Ukryty krwiobieg domu. Styl życia jako problem nowoczesny.

Anna Orłowska

Ukryty krwiobieg domu. Styl życia jako problem nowoczesny.

Futerał.

Aneks teoretyczny do pracy doktorskiej

zrealizowanej na Wydziale Operatorskim i Realizacji Telewizyjnej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera

Promotor: prof. dr hab. Marek Szyryk Promotor: dr hab. Krzysztof Pijarski

Warszawa 2019

Wstęp ... 3

ROZDZIAŁ 1 ... 5

Futerał ... 5

Klasa próżniacza ... 9

ROZDZIAŁ 2 ... 15

2.1 Pałac jako archetypiczny symbol. ... 15

2.2. Przemiany zamieszkiwania, przemiany myślenia. ... 17

2.3 XVIII wieczne influencerki ... 23

2.4 Gothic revival ... 28

2.5 Ogród Angielski – malowniczość ... 31

ROZDZIAŁ 3 ... 35

3.1 W służbie wiktoriańskiej moralności ... 35

3.2 Historyzm ... 40

3.3 Masowość ... 43

3.4 Kicz i kamp ... 46

3.5 XX wiek. Wyższość białej ściany nad wzorzystą. ... 48

3.6 Pałac XXI wieku ... 54

ROZDZIAŁ 4 ... 58

4.1 Futerał – treść ... 58

4.2 Ukryty krwiobieg domu – wystawa Sunday Night Drama – prolog Futerału .. 62

4.3 Futerał – wystawa ... 66

4.4 Futerał – książka ... 72

Podsumowanie ... 73

Bibliografia ... 76

Wstęp

Punktem wyjścia tych rozważań jest figura zamku, jej obecność w kulturze oraz uczucia, które wzbudza. Moja osobista fascynacja tymi budowlami oraz nieistniejącym już życiem, które się w nich toczyło, skłoniła mnie do zastanowienia się co kryje się za nostalgią wobec obrazów przeszłości, chętnie replikowanych w kinie i telewizji; na ile są one sztucznymi wytworami kinematografii czy też literatury, a na ile stanowią wyraz głębszego pragnienia, które postaram się tu nazwać czy też poddać refleksyjnemu opisowi. Jako artystka zrealizowałam wiele prac, w których skupiam się na ludzkich wytworach i zastanawiam, co one mówią o ich twórcach lub właścicielach. Architektura jest jednym z takich wytworów, dość szczególnym dzięki jej możliwością transformacyjnym – dosłownie nadaje ramy życiu człowieka. Ponadto jest podatna na przetworzenia – można ją adaptować, uaktualniać albo całkowicie przeistoczyć – i jest przy tym dość długowieczna. Może być przez to postrzegana jako nośnik historii, pamięci czy nawet energii – kiedy to przypisujemy jej różne niesamowite cechy:

budynek może być nawiedzony, przeklęty, dobry lub zły. Często mamy też do budynków, szczególnie tych które nazywamy domami, stosunek emocjonalny – kochamy je lub nienawidzimy. Pałac to też dom – jego przerośnięta, ekstrawagancka wersja, która dzięki możliwością finansowym właścicieli stała się materializacją ich myślenia, ekspresją ich intencji, smaku, aspiracji, tęsknot, ale również ich uprzedzeń i próżności. Powstanie i rozwój takich pojęć jak dom, komfort czy intymność nierozerwalnie łączy się z przemianami społecznymi, pokazuje jak ludzie danej epoki myśleli. A pałac mówi wiele.

Pałac często posiada dwoistą strukturę, podwójny krwiobieg. Podzielony jest na część reprezentacyjną, przeznaczoną dla rodziny oraz tą ukrytą – gospodarczą, zaprojektowaną dla służby, tak aby mogła wykonywać swą pracę w sposób jak najmniej widzialny. W 1 połowie XVII w. na dworze króla Ludwika XIV jego wierny służący śpi w tym samym pomieszczaniu, tuż obok łoża swego Pana. W drugim półwieczu wieku XIX powstają ukryte, labiryntowe struktury w zamku w Łańcucie – dzięki nim kontakt ze służącym jest sprowadzony do niezbędnego minimum. Mniej istotny dla niniejszej pracy, ale niemniej ciekawy, jest też wątek genderowy. Dziś zamek czy pałac kojarzą się przede

wszystkim z kobiecym światem, z dziewczyńską fantazją o księżniczkach i balach, pięknych toaletach i kosztownej biżuterii. A przecież cały ten świat stworzyli mężczyźni, to były ich centra dowodzenia czy to królestwem – jak w przypadku Wersalu i innych ośrodków władzy; czy rozlicznymi majątkami ziemskimi. Pałace od zawsze budowali mężczyźni – byli inwestorami, architektami i wreszcie budowniczymi. Kobiety zajmowały w nim pozycje raczej dekoracyjną, w skrajnych przypadkach

