g o a n g ie ls k ie g o w y d a n ia (p ie r w s z e u jrz a ło ś w ia tło d z ie n n e w ro k u 1 9 2 2 , w N o w y m J o r k u ). O p u b lik o w a n e w k r ó tc e p o ś m ie r c i a u to r a n a s tę p n e w y d a n ie tej k s ią ż k i (1 9 4 6 ) p r z y n io s ło p ię ć d a ls z y c h , d o tą d n ie p u b lik o w a n y c h u tw o ró w : S p a c e r z p a n e m Teste (L a P r o m e n a d e a vec M o n s ie u r Teste),
D ia lo g . K o le jn y f r a g m e n t d o ty c zą c y p a n a Teste (D ia lo g u e: u n n o u v e a u fr a g m e n t r e la t if à M o n s ie u r T este), D o p o r tr e tu p a n a Teste (P o u r u n p o tr a it de M o n s ie u r T este), N ie k tó r e m y śli p a n a Teste (Q u elq u es pensées de M o n s ie u r Teste, p o l. p r z e k ła d w to m ie E s te ty k a s ło w a ), K o n ie c p a n a Teste (F in de M o n s ie u r Teste).
pin , b o h atera k ilk u opow iadań E dgara A llana P o e18 oraz Des E sseintesa, w ielkie go dek ad en ta z pow ieści N a wspak Jorisa K arla H uysm ansa. Z tym pierw szym łą czy T este’a um iejętność niezwykłej k o n cen tracji um ysłu i analitycznego oglądu św iata, z tym d ru g im zaś, na co w skazuje Jean S tarobinski w znakom itym eseju
Monsieur Teste face à la douleur, p rag n ie n ie to talnej k o n tro li n a d w łasną sam otniczą
egzystencją19.
Jak zapow iada główną postać swoich opow iastek sam autor? Pisząc p rze d m o wę do angielskiego w ydania pierw szych p ięciu utw orów cyklu oraz rek o n stru u ją c stan własnej św iadom ości twórczej w chw ili pow stania i realizacji pom ysłu na opo wieść o p a n u Teste, V aléry w spom ina, że zaw ładnęło n im nagłe cierp ien ie, którego im ię „p recy zja” . Z owego „ c ie rp ie n ia ” n aro d z ił się E d m o n d Teste. Oczywiście Valéry jest św iadom w ieloznaczności pojęcia „n a ro d zin ” wobec isto ty ta k egzy stencjalnie ulotnej i n ietrw ałej, jak jego b o h ater - człowiek w pew nym sensie cał kow icie „niem ożliw y”, którego egzystencja, co przyznaje sam autor, nie dałaby się w rzeczyw istości rozciągnąć na dłużej niż kw adrans.
To, co zdecydow aną większość innych pisarzy skłoniłoby do wycofania się w bez pieczne rejo n y egzystencji „m ożliw ej”, a więc do królestw a klisz i uznanych form literackich, dla autora cyklu o M onsieur Teste staje się frap u jącą zagadką, am b it nym zad an iem in te le k tu aln y m , dom agającym się jakiegoś ro d zaju rozw iązania. P aradoksalnie zatem w łaśnie „niem ożliw ość” b o h atera, owego dem ona in te le k tu lub też, jak precyzuje sam autor, „dem ona m ożliw ości”, istniejącego niem al wy łącznie w form ie kartezjańskiego cogito (stąd w łaśnie wzięło się później m o tto Wie
czoru z panem Teste), staje się dla Paula V aléry p u n k te m wyjścia dla rozw ażań n ad
18 P ie r w sz a c z ę ś ć o p o w ia d a n ia Z a b ó js tw a p r z y rue M o rg u e p r z y n o s i o g ó ln e r o z w a ż a n ia n a r r a to r a n a te m a t u m y s ło w o ś c i a n a lity c z n e j , k tó re m o ż n a o d n ie ś ć d o p r z y w o ła n e j p o c h w ili p o s ta c i A u g u s t e ’a D u p in : „ W ła d ze u m y s ło w e o p a tr z o n e m ia n e m a n a lit y c z n y c h sa m e ra czej n ie p o d d a ją się a n a liz ie . P o z n a n iu są d o s tę p n e je d y n ie w s w o ic h s k u tk a c h [a u to r p o d o b n ie s fo r m u ło w a ł tę k w e s tię - w o d n ie s ie n iu d o t w ó r c z o ś c i p o e ty c k ie j - w p r z y w o ła n y m w y ż ej e s e ju T h e P o e tic P r in c ip le ; ty m tr o p e m p o d ą ż a o c z y w iś c ie r ó w n ie ż sa m V a lé ry i to z a r ó w n o w s w o ic h u tw o r a c h lit e r a c k ic h , ja k i w r e fle k s ji p o e t o lo g ic z n e j - Ł .M .]. W ia d o m o n a p r z y k ła d , ż e je d n o s tk o m h o j n ie n im i o b d a r z o n y m z a w sz e d o s ta r c z a ją n ie z r ó w n a n e j p r z y je m n o ś c i. J a k s iła c z c ie s z y s ię s w o ją k r z e p ą , r o z k o sz u ją c s ię w y s i łk ie m w y m a g a ją c y m p r a c y m ię ś n i, ta k a n a lity k c z e r p ie ra d o ść z c z y n n o ś c i u m y s ło w y c h , k tó re p o le g a ją na
r o z w i k ł y w a n i u . Z n a jd u je u p o d o b a n ie n a w e t w n a jb ła h s z y c h z a ję c ia c h , k tó re d a ją je g o u m ie j ę t n o ś c io m p o le d o p o p is u . U w ie lb ia ła m i g łó w k i, sza ra d y , szy fry ; a p r z y ic h r o z w ią z y w a n iu o b ja w ia p r z e n i k l i w o ś ć ta k ie g o r z ę d u , iż m a lu c z k im w y d a je s ię w r ę c z n a d p r z y r o d z o n a ” (E .A . P o e Z a b ó js tw a p r z y rue M o rg u e , w: t e n ż e W ybór o p o w ia d a ń , p r z eł. S. S t u d n ia r z , „ Ś w ia t K s ią ż k i”, W a r sz a w a 2 0 0 3 , s. 2 5 3 ). W a rto te ż n a d m ie n ić , ż e n a b o h a te r z e tej n o w e li w z o r o w a ł s ię A r th u r C o n a n D o y le , w p r o w a d z a ją c d o lit e r a tu r y p o s ta ć S h e r lo c k a H o lm e s a .
19 P o w o łu ję s ię tu ta j na n ie m i e c k ie tłu m a c z e n i e te g o te k s tu , z a w a r te w z b io r z e K le in e
13
6
gran icam i św iadom ości, woli i pozn an ia jako takich. Rozw ażań tych nie dokonuje autor oczywiście w prost; jego opow iastki nie są erzacem filozofii. P rzeciw nie, Te ste okazuje się p rzy bliższym w ejrzeniu zainteresow any w szystkim , tylko nie „u m i łow aniem m ą d ro śc i” . N ie w skazuje na dru g ie dno zjaw isk, sądów, m yśli, albo w iem z jego perspektyw y nie m ają one czegoś takiego jak drugie dno. Ich stru k tu ra jest podobna stru k tu rz e maszyny, w ykonującej określone operacje. W szystko, co Teste czyni w swoim „prostym ” życiu, to w łaśnie obserw acja owych stru k tu r, m aszyn i o peracji w trak cie ich działania.
E dm onda Teste p o znajem y oczyma n arra to ra , człowieka zafascynow anego ideą wyższej św iadom ości, czyli m niej p o spolitym określeniem w olności um ysłu. Owej wyższej św iadom ości szuka n a rra to r w śród ludzi, którzy, p odobnie jak on sam, rzadko „tracą siebie z oczu” . C echuje ich niezw ykła siła sk u p ien ia umysłowego, a zarazem swoista „przejrzystość” egzystencji. To ludzie łatw o ginący w tłu m ie, nijacy, niczym się nie w yróżniający. Zlew ający się z ław kam i, pło tam i, ch o d n ik a m i, poręczam i, k la tk am i schodow ym i, słowem z rzeczam i. I, w istocie, w łaśnie za rzeczy chcący być b rani:
M ia ł c h y b a ze c z t e r d z ie ś c i lat. M ó w ił n ie z w y k le sz y b k o , a je g o g ło s b r z m ia ł g łu c h o . W s z y s t ko w n im b y ło b e z w y r a z u - o c zy , d ło n ie . [ . .. ] N i e m ia ł p o g lą d ó w .20
G dzie m ieszk ał Teste? W n a jb ard zie j bezosobow ym m ie sz k an iu , jakie m oż na sobie tylko w yobrazić, n ag im i b an a ln y m . P o rtre tu ją c ową nagość, z tru d e m m ożem y się w yzbyć p rze ra żen ia, że m oglibyśm y pozostać w ta k im p om ieszcze n iu na zawsze. Z astan aw iające, że V aléry czyni w łaściw ie w szystko, byśm y od raz u zo b o jętn ieli n a jego b o h a te ra i św iat przedstaw iony. P rz y p o m n ijm y bow iem , choćby tylko p okrótce, skąpą fabułę Wieczoru...: N a k ilk u stro n ac h n a rra to r o p i suje, językiem pozbaw ionym ozdobników, przezroczystym i abstrakcyjnym , swego „n ijak ieg o ” przy jaciela, jego zachow anie, sposób m yślenia i d ziała n ia , w sp o m i na p ew ie n sp ęd zo n y z n im w sp ó ln ie w ieczór w te a trz e , b y zakończyć opisem w ędrów ki do m ie sz k an ia T este’a, re k o n stru k c ją pożegnalnej rozm ow y - dla ze w n ętrz n eg o o bserw atora zapew ne n ie zb y t z a jm u jąc ej. Wieczór... zam yka opis zasy p ian ia głów nego b o h a te ra . O t, i w szystko. Tak jaw ne i o sten tacy jn e od rzu ce n ie jednej z n a jb a rd z ie j u zn a n y ch reg u ł sz tu k i p isa rsk ie j, k tó ra n ak a z u je jak najszybciej zaanektow ać uw agę czyteln ik a, m u si zatem w zbudzić naszą czujność. I b u d zi. E d m o n d T este, anty-ciekaw y an ty -b o h ater, p o k az u je nam , po p rzez m oż liw ość sw ojego w łasnego a n ty -istn ie n ia , na czym polega egzystencja w yzbyta au to m aty zm u p o strze g an ia, d ziała n ia , fo rm u ło w an ia ocen i m yśli. Jej nijakość jest w yrazem w olności ta k doskonałej i ab so lu tn e j, że w ręcz odstręczającej, p rz e rażającej - w tym sensie, że oznacza b ra k przyw iązania do czegokolw iek. N ie istn ieje dla niej ż a d en p u n k t o d n ie sie n ia, an i ona n ie jest żad n y m p u n k te m od nie sie n ia. N ie w iąże się z niczym na trw ałe, n ie ulega p o k u sie stałości. W ciąż
p o szu k u je, n ig d y nie za trzy m u jąc się w m iejscu , nie m ów iąc „nareszcie z n a la złam !” . D latego w łaśnie n a rra to r m oże pow iedzieć w pew nym m iejscu , że Teste wyzbył się „ a u to m a ty z m u ”, „nie uśm iech ał się, nie m ów ił dzień dobry an i dobry wieczór, zdaw ał się n ie słyszeć słów «jak się masz?»”21. Bo uśm iech to konw encja, tak jak konw encją jest mówić dzień dobry czy pytać o sam opoczucie. A utom aty- zmy, co sugeruje n arrato r, spajają nasze pojedyncze istn ien ia, czyniąc z n ic h opo w ieści pozbaw ione w iększych pęknięć. Czy bez tych konw encji nie rozpadłyby się na kaw ałki? N a przy k ład w obliczu cierpienia?