sprowadzone do pozycji ruchomego mebla. Przesunięcie pałacu w sferę kobiecego imaginarium być może świadczy o ostatecznym odsunięciu pałaców na bok, o ich popadnięciu w zapomnienie jako centra kultury i władzy i jednoczesnym zagospodarowaniu tego opuszczonego „terenu” przez pewną nową, właściwie dopiero co dopuszczoną do głosu, kobiecą wrażliwość. Częścią tego procesu jest chociażby wyciąganie z odmętów historii przykładów kobiet, którym udało się mimo wszystko oddziaływać na rzeczywistość być ówczesnymi trend-seterkami jak np. Maria Antonina czy Madame de Pompadour, do których to kobiet jeszcze w tej pracy powrócę.

Wiek XX jakby zapomniał o pałacach. Rewolucje polityczne i społeczne zepchnęły go do lamusa – do tej wstydliwej przestrzeni pretensjonalności i kiczu kojarzonej z zatęchłą, zacofaną przeszłością. Ale mimo upadku jego starej wersji, pałac przetrwał w szczelinach kultury, które mogą wydawać się zaskakujące. Kiedy w powojennej Polsce rozpoczęto realizację planu sześcioletniego i wraz z nim budowę utopijnego miasta Nowa Huta czy też reprezentacyjnego budynku-pomnika Pałacu Kultury, chętnie sięgano po pałac jako wzór i model. Inną sferą, w której pałacowość i wiążąca się z nim arystokratyczność odrodziła się nowej formie, jest kultura queer i jej kampowa estetyka.

Spróbujmy więc spojrzeć na architekturę tych nietypowych domów jak na mechanizm, który pozwala ujrzeć swego rodzaju mikrokosmos o wiele bardziej rozległego systemu społecznego oraz jak na

model, który zarówno kreował zmiany jak i był ich wyrazem – tego, w jaki sposób mieszkamy, a więc i myślimy oraz na to jak ostatecznie został on przechwycony, na nowo wymyślony, reinterpretowany, re aktywowany. Z tymi procesami nieuchronnie wiąże się zjawisko estetyzacji przeszłości, które zrodziło liczne klisze i modele jej wizualizowania. To dzięki nim, przeszłość funkcjonuje w naszych głowach jako pewne gotowe obrazy.

ROZDZIAŁ 1

Futerał

Trudno zdefiniować, czym jest nostalgia i przeniknąć jej dokładne źródła, jednak dobrze wyczuwamy, kiedy ukłuje swoim tępym ostrzem. Może ona dotykać całych zbiorowości, jednak najczęściej jest bardzo zindywidualizowana. Nierozerwalnie łączy się z tęsknotą za czymś innym — miejscem lub czasem. Przeszłość, zwłaszcza ta zapożyczona i nieprzeżyta dostarcza jej niekończącej się pożywki.

Jednym z możliwych źródeł takiej tęsknoty jest fascynacja przedwojennym stylem życia arystokracji.

Wraz z rozpędzającą się coraz bardziej rzeczywistością, kolejnymi rewolucjami i kryzysami, pojawia się potrzeba wejrzenia w tę niedaleką przeszłość, której obraz jest spełnieniem wyobrażeń o „starych, dobrych czasach”, gdy zasady były proste i przestrzegane, hierarchia władzy niezmienna, a otoczenie piękne i wyrafinowane.

W Wielkiej Brytanii po II wojnie światowej, następuje ostateczny rozpad tradycyjnego modelu życia arystokracji. Nowe podatki spadkowe oraz od ziemi i nieruchomości zmuszają wielu właścicieli do opuszczenia rodowych siedzib, gdyż utrzymanie ich staje się zbyt kosztowne. Wiele z nich, od lat niedoinwestowanych, szybko popada w ruinę. W latach 1945-1950 zostaje wyburzonych około 4000 rozpadających się arystokratycznych rezydencji. Najcenniejsze z nich uratuje National Trust¹, dofinansowując remonty w zamian za udostępnianie ich publiczności. I tak — mimo że zwyczaj zwiedzania co wspanialszych pałaców przez damy i dżentelmenów praktykowany był już od XVIII wieku — zaczyna się era turysty. Arystokraci mają nowe zajęcie: zostają opiekunami pozostałości kruszącej się tradycji, a wraz ze swymi spektakularnymi domami i ogrodami sami stają się turystyczną atrakcją. W rozległych parkach pojawia się miniaturowa kolej, po stawie pływa mini transatlantyk, w sklepiku sprzedaje się gadżety. Ciekawość tego, jak żyją „inni” jest wielka i z biegiem lat rośnie, podsycana literaturą, serialami i filmami w rodzaju Upstairs Downstairs (1971-1975), Gosford Park (2001) czy wreszcie współczesnego hitu Downton Abbey (2010-2015).