Z an im odpow iem y sobie na to pytan ie, przyjrzyjm y się bliżej jednej ze scen
Wieczoru... N a rra to r p rzypom ina sobie w izytę w teatrze, do którego udał się wraz
z p an e m Teste. Teste patrzył wówczas na salę z wysokości swojej loży. Stanowiąc niejako pas tran sm isy jn y dla m yśli swojego przyjaciela (tę perspektyw ę przybiera zresztą od sam ego początku opow iadania), n a rra to r stw ierdza:
K a ż d y z a jm o w a ł sw o je m ie js c e , ś c iś le o g r a n ic z a ją c e s w o b o d ę r u c h ó w . W y c z u w a łe m s m a k s y s te m u k la s y fik a c ji, n ie m a l te o r e ty c z n e j p r o s to ty p o d z ia łu z e b r a n y c h , p o r z ą d k u s p o łe c z n e g o . D o z n a w a łe m m ił e g o u c z u c ia , że w s z y s tk o , c o o d d y c h a w ty m w ie lk im s z e ś c ia n ie , p r z e s tr z e g a ć b ę d z ie w ła s n y c h p raw , ż e ś m ie c h b ę d z ie w y b u c h a ć w ie lk im i k r ę g a m i, w z r u s z e n ie b ę d z ie o g a r n ia ć o k r e ś lo n e p ła s z c z y z n y [ . .. ] . B łą d z iłe m w z r o k ie m p o ty c h lu d z k ic h p ię tr a c h , lin ia z a lin ią , z a k r e ś la ją c o r b ity , b y w e d łu g sw ej fa n ta z ji łą c z y ć ze so b ą b e z b łę d n i e ty c h , k tó r z y c ie r p ią na tę sa m ą c h o r o b ę , ty c h , k tó r z y w y z n a ją tę s a m ą te o r ię lu b m a ją tę sa m ą w a d ę . 22
M iędzy n a rra to re m a E d m o n d em Teste istn ieje w szakże istotna różnica, na któ rą - ze zwykłą sobie przenikliw ością - zw raca uwagę S tarobinski. Podczas gdy pierw szy z n ic h odm alow uje, niczym pierw szorzędny artysta, zm ysłowy czar w ie czoru spędzanego w teatrze, Teste dostrzega w n ag ro m a d ze n iu zapachów , k olo rów, ludzi, gestów i m im ik i system pun k tó w i lin ii, do którego on sam w praw dzie nie należy, ale k tó ry zdolny jest p rze n ik n ąć siłą swej świadom ości. Inaczej niż n a rra to r nie w ystępuje w roli obserw atora; ściśle rzecz u jm u jąc , nie w ystępuje w żadnej roli, nie w chodzi w żad n ą funkcję, nie oddaje się tem u , co w idzi. Raczej p oddaje red u k c ji do podstaw ow ych stru k tu r, z których w szystkie są równe. M ię dzy owymi stru k tu ra m i n ie istn ieje żaden rodzaj h ie ra rc h ii. W pewnej chw ili Te ste wypow iada ciąg zdań, z których początkow o niew iele rozum iem y, albowiem nie p o trafim y ich pow iązać z resztą sceny (ale czyż nie na tym w łaśnie polega za skakujący b ra k au to m aty zm u T este’a?):
W s z y s c y o n i m y ś lą c o r a z b a r d z ie j k u te m u s a m e m u . S ta n ą s ię r ó w n i w ty m s a m y m p r z e ło m o w y m c z y k o ń c o w y m m o m e n c ie . P ra w o to n ie je s t z r e s z t ą ta k ie p r o s t e . sk o r o p o m i ja m n ie - a ja je s te m tu ta j.23 21 T a m ż e , s. 2 6 6 . 22 T a m ż e , s. 2 7 0 . 23 T a m ż e , s. 2 7 1 .
13
7
13
8
T utaj, czyli gdzie? D o k ład n ie tam , gdzie i k artezjań sk ie cogito, któ re wie, że m yśli (a zatem jest), gdy tym czasem cała reszta (publiczność zgrom adzona na p a r terze) jest dla samej siebie - po części jak dla n arrato ra-o b serw ato ra - jedynie ciąg ie m refleksów , błysków , n ie u p o rz ą d k o w a n y c h zjaw isk. Po ch w ili b o h a te r dodaje:
S ą w e w ła d z y o ś w i e t le n ia . „I p a n r ó w n ie ż ? ” z a p y ta łe m ze ś m ie c h e m . „I p a n r ó w n ie ż ” -o d r z e k ł.24
Zauważm y, że Teste odpow iada dokładnie ty m i sam ym i słowam i, ale zm ienia ich k ie ru n e k oraz, co nie m niej istotne, tryb (z pytającego na orzekający). Sytuuje więc n a rra to ra , swojego przyjaciela, pośród p u b liczności nieśw iadom ej samej sie bie. W yłącza z niej jedynie swoją osobę, przyznając jej, gestem niezw ykle je d n o znacznym i św iadom ym , „władzę o św ietlenia”.
O pozycja „dołu” i „góry”, a więc w szerszym p la n ie m etaforyka przestrzen i, odgrywa w tym fragm encie b ard zo w ażną rolę, jest jednak m yląca. Owszem, Valéry chce, jak Teste, zasiąść „wysoko”, jed n ak jego dośw iadczenie nie równa się w żad nej m ierze z dośw iadczeniem rom antycznego oglądu rzeczyw istości z wysokości po dniebnych szczytów poznania. P rzestrzeń w idzi nie w m anierze C aspara D avi- da F rie d rich a (czyli, dajm y na to, jako u k ła d dolin, grani, szczytów, nieba, m gieł, stru m ie n i, św iatła itp.), lecz jako abstrakcyjną siatkę pu n k tó w i linii. Valéry od nosi się do ta k ich w izji ze sceptycyzm em , zgodnym z w yrażoną przez siebie w cześ niej zasadą głoszącą, iż ekstaza zafałszow uje relacje m iędzy rzeczam i. Kwestię tę u jm ując jeszcze precyzyjniej: w brew dosłow nem u opisowi, jakiego dostarcza n am autor W ie c zo ru ., m u sim y przyjąć, że w św iadom ości E dm onda T este’a nie istn ie ją pojęcia „góry” i „do łu ” . P rzestrzeń, któ rą on „ośw ietla”, posiada bow iem w rze czywistości tylko jeden poziom . O środkiem owego poziom u, wokół którego orga n izu ją się poszczególne lin ie i punkty, a zatem siatka rzeczyw istości, jest św iado mość poznającego p o d m io tu , cogito.
Valéry, odrzucając pew ien rodzaj estetycznego sztafażu charakterystycznego dla w yobraźni rom antycznej, po d ejm u je i z niesłychaną przenikliw ością rozwija p ro jek t „ch ło d n ej” świadom ości, obecny przecież w zalążku, acz w yraźnie u przy n ajm niej dwóch (jakże odm iennych!) tw órców dziew iętnastow iecznych, S chopen h au era i N ietzschego. U obu m yślicieli p robierz owego „ch ło d u ” stanow i ko n fro n tacja z cierpieniem , a więc kw estia św iadom ości, nazw ijm y to, w ładczej, lu b też, aby rzecz całą ująć jeszcze precyzyjniej - kw estia dyspozycji św iadom ości jako em anacji woli „p a n u ją ce j” . Panującej n a d tym , co w ładzy św iadom ości nie chce się poddać, a więc n a d trag izm em ludzkiej egzystencji, n a d im m an e n tn y m jej cier pieniem . N ie inaczej m ają się spraw y w Wieczorze z panem Teste. O dprow adziw szy swego przyjaciela do jego m ieszkania, n a rra to r w chodzi na chw ilę do środka. Te ste wygłasza m onolog, jed n ak w pew nym m om encie zaczyna pokasływać. Z n ie
nacka w ypow iada ta jem n icz e zdan ie, w łaściw ie pozbaw ione zw iązku ze swymi p o p rze d n im i w ypow iedziam i: „Cóż m oże człow iek?”25. Po chw ili po d ejm u je nowy tem at; w tym sam ym czasie n a rra to r zauw aża na k o m in k u b u te lk ę z lekarstw em . To k olejny sygnał, że T este’a tra p ią jakieś dolegliw ości. W pew nym m om encie m onolog gospodarza znow u zostaje przerw any: „N agle um ilkł. C ie rp ia ł”. N a rra tor, nie chcąc n arzucać się swoją obecnością ch o re m u człow iekowi (a m oże po p ro stu bojąc się cudzego cierpienia?), zam ierza wyjść, lecz Teste p ro si go, żeby jeszcze zaczekał. N ie m ija kw adrans, a b o h ater utw oru znow u m u si zam ilknąć:
P o c z u ł b ó l. „ P r z e c ie ż p a n u c o ś je s t - z w r ó c iłe m s ię d o n ie g o - m o ż e m ó g ł b y m . .. ” „ J a ... To g łu p s t w o - o d p o w ie d z ia ł. - Ja m a m . p o ja w ia s ię w u ła m k u s e k u n d y . C h w i l e c z k ę . S ą ta k ie m o m e n ty , k ie d y ja k b y z a p a la s ię w e m n ie ś w i a t ł o . To b a r d z o c ie k a w e . N a g le z a c z y n a m w id z ie ć s ie b ie o d w e w n ą t r z . r o z r ó ż n ia m n a jg łę b s z e z a k a m a r k i m o je g o c ia ła ; o d c z u w a m s tr e f y b ó lu , o b r ę c z e , k r ę g i, s tr u m ie n ie b ó lu . C z y m o ż e p a n s o b ie w y o b r a z ić te ż y ją c e k s z ta łt y g e o m e tr ii m o je g o c ie r p ie n ia ? B y w a ją w śr ó d n ic h b ły s k a w ic e , k tó re są z u p e łn i e ja k m y ś l. P o m a g a ją m i z r o z u m ie ć - stą d , d o t ą d . A je d n a k p o m im o to p o z o s ta w ia ją p o s o b ie u c z u c ie n i e p e w n o ś c i . N ie p e w n o ś ć to n ie je s t w ła ś c iw e s ł o w o . G d y t o m a n a d e jś ć , d o s tr z e g a m w s o b ie c o ś z m ą c o n e g o i r o z p r o s z o n e g o . N ie k tó r e m ie js c a w m o im w n ę tr z u p r z e s ła n ia ja k b y m g ła , in n e n a g le s ię p o ja w ia ją . W y b ie r a m w ó w c z a s w m ej p a m ię c i ja k ie ś z a g a d n ie n i e , j a k ik o lw ie k b ą d ź p r o b l e m . Z a g łę b ia m s ię w n im . L ic z ę z ia r n k a p i s a k u . i d o p ó k i je w i d z ę . R o s n ą c y b ó l z m u s z a m n ie , b y m g o ś le d z ił. M y ś lę o n im ! - C z e k a m ju ż ty lk o n a sw ój k r z y k . a g d y w r e s z c ie g o s ły s z ę - ó w p r z e d m i o t , ó w s tr a s z n y p r z e d m i o t z a c z y n a m a le ć , ro b i s ię m n ie jsz y , c o r a z m n ie j s z y i w r e s z c ie z n ik a z m e g o w e w n ę t r z n e g o p o la w i d z e n ia .26
Ból spraw ia, że Teste, ów dem on woli i św iadom ości czystej, na m om ent trac i z oczu sam ego siebie, nie m ogąc spoglądać na siebie tak, jak patrzył na p u b lic z ność w teatrze, a więc zajmować pozycję tran scen d en tn ą. Ból zam yka bow iem tra n s cendencję, spychając cierpiący p odm iot w „d ó ł” - ciem ny i nieokreślony. Owo li czenie ziarenek p ia sk u m a przeto zm usić cogito do zajęcia swego pierw otnego m ie j sca, do k oncentracji. N a ile się to udaje bohaterow i W iec zo ru .? O dpow iadając na owo p y tan ie m u sim y zauważyć, że Valéry, u sta m i E dm onda Teste, dokonuje zn ie nacka pew nej charakterystycznej w olty językowej. C zyni bow iem swojego b o h a te ra - istotę na w skroś „niem ożliw ą”, „n ielu d z k ą” - przez k ró tk ą chw ilę, na zasa dzie uogólnienia, re p rez en ta n tem całego rodzaju ludzkiego. Z apytuje bow iem , „cóż m oże człow iek?”, by w ypow iedziaw szy to, naty ch m iast powrócić do pierw szej oso by liczby pojedynczej:
P o t r a fię p r z e z w y c ię ż y ć w s z y s tk o , p o z a c ie r p ie n ie m m e g o c ia ła , g d y p r z e k r a c z a o n o p e w n ą g r a n ic ę , g d y s ta je się z b y t w ie lk ie . A p r z e c ie ż o d te g o p o w in ie n e m b y ł z a c z ą ć . C ie r p ie n i e p o le g a b o w ie m n a n a jw ię k s z y m s k u p i e n iu n a c z y m ś u w a g i, a ja je s te m p o tr o sze c z ł o w i e k ie m u w a g i . T rzeb a p a n u w ie d z ie ć , że p r z e w id z ia łe m tę c h o r o b ę . [ . ] T ak, p r z e w id z ia łe m to , c o s ię te r a z r o z p o c z y n a . B y ła to w ó w c z a s m y ś l ja k w ie le in n y c h . D la te g o
25 T a m ż e , s. 2 7 3 .
26 T a m ż e , s. 2 7 5 i n.
13
1
4
0
m o g łe m s ię w n ią w g łę b ia ć . U s p o k o ił s ię . Z w in ą ł s ię n a b o k u , p r z y m k n ą ł o c zy ; p o u p ły w ie m in u t y z n o w u m ó w ił. M y ś li z a c z y n a ły m u s ię p lą ta ć . J e g o g ło s b y ł ju ż ty lk o s z e p t e m w p o d u s z k ę . Z a r ó ż o w io n a ręk a ju ż s p a ła 27.
W nieco żartobliw ym n aw iązaniu do Procesu K afki m ożna pokusić się o stw ier dzenie, że Teste, m ając do w yboru trzy m ożliw ości w ysw obodzenia się z w ładzy bólu - a więc praw dziw e uw olnienie, pozorne uw olnienie i przew leczenie - w ybie ra to ostatnie. Poniew aż zasypia, jego ostateczna rozgrywka z cierp ien iem zostaje p rzesu n ięta w czasie. W ynik pozostaje, przynajm niej na razie, nierozstrzygnięty. Że jednak pew nego dnia dojdzie do końcowego starcia, w iem y z całą pew nością. Teste jest bow iem człow iekiem , k tóry m yślą idzie zawsze „to th e last p o in t” 28.
W m iejscu, które zajm uje E d m o n d Teste na m om ent p rze d swoim zaśnięciem , spotyka się ciało, d uch i świat, przekształcając się w jeden organizm , tria d ę (corps-
-esprit-monde), której zg łęb ian iu pośw ięcił Valéry n ie tylko te n jeden cykl utworów.