1 National Trust for Places of Historic Interest or Natural Beauty – założona w 1895 roku brytyjska organizacja zajmującą się ochroną zabytków i przyrody w Anglii, Walii i Irlandii Północnej.

Biografie polskich pałaców są jeszcze bardziej zawiłe niż te ich brytyjskich krewnych. Tu

przefiltrowany przez tragiczną polską historię sentyment nabiera nowego ciężaru, a słowo PAŁAC kojarzy się zupełnie inaczej. Wielowątkowe nawarstwienia wydarzeń, znaczeń i przemian uwidaczniają się w zderzeniach różnych form pałacowych egzystencji: od przestrzeni zamkowych muzeów z ich upudrowanym turystycznym obiegiem, poprzez szczelnie oddzielone od niego gęstwiny korytarzy i pomieszczeń administracyjnych, po te miejsca, których na szczęście czy nieszczęście nie przeniesiono w stan muzealnej hibernacji. Stały się one niejako polami eksperymentalnych działań z gatunku sztuki przetrwania: adaptacji, transformacji, przysposobienia, dopasowania, dzielenia. Ta wielowątkowa historyczna układanka, stała się centralnym punktem realizowanego prze mnie na przestrzeni trzech lat, projektu Futerał, który to ostatecznie przybrał formę zarówno wystawy jak i książki.

Po II wojnie światowej w Polsce i innych krajach bloku wschodniego w wyniku przymusowej nacjonalizacji wszystkie zamki i pałace zostały odebrane ich właścicielom. Zaczęto adaptować je do nowych celów i dla setek z nich rozpoczął się nowy rozdział: umieszczano w nich szkoły, szpitale, urzędy, magazyny, wykorzystywano jako zabudowania gospodarcze PGR-ów, czy też dokonywano w nich kwaterunku. Funkcje zmieniały się z czasem, a każda z nich pozostawiała ślady w wyglądzie tych niegdyś wytwornych domostw. Właściciela zastąpił użytkownik, lecz fascynacja vie de château nie zniknęła, pozostając w dziwnej sprzeczności z ideologią, która podważyła rację bytu pałaców i przyczyniła się do ich dewastacji. Nowe państwo ludowe zawłaszczyło także symboliczny wymiar pałacu budując na nim obraz swojego prestiżu. Z jednej strony powołano do życia wspomniane muzea- rezydencje, z drugiej zapożyczono pewne formy i treści, i przeniesiono je na nowo wznoszone obiekty publiczne, takie jak pałace kultury, pałace młodzieży. Zrodzony w powojennej malignie styl

budownictwa – socrealizm – zawierał w sobie zatem wiele sprzeczności. Nowoczesność i postępowość kłóciły się z historycznymi cytatami, potrzeba wznoszenia monumentalnych gmachów „oddających wielkość epoki” nijak się miała do potrzeb człowieka pracy. Niektóre z dawnych „oryginalnych”

pałaców do dziś mieszczą w sobie różne instytucje państwowe, wiele służy jako hotele, inne znów tkwią w bezczasie jako puste skorupy czekające na ratunek.

Idealny obraz pałacu czy zamku jest ważną figurą organizującą masową wyobraźnię. Jednak ów często zbanalizowany wizerunek rzadko pozwala dostrzec skomplikowaną, szkatułkową konstrukcję tych budowli. To ona nadaje pałacowi cechy złożonego organizmu z dwoma krwiobiegami. Co bowiem charakterystyczne dla wspomnianych muzeów-rezydencji — niezależnie czy zachowały one choć częściowo swój pierwotny wygląd, czy też zostały zrekonstruowane — część pałacowego organizmu pozostała poza zasięgiem wzroku widza-turysty. Mowa tu o potężnej nieraz machinie administracyjnej,

niezbędnym składniku funkcjonowania pałacu, zasilanej pracą „klas niższych”. Architektura pałaców została zaprojektowana tak, aby ukryć ten funkcjonalny obieg oraz ludzi, którzy utrzymywali go w ruchu. Pałacowy styl życia nie mógł być zakłócany nieustanną obecnością niższych statusem ludzi.

Stąd sprytne rozwiązania komunikacyjne — ukryte piętra, przejścia i drzwi. Co ważniejsze — ten niewidzialny obieg został po raz drugi ukryty, gdy nie włączono go w muzealne trasy zwiedzania.

Można dostrzec logikę czy zasadę wpisaną w samą architekturę obiektów, która zarówno w momencie projektowania, jak i obecnie, zatrzymuje na granicy pola widzialności ślady aktywności służby,

uszczelniając idealny wizerunek pałacu. Warto podkreślić, że w Wielkiej Brytanii, mniej więcej od dekady, na fali ogromnej popularności serialu Downton Abbey, ukazującego w wyidealizowanym świetle życie i relacje służby z państwem, coraz częściej rekonstruuje się i udostępnia zwiedzającym tzw. servants quarters. Jest to nowy trend, dzięki któremu w sklepikach z pamiątkami można zakupić już nie tylko przybornik toaletowy Lady, ale również zestaw szczotek kamerdynera. W Futerale

„służbowe” przestrzenie polskich muzeów-rezydencji, wciąż mających status wstydliwych zapleczy, zostają nareszcie uwidocznione.