Za k am ień probierczy trw ałości owej tria d y uznał - nie bez pow odu, o czym była mowa - cierpienie. Co bow iem dzieje się z ciałem -duchem -św iatem , gdy na hory zoncie zjawia się ból? Jeśli w cześniej sądziliśm y, że E d m o n d Test to istota bezcie lesna, fan to m egzystencji, m yliliśm y się. Co więcej, w łaśnie cierpiące ciało okazu je się najw iększym - m oże naw et rów norzędnym - p rzeciw nikiem dla w ładczego in te le k tu b ohatera. Ten, p róbując m u sprostać, odw ołuje się do estetyki, ale i jesz cze w yraźniej do m etafizyki obecności29. Z auw ażm y bow iem , że opisując swoje doznania, posłu g u je się językiem obrazów, m etafo rą św iatła, któ re rozbłyskuje w ciele i czyni je w idzialnym . To oczywiste naw iązanie do dośw iadczeń m istyków 30. U Paula V aléry d u ch n ie dokonuje jed n ak w ykluczenia ciała, przeciw nie. D opiero ciało m ówi, i ta k też sugeruje Jean S tarobinski, czym d u ch (a więc i świadomość) m oże być w istocie. N a styku ciała i ducha rodzi się poznanie, a gdzież ów styk
27 T a m ż e , s. 2 7 6 .
28 T o s fo r m u ło w a n ie p o ja w ia s ię z r e s z tą w d z ie n n i k a c h P a u la V aléry, w p e w n y m s e n s ie p a tr o n u ją c je g o p o s z u k iw a n io m in t e le k tu a ln y m .
29 W i s t o c ie r z e c z y p is a r z p o s tę p u j e tu taj w b r e w p r a k ty k o m j e d n e g o ze sw y c h m is tr z ó w , M a lla r m é g o , k tó r e g o p o e z ja m ia ła - ta k c h o ć b y w id z ia ł to D e r r id a c z y L y o ta r d - d a ć o d p ó r r e p r e z e n ta c ji, z b liż a j ą c się ty m s a m y m d o „ k r e su lit e r a tu r y ”. P r o je k t tw ó r c y P o p o łu d n ia f a u n a w p e łn i p o d ję li d o p ie r o p r z e d s t a w ic ie le fr a n c u s k ie j n o u v e a u r o m a n . 30 N i e b e z p o w o d u k r y ty c y m ó w ią c z ę s to o p o s ta c i p a n a T este ja k o „ m is ty k u b e z B o g a ” . B y ło b y , n a w ia s e m m ó w ią c , n ie z w y k le in t e r e s u ją c e p o r ó w n a ć p o e ty k ę p is m n ie k t ó r y c h m is ty k ó w c h r z e ś c ija ń s k ic h (c h o ć b y F a u s ty n y K o w a ls k ie j) z o p is a m i z a w a r ty m i w W ie c zo r z e . .. O b ie p o e ty k i łą c z y b o w ie m w ła ś n ie n a d e w s z y s tk o s iln e , a c z w w ie lu p r z y p a d k a c h o c z y w iś c ie n ie ś w ia d o m e , o d w o ła n ie w ła ś n ie d o m e ta f iz y k i o b e c n o ś c i. N a m is ty c z n e a s p e k ty p o z n a n ia d o lo r y c z n e g o w s k a z u je n a r r a to r in n e g o w a ż k ie g o te k s tu P a u la V a lé ry P o u r u n p o r tr a it de M o n s ie u r Teste, tw ie r d z ą c , że „u k r e su d u c h a z a c z y n a s ię c ia ło ” . J e d n a k ż e u k r e su c ia ła - d u c h . B ó l s z u k a a p a r a tu m a ją c e g o p r z e k s z ta łc ić b ó l w p o z n a n ie .
pełniej dochodzi do głosu, jak w łaśnie w cierpieniu? D latego zasadnicze pytanie b rzm i tu ta j, w jaki sposób reaguje św iadom ość (a w szerszej perspektyw ie tria d a ciało-duch-św iat), gdy na scenę w kracza ból.