W Futerale udokumentowane są także pałacowe bukiety i inne detale wnętrz przeznaczonych na pokaz i do podziwiania, składające się na ich pożądany, idealny wizerunek. Zarówno kiedyś, jak i dziś, reprezentacyjne części zamków komponowano niczym fotograficzne kadry, z opracowaną

perspektywą, osiami widokowymi, symetrycznymi aranżacjami mebli i dekoracji. Są to właściwie scenografie, w których rozgrywał się skomplikowany spektakl złożony ze sformalizowanej etykiety i rytuałów, zaprojektowane raczej do podziwiania niż użytkowania, niczym współczesne modelowe apartamenty na sprzedaż. Dziś każdy może stylizować wnętrze swojego mieszkania — robi to w dużej mierze za pomocą aparatu w telefonie, z przeznaczeniem dla odbiorcy po drugiej stronie. Gest

kadrowania szczelnie odcina niepożądane detale i zapewnia najlepsze wrażenie. Wspomniana seria została wykonana w jednym z najważniejszych muzeów-rezydencji w Polsce — dawnej siedzibie rodów Lubomirskich i Potockich w Łańcucie. Wyekstrahowane fragmenty pałacowych kompozycji tym razem wykonane zostały z perspektywy turysty. Pojawiające się na zdjęciach bukiety, corocznie układane z tamtejszych kwiatów ogrodowych, mają sprawić, by wnętrza wydawały się bardziej autentyczne. Jednak okazuje się, że bukiety są zasuszone, a co cenniejsze mniejsze przedmioty — przymocowane dla bezpieczeństwa przejrzystą żyłką.

Ostatnia część Futerału znajduje się na przeciwnym biegunie opowieści o pięknych pozorach.

Pokraczność i okaleczenie ukazanych tam wnętrz w stanie rozkładu, jak i tych poddanych

potransformacyjnej modernizacji, pokazuje, że „pałac” jako idea został z nich przemocą wyszarpany.

Zostały ściany, łuki sklepień i nieco stiuków. Wielkie komnaty podzielono przepierzeniami z dykty, niepraktyczne wielkie portale zabudowano i wstawiono zwykłych rozmiarów drzwi, pustą przestrzeń wypełniono meblami z paździerza. Te pałace już nikogo nie zachwycają, niczego nie reprezentują poza ich własną bolesną historią. „Marnotrawstwo przestrzeni” zostało skorygowane, ekstrawagancja zamalowana, przepych zastąpiła kreatywna prowizorka. Obiekty podporządkowano regułom użyteczności — jakże na przekór pierwotnym intencjom twórców. To zderzenie dwóch porządków stworzyło niezwykłe hybrydy, które — dopóki mają swoich użytkowników — będą tętnić życiem. Te dziwne byty wpisują się w długą historię architektonicznych przekształceń i adaptacji, bez których nie przetrwałoby wiele ważnych budowli pozbawionych pierwotnej funkcji, jak chociażby rzymski Panteon zmieniony w chrześcijańską świątynię. Alternatywą jest zagłada lub kolejne przekształcenie, najpewniej tym razem w luksusowy hotel — tymczasowy pałac dla najbogatszych.

Nieliczne ocalałe dzięki zamianie w muzeum przykłady, wskazują więc także na wyrwę, brak pewnych ludzi i miejsc, które pełniły kiedyś kluczową role w funkcjonowaniu społeczeństwa i tworzeniu

kultury. Nie tylko zamki, ale też dworki i cała kultura ziemiańska została drastycznym cięciem pozbawiona racji bytu, co pozbawiło kolejne pokolenia ciągłości wzorców i tradycji.

Potransformacyjna Polska wzorców tych potrzebowała i poszukiwała, niestety w sposób wybiórczy i pozbawiony świadomości, czego efektem są m.in. liczne pseudodworkowe wille i ogólny wizualny chaos – „wanna z kolumnadą” powtarzając za Filipem Springerem. „Tradycja utrzymuje i zabezpiecza zbiorową i skumulowaną egzystencjalną mądrość następujących po sobie pokoleń. Wyznacza również wiarygodny kierunek ku temu, co nowe i utrzymuje jego znaczenie i możliwość zrozumienia”², wskazuje fiński architekt Juhani Pallasmaa. Według Pallasmy zainteresowanie tradycją i przeszłością nie wynika wyłącznie z nostalgii i konserwatyzmu, ale jest niezbędne dla zrozumienia teraźniejszości i zobaczenia jej w szerszym kontekście większej całości. Skupienie wyłącznie na nowości i postępie poskutkowało zalaniem świata zunifikowaną architekturą. Jednak wyrwa w polskiej tradycji zdaje się być za duża, byśmy szybko nauczyli się świadomie i krytycznie z niej czerpać.

2 Juhani Pallasmaa, Oczy skóry. Warszawa 2012, s. 48

Klasa próżniacza

Fascynująca jest gra nieustannie toczona między arystokracją, czyli „starymi pieniędzmi” i burżuazją z ich „nowym kapitałem”. Wzajemne niechęci z jednej strony, a głębokie współzależności z drugiej, wytwarzają osobliwą dynamikę tworzenia coraz to bardziej wyrafinowanych pozorów mających na celu wzajemne, nieustanne przekonywanie się o własnej wyższości.

W popularnym angielskim serialu Downton Abbey śledzimy losy starej arystokratycznej rodziny Crowleyów i ich służby w drugiej dekadzie XX wieku. W jednym z sezonów córka hrabiego, Mary, ogląda dom na sprzedaż wraz ze swoim narzeczonym – nuworyszem, którego „brak manier” nie raz staje się przedmiotem sporów. Na jej retoryczne pytanie o to, skąd wezmą meble, narzeczony odpowiada, że po prostu je kupią. Wtedy zirytowana Mary odpowiada, że tacy jak ona nie kupują wyposażenia, tylko je dziedziczą. Jak stworzyć rezydencję, która będzie dorównywać tym, których wyposażenie: meble, tekstylia, dzieła sztuki, książki zbierane były od setek lat przez kolejne pokolenia rodziny? Nie jest przypadkiem, że w XIX wieku kolekcjonowanie staje się popularnym zajęciem burżuazji. Pewnych rzeczy jednak nie da się kupić. Stare rezydencje mają to do siebie, że są w pewien sposób naturalnie eklektyczne, przez wieki nawarstwienie czasu, ludzkich historii, przedmiotów, tworzą autentyczną mozaikę wrażliwości, styli, obiektów.

Do niedawna jedynie nieliczni uprzywilejowani mieli możliwość urządzania swojego życia według wymyślonych przez siebie zasad, większość wiodła życie uzależnione od praw natury, religii

i społecznych reguł. Pytając o narodziny pojęcia stylu życia, należałoby więc bliżej przyjrzeć się tym, którzy od dawna ten przywilej posiadali i przez wieki praktykowali, formując i rozwijając tzw. sztukę życia. Ośrodkiem tego życia, futerałem, w którym mieściły się wszelkie jego przejawy,

nadbudowywane warstwami przez kolejne pokolenia dziedziców, był właśnie pałac. Wczesną próbę uchwycenia istoty stylów życia podjął Thorstein Veblen, który analizuje i obnaża strukturę

kształtowania sposobów życia klas uprzywilejowanych w oparciu o stosunek do pracy, konsumpcji oraz czasu³. Dowodzi on, że marnotrawienie czasu swojego i innych (np. służby czekającej w bezruchu na polecenia) jest głównym wskaźnikiem statusu jednostki. Mistrzem marnotrawstwa i konsumpcji na pokaz jest arystokracja, ale żadna warstwa społeczna nie zaniedbuje, według Veblena, owej praktyki.

Próżniactwo jest formą, którą realizuje się poprzez praktykowanie wiedzy nieużytecznej —

3 Thorstein Veblen, Teoria klasy próżniaczej. Warszawa 1998

skomplikowanej etykiety złożonej z rytuałów i gestów. Wystarczy wspomnieć o etykiecie Wersalu, hierarchii tytułów, symbolice strojów. Kiedy możliwość kreowania stylu życia zdemokratyzowała się, między innymi dzięki masowej produkcji; i właściwie każdy choć w pewnym stopniu mógł zacząć je, zdawałoby się dowolnie, kształtować, nowi posiadacze zaczynają naśladować sposób życia oraz hierarchię symboliczną „starej arystokracji”. XIX wiek to czas rosnącej świadomości klasowej, negocjowania nowych stosunków społecznych, walka niższych, lecz coraz częściej bogatszych klas o status, który wciąż najlepiej manifestuje się w formie pałacu. Stąd taka ogromna ilość powstających wtedy pałacowych rezydencji. Nie przypadkiem też XIX wiek to triumf historyzmu w architekturze.