Ju ż pow iedzieliśm y, że p rzede w szystkim reaguje odw ołaniem do m etafizyki obecności. We wcześniej przytoczonym fragm encie ból został „odm alow any”, zresz tą n ad e r przekonująco („obręcze, kręgi, stru m ie n ie b ó lu ”), w innym z kolei (Nie
które myśli pana Teste) d om inuje form a „m uzyczna” :
B ó l je s t c z y m ś b a r d z o m u z y c z n y m , m o ż n a n ie m a l m ó w ić o n im w t e r m in a c h m u z y k i. I s t n ie je b ó l p o w a ż n y i b ó l o stry , a n d a n te i fu r io s o , n u ty p r z e d łu ż o n e , fe r m a ty , a r p e g ia , c r e s c e n d a - i n a g łe w y c is z e n ia it p .31
O bojętnie, czy m am y tu ta j do czynienia z odw ołaniam i do m alarstw a czy m u zyki, zam ierzenie b o h atera Wieczoru... jest jasne: chodzi m u o zan u rzen ie nieobec nego w obecność, a więc w form ę, w obraz, w narrację. Ból nie istnieje dla św iado m ości poznającego p o d m io tu inaczej niż poprzez form ę. I to w łaśnie każe Edm on- dowi Teste oddać się m a rz en iu o ostatecznym w yzw oleniu z cierpienia:
B ó l p o c h o d z i z o p o r u , ja k i ś w ia d o m o ś ć s ta w ia m ie js c o w e j d y s p o z y c ji c ia ła . B ó l, k tó r e m u m o g li b y ś m y s ię d o k ła d n ie p r z y jr z e ć , s ta łb y się b e z b o le s n y m d o z n a n ie m i b y ć m o ż e o s ią g n ę lib y ś m y d z ię k i te m u b e z p o ś r e d n ią z n a j o m o ś ć z a s a d y z g a tu n k u ty c h , ja k ie is t n ie j ą w m u z y c e .32
Z asadnicza myśl P aula V aléry w ydaje się jasna: G dyby istn iała św iadom ość absolutna, ból przestałby nas trap ić. Teste jest p ro jek tem takiej w łaśnie św iado m ości, dla której w szystko okazuje się „p ro ste”, w ta k im sensie, w jakim prosta jest form a będąca pew nym zbiorem w m iarę jasno określonych reguł i zasad tw o rzenia. Jeśli zatem chcielibyśm y się pokusić o zw ięzłą definicję b ó lu - zgodną z in ten cją autora Wieczoru... - m oglibyśm y stw ierdzić, że ból jest w istocie tym , co stawia opór form ie.
Uporczywość, ba, w ręcz chorobliw a n iek ied y obsesyjność, z jaką b o h ater trzy m a się kateg o rii formy, n ajp ełn iej, jak się zdaje, dochodzi do głosu w przyw oływ a nych p rze d chw ilą Niektórych myślach pana Teste. Owa garść n iesłychanie oryginal nych refleksji (oryginalnych, chciałoby się rzec, aż do granic w ytrzym ałości!) to pow tórny i b ardzo silny gest odrzucenia tradycyjnej estetyki cierp ien ia i w spół czucia. R ozm yślając o duszy, E d m o n d Teste u jm u je ją w kategoriach czystego p o znan ia, z którego została w yłączona w szelka uczuciowość. To tak, rozw ija swoją m yśl Teste, jakby p rzy p a tru jąc się publicznej egzekucji rozszerzyć granice sam o- św iadom ego p o zn a n ia ta k dalece, że obejm ow ałoby ono rów nież liczbę, kolor i kształt guzików na m arynarce kata. W tym też sensie, ale - dodajm y szybko - tylko w tym , Teste m oże stw ierdzić coś, co w yrw ane z k o n te k stu brzm iało b y n i
31 P. V a lé ry N ie k tó r e m y śli p a n a Teste, w: te n ż e E s te ty k a s ło w a , s. 2 8 4 .
32 T a m ż e.
14
1
42
czym w yznanie oprawcy: „De p ersonis no n est c u ra n d u m ”33, um ysł nie pow inien się zajm ow ać osobam i.
III
L ite ra tu ra , pow iada po w ielokroć Valéry, rodzi się z formy. W ięcej, lite ra tu ra to po p ro stu form a. Skoro tak , to w j a k i e j . form ie przejaw ia się w niej „niewysło- w ione”, choćby ból w łaśnie? Bo że się przejaw ia, nie ulega najm niejszej w ątpliw o ści. A utor W ie c z o r u ., odpow iadając na to py tan ie, m ów i w prost: język (literatury) potrafi tworzyć w nas stan „niem o ty ”, a więc, p rzynajm niej w tym sensie, wyrażać niem otę. O dw ołując się do k ategorii p ięk n a, Valéry ta k to ujm uje:
S a m o to s ło w o [p ię k n o ] N I C n ie m ó w i. N i e m a d la n ie g o d e fin ic ji. [ . ] „ N ie w y r a ż a l- n o ś ć ” n ie z n a c z y [je d n a k ] a b y n ie i s t n ia ł y ś r o d k i w y r a z u , a le to , że w s z y s tk ie ś r o d k i w y ra zu są n ie z d o ln e o d tw o r z y ć to , c o b y ło b o d ź c e m p ie r w o tn y m , i to , ż e m a m y p o c z u c ie tej n ie m o ż n o ś c i c z y „ ir r a c jo n a ln o ś c i”, ja k o n ie o d łą c z n y c h c e c h o w ej r z e c z y - p r z y c z y n y .34
W te n sposób Valéry dochodzi do konk lu zji, która - w yprzedzająco - stanow i zarazem m otto całego eseju Piękno jest negatywne3,5. Czy zam iast „p ięk n a” m ogli byśm y wstawić „ból”? Oczywiście. A m oże naw et: tym b ardziej „ból” .