Odwołanie się do tradycji poprzez neogotyckie czy neorenesansowe budowle to również próba zbudowania wrażenia wiekowości w istocie zupełnie nowego rodu. Jak pisze Piotr Krawkowski,

„Kryterium przeszłości wydawało się tym ludziom najłatwiejsze do przyjęcia, a równocześnie najbardziej pewne i sprawdzone. Łączyła się owa postawa także z pewnym snobizmem klasy społecznej bez przeszłości – stąd chęć naśladowania warstw historycznych oraz nawiązywania do tradycji”.⁴ Tożsamość, tak jak domy, nie jest już tylko dziedziczona, ale zaczyna być świadomie i konsekwentnie konstruowana. Zamieszkujący te pałace nowy typ człowieka, bogaty mieszczanin — dobrze opisany w literaturze przez Balzaca, Henriego Jamesa czy Johna Galsworthy’ego w jego sadze o rodzinie Forsyte’ów — żyjący w Londynie, Paryżu czy Wiedniu, to nasz mentalny pradziad.

Mieszczanina o odpowiedniej pozycji społecznej charakteryzuje to, co Galsworthy nazwał „otoczem”:

Forsyte’owie nie bywają nigdy widziani — a gdyby nawet byli widziani, nikt by ich nie poznał — inaczej aniżeli we właściwym im otoczu, na które składają się: warunki ich życia, majątki, znajomości i żony — stale towarzyszące im w wędrówce po świecie złożonym z tysięcy innych Forsyte’ów również żyjących we właściwym im otoczu. Niepodobna sobie wyobrazić Forsyte’a bez właściwego mu otocza — byłby jak powieść bez intrygi, co jak wiadomo, należy do anomalii⁵.

Ulubionym zajęciem Forsyte’a nie przypadkiem stanie się kolekcjonowanie. Pieniądze, choć zarobione ciężką pracą — zostaną wydane na przedmioty, które nie będą niczemu służyć, będą „marnotrawić się na pokaz”. Osadzone w witrynie wyściełanej aksamitem i oszklonej, zostaną wyzwolone

4 Piotr Krawkowski, Z zagadnień architektury XIX wieku. Historyzm i eklektyzm. Sesja 22 historyków sztuki, s. 38

5 John Galsworthy, Posiadacz. Kraków 2017, s. 110

z funkcjonalnych uwikłań. Witryna — mebel niezwykle popularny w XIX wieku, stanie się namiastką pałacu dla każdego. Będą w jej ramach prezentowane przedmioty demonstrujące smak i upodobania właścicieli, tworząc właściwy obraz ich samych. Walter Benjamin w Pasażach przedstawia mieszkanie jako powłokę, jako futerał na ludzkie życie.

Praformą wszelkiego zamieszkiwania jest bytowanie nie w domu, lecz w powłoce.

Nosi ona piętno swego lokatora. Mieszkanie w formie skrajnej staje się powłoką!

XIX stulecie (…) pojmowało mieszkanie jako futerał na człowieka i opatulało go, razem ze wszystkimi jego przynależnościami, tak szczelnie, że nasuwało to na myśl wnętrze puzderka na cyrkle, w którym przybór ten razem ze swoimi częściami

zamiennymi spoczywa w głębokich, wyścielanych najczęściej fioletowym aksamitem wydrążeniach. Dla czegóż XIX wiek nie wynalazł futerałów! Istniały one dla

zegarków kieszonkowych, pantofli, kubków na jajka, termometrów, kart do gry, a jeżeli nie futerały, to pokrowce, chodniki, narzuty i kapy⁶.

By opisać nowego człowieka zamieszkującego owe futerały – bogatego mieszczanina, człowieka nowej generacji, wyraźnie odróżniającego się od szlachty, a także od ludu żyjącego z pracy swoich rąk, pomocna staje się dla niego figura pasaży, jakże XIX wiecznego tworu, które to umiejscawia w

centrum zmieniającej się rzeczywistości. Opisując fenomen witryn sklepowych, wielkie wystawy światowe, kolekcjonerów o rozwiniętym zmyśle dotyku oraz flâneurów z rozwiniętym zmysłem wzroku – próbuje nakreślić tę ogromną zmianę polegającą na przejściu od kultury rytualnej, opartej na kulcie do kultury opartej na tworzeniu wizerunków.

Niezwykłe jest, jak surowo Galsworthy ocenia burżuazję. Pisze o nudzie Forsyte`ów „przedstawicieli klas, których byt jest zabezpieczony, jednostek znajdujących się osobiście poza wirem walki,

zmuszonych więc szukać racji bytu w walkach prowadzonych przez innych”⁷ i nieco pogardliwie nazywa ich klasą „ludzi jeżdżących powozami”⁸. Typowi Forsyte’owie to ludzie dbający przede wszystkim o pozór – z jednej strony aby odróżnić się od klas niższych z drugiej zyskać aprobatę arystokracji – kopiują zachowania tych, do których świata aspirują. Jednym z głównych elementów

6 Walter Benjamin, Pasaże. Kraków 2005, s. 252

7 John Galsworthy, Posiadacz. Kraków 2017, s. 216

8 Tamże, s. 197

fabuły Posiadacza jest budowa przez jednego z bohaterów, Soamesa Forsyte`a, wiejskiej rezydencji.

Na przełomie XIX i XX wieku powstają setki takich domów-pałaców. Nie chodzi już o centrum

dowodzenia dobrami ziemskimi, gdyż nie są już oni jej posiadaczami, ale o rodzaj wiejskiej rezydencji, która właściwie nie ma żadnej funkcji poza reprezentacyjną. Dom to symbol życiowego sukcesu, symbol, który wymaga atrybutów:

Wszystko tu świadczyło o umiłowaniu piękna, tak głęboko zakorzenionym w rodzinach, które własną zasługą wydźwignęły się z pierwotnej pospolitości na wyższy szczebel życia społecznego. Swithin [Forsyte] istotnie nie znosił prostoty, wielbił natomiast brązy i złocenia, co wyrobiło mu wśród jego koła towarzyskiego opinię człowieka o pełnych smaku, choć zbytkownych upodobaniach. Świadomość, że każdy, kto przestępuje próg jego domu, musi dostrzec, iż znajduje się w siedzibie bogacza, dawała mu silne i trwałe uczucie zadowolenia⁹.

Historia pojęcia „smaku” jako określenia pewnych estetycznych upodobań, sprzęga się mocno z procesami opisywanymi w niniejszym eseju. Luca Varcelloni w swojej książce The invention of taste śledzi początki i późniejszy sukces metafory smaku od jej początków, gdzieś w okresie renesansu, kiedy to tworzy się również model współczesnego artysty-geniusza, aż do współczesności. W ostatnim akapicie konkluduje:

Choć nieczysty, zmienny i kierujący się pożądaniem, to smak jest prawdziwym motorem społeczeństwa konsumpcyjnego, organem indywidualnych preferencji i narzędziem, za pomocą którego ludzie budują swoją osobowość. Wzgardzony przez wyedukowaną estetykę, ma swoją zemstę w legitymizacji niezbywalnego prawa – do poszukiwania szczęścia; innymi słowy prawa do pragnienia¹⁰.

Tak jak upodobania podniebienia tak jak i estetyczne charakteryzuje podobna właściwość – są w pewnym stopniu fizyczne, niejako wrodzone, spontaniczne a z drugiej strony mogą podlegać procesom kształtowania, poprzez np. kosztowanie nowych potraw. W porewolucyjnej Francji, masowo otwierają się restauracje (szefowie kuchni stracili pracę kiedy zgilotynowano ich pracodawców) oraz sklepy z odzieżą, z których niektóre szybko przerodzą się w tzw. domy mody. Wielkie wystawy światowe

9 Tamże, s. 51

10 Luca Varcelloni, The invention of taste. Bloomsbury Academic 2016, s. 158

przyczyniają się do rozprzestrzeniania trendów i demokratyzacji zarezerwowanego do tej pory dla arystokracji luksusu.

W ten sposób haute cuisine i haute couture, które inspirowały się kulturą dworską i z niej się wywodzą, zostały skomercjalizowane stając się godnymi szacunku

rozrywkami jako «nośniki zasady stylu osobistego». Z tej perspektywy najbardziej znaczącym rezultatem okresu rewolucyjnego było więc nie tyle prawo do równości, co «prawo do pragnienia», do dążenia do szczęścia. «Sztuka zadowolenia» –

gastronomia i moda – współzawodniczyły teraz ze sztukami pięknymi jako sposoby na odkrywanie i udoskonalanie indywidualnej wrażliwości¹¹.

Tak więc w XIX wieku „dobry smak” wylewa się z pałacowych wnętrz i ogrodów i zaczyna być praktykowany, z różnymi rezultatami przez coraz szersze kręgi społeczne. Pieniądz i władza przestały być dobrym kryterium wyższości, gdyż arystokracja została w tym aspekcie dogoniona a nawet prześcignięta przez posiadaczy nowych industrialnych fortun. Ambiwalentne pojęcie smaku stało się natomiast polem bitwy klasowej. Arystokracja, uważała się za jedynych słusznych i naturalnych posiadaczy owego zmysłu, czy też zdolności, do odróżniania tego co dobre od tego, co gorsze, słabe.

Jak zauważa Maria Poprzęcka „gust jest jednym z najbardziej podstępnych, bo pozornie niewinnych, czynników utrzymywania a czasem wręcz stwarzania społecznych nierówności, nawet wśród ludzi należących na pierwszy rzut oka do tej samej warstwy społecznej”¹².

Choć arystokracja czy szlachta dawno już straciły realny wpływ na koleje dziejów (i mimo że pochodzenie nadal może stanowić mocną kartę przetargową), nie można tego samego powiedzieć o tradycji arystokratycznej. Ta w dużym stopniu nieuświadomiona spuścizna funkcjonuje w postaci nieco przemieszczonej: jako model dobrego smaku i nie do końca uchwytnego wyobrażenia o prestiżu i wyższości. Czymże są bowiem pałace najbogatszych ery zglobalizowanego kapitału, czym są rezydencje gwiazd kina i muzyki, prezentowane w programach telewizyjnych i kolorowej prasie?