P roblem b ó lu uobecnionego w św iadom ości poznającego p o d m io tu to kw estia o dnalezienia odpow iedniej n arrac ji. S chem at takiej n a rra c ji jest w W ie c zo rze . zadziw iająco nieskom plikow any: m am y tu ta j do czynienia z dwoma protagonista- m i, św iadom ością i n a ra sta ją c y m cie rp ie n ie m . W dalszej k o lejn o ści n a stę p u je w targnięcie przeciw nika (bólu) do k ra ju spokojnego i na swój sposób szczęśliwe go (czystych form św iadom ości), starcie-próba sił i w reszcie rozstrzygnięcie (tutaj o d sunięte w czasie). W yraźna jest p ersonifikacja czy w ręcz antropom orfizacja obu kategorii, św iadom ości i bólu. W edle takiego schem atu przebiega - rzecz nieco upraszczając - całe opow iadanie. Jego au to r nie p ro p o n u je więc nic szczególnie odkrywczego. Porusza się po u ta rty ch k o leinach m etafizyki obecności. Badając „ból”, szuka w n im tylko tego - bo też cóż m oże więcej uczynić? - co „opow iadal- n e ”, a więc dyskursyw ne. Cała reszta pozostaje w jego p rze k o n an iu niezgłębiona, gdzieś na zew nątrz. C hoć, skądinąd, co m iałab y w istocie oznaczać owa „reszta”, te n „bodziec p ie rw o tn y ”? W szak niew ykluczone, że i „reszta”, i „bodziec” stan o wią jeszcze jedną, wyjątkowo w yrafinow aną, postać (formę?) m etafizyki obecno ści. Sugerując, że gdzieś (na zew nątrz, w środku, w głębi itd.) istn ieje jakaś „resz ta ”, daje n am owa m etafizyka do zrozum ienia, że „coś ta m je st”, gdy tym czasem i z „coś”, i z „tam ” i z „jest” rzecz się m a p odobnie jak z bólem fantom ow ym , k tó ry n am doskw iera, m im o iż nie istn ieje już część ciała, która m ogłaby boleć.
33 T a m ż e , s. 2 8 1 .
34 P. V a lé ry C h w ile , w: te n ż e E s te ty k a s ło w a , s. 2 4 0 .
T akich p y ta ń u Paula Valéry oczywiście już n ie znajdziem y. P isarz nie p ro p o n u je żadnej nowej m etody przew artościow ania pojęcia cierp ien ia, jak to m iało m iejsce u dw óch w ielkich filozofów bólu, S chopenhauera i N ietzschego. Bardzo intensyw nie zastanaw ia się w szakże n a d now ym sposobem „w idzenia” bólu, n o wym w tym sensie, że cierp ien ie zostaje p otraktow ane z całą pow agą i konsekw en cją jako swego ro d zaju odhum anizow any (odhum anizow any w ta k im sam ym sen sie, w jakim odhum anizow aną, czyli „n ielu d z k ą” i „niem ożliw ą” postacią jest E d m o n d Teste) obiekt, k tóry należy badać w la b o ra to riu m czystej świadom ości. Je żeli cierp ien ie w ypow iada się, jak chce w in n y m m iejscu Valéry, w sposób nieza- pośredniczony, to m yślenie (pisanie) jest jedynie jego niedoskonałym odbiciem , cieniem . C ieniem , dodajm y, ro zu m ian y m jako form a. Czy Teste, cierpiąc, boi się p rzeto w ła s n e g o . cienia? W jakiejś m ierze tak. N ie chce, by ból przem ów ił sam, w prost, bezpośrednio. Czyniąc ból obiektem b ad a ń w la b o ra to riu m in telek tu , p rag nie odebrać m u głos i podm iotow ość. By n astęp n ie zam ienić go w p rze d m io t - w łaśnie przed m io t opow ieści o bólu.
N ajw ażniejsze w nioski z owego „u p rz ed m io to w ien ia” k ateg o rii cierp ien ia - którego jedną z najw ażniejszych konsekw encji, już u sam ego Paula Valéry, okaże się istotna zm iana sem antyczna (abstrakcyjne pojęcie bólu zaczyna z w olna zastę pować „czułostkow ą” kategorię cierp ien ia) - najw yraźniej dojdzie do głosu za pew ne u E rn sta Jü n g e ra , au to ra eseju O bólu czy w ażkich zapisków zebranych w dwóch w ydaniach Awanturniczego serca. To on n ajp ełn iej po d ejm ie i rozw inie ideę m ów ienia o cierp ien iu poza kategorią resen ty m en taln eg o w spółczucia, łącząc ze sobą - w znacznej m ierze św iadom ie - z jednej strony dziedzictw o autora Wie
czoru... z drugiej zaś przew artościow aną jeszcze przez S chopenhauera i N ietzschego
kategorię cierp ien ia. In n y m i słowy: nie tylko stanie na szczytach pozn an ia, „6000 stóp od człow ieka i czasu”, o których czytam y w Ecce homo, ale - jak gdyby góry, doliny i m gły nie robiły już na n im żadnego w rażenia - założy b iały kitel, do ręki w eźm ie skalpel i zacznie w iw isekcję. P rzedm iot operacji: ból.
14
1
4
4
Abstract
Łukasz MUSIAŁ
Adam M ickiew icz U niversity (P o znań)
T h e C hill o f Consciousness, O r, M o n sieu r Teste Deals w ith Suffering
This article deals w ith o n e o f th e m a jo r figures in th e tw e n tie th -c e n tu ry literature. M o n sieur Teste was created by Paul Valéry and described in m any o f his sh o rt stories. This character appeared resulting fro m a peculiar literary e xp e rim e n t. Using an original character o f th is so rt, V a lé ry reso lve d to d e scrib e th e h is to ry o f ‘p u re ' consciousness. Teste is characterised by an ‘inhum an' c o n ce ntra tio n o f his m ind, analytical approach to th e w o rld , and a desire to exercise c o m p le te co n tro l o v e r his o w n solitary existence; an existence exposed to suffering, physical pain. A pain th a t w ill prove to be a real challenge to mathematical fo rm s in to w h ic h M o n s ie u r Teste is w illing to re-fo rg e th e reality a round him.