Angielska rodzina królewska, właściwie sprowadzona do gadżetu, zjawiska budującego markę państwa, jest jednocześnie podstawowym budulcem kultury popularnej Wysp Brytyjskich. To dziedzictwo tkwi w nas głębiej niż moglibyśmy się spodziewać. Objawia się również w często

11 Tamże, s. X

12 Maria Poprzęcka, O złej sztuce. Warszawa 1998, s. 130

nieuświadomionym wewnętrznym przymusie do kreowania pozorów o nas samych. Dziś każdy może zamieszkać w pałacu (rewolucja komunistyczna pokazała to dosłownie), nie w tym jednak rzecz. Pałac otacza nas zewsząd, jest w naszych domach i mieszkaniach, w naszych szafach i w naszych telefonach.

Pałac to nie budynek, pałac to gra pozorów, kreacja wizerunku, teatr, lecz także świat podziałów, zawłaszczeń, wyzysku. Pałac to obraz, który tworzymy dla innych o nas, to nasze otocze, także to przeniesione do rzeczywistości aplikacji i internetu. Nie sposób uciec od tej gry. Można natomiast poznać jej zasady i genezę i użyć jej jako narzędzia do świadomego kreowania, stwarzania i rozwijania rzeczywistości, w której funkcjonujemy. Warunkiem tego jest w moim przekonaniu, uświadomienie sobie arystokratycznego rodowodu tego mechanizmu, którego emblematem jest pałac.

ROZDZIAŁ 2

2.1 Pałac jako archetypiczny symbol.

Pałac i zamek to budowle, których funkcje zmieniały się na przestrzeni wieków, jednakże ich

podstawowa – rezydencyjna i reprezentacyjna funkcja, pozostawała niezmieniona. Teoretycznie termin zamek odnosi się do budowli, która spełniała funkcje obronne, pałac to już po prostu rezydencja.

Jednak XIX wieczny historyzm wypromował modę na historyczne kostiumy, co przejawiało się między innymi nadawaniem niektórym pałacom cech formalnych kojarzonych z zamkiem – w efekcie czego nazewnictwo to w języku potocznym stosuje się naprzemiennie.

Niektórzy badacze podkreślając kosmologiczne aspekty architektury rezydencjonalnej, przywołują sposób zakładania starożytnych miast rozumianych jako przestrzeń sacrum, która powinna być

odgrodzona pewną wyraźnie zarysowaną barierą od przestrzeni profanum, zamieszkałej przez demony i wszelkie złe duchy. Podporządkowanie usytuowania ulic kierunkom świata, a tychże z kolei – porom roku to tylko niektóre z mechanizmów projektowania „kosmicznego” porządku świata, wyrażającego się w mitach i wierzeniach, na strukturę osiedli ludzkich. Można więc spojrzeć na tę działalność człowieka jako na próbę podporządkowania sobie czasu i przestrzeni za pomocą zabiegów magiczno- sakralnych. Zamek należy zaliczyć – obok świątyni – do najważniejszych budowli

odzwierciedlających porządek kosmiczny i doroczny rytm przyrody; zamki i świątynie, jako siedziby bogów, kapłanów i władców, miały posiadać największą moc¹³. W tym kontekście jeszcze bardziej dobitna staje się rola pałacu jako narzędzia legitymizowania znaczenia rodu właścicieli. Szczególnie wyraz tych pragnień widoczny jest w XIX wiecznym budownictwie rezydencjonalnym i jego stylu nazwanym później – historyzmem. „Ta semantyczna sfera architektury zamku znajduje swój realny wymiar w potędze murów, wyniosłości bram i wież, jak również stopniowej gradacji przepychu w wystroju i wyposażeniu sal(...)”¹⁴. Ale jeszcze ciekawsze wydaje się spojrzenie na takie budowle jak np. warszawski Pałac Kultury, która to budowla sięga wprost do owych archetypicznych „sakralno-

13 Janusz Ziembiński, Kosmologiczne aspekty architektury rezydencjonalnej. Materiały Państwowego Muzeum Zamkowego w Pszczynie IX, red. Janusz Ziembiński, Pszczyna 1996, s. 259

14 Tamże, s. 272

magicznych” działań. W tym kontekście Michał Murawski w książce Kompleks pałacu stawia interesujące pytanie o to, dlaczego Warszawa wciąż znajduje się pod tak przemożnym wpływem tej budowli i nie potrafi się z jej mocy uwolnić. Według autora jego konstruktorzy świadomie

zawłaszczając właśnie ową ogromną przestrzeń wokół pałacu, uczynili z niego symbol, którego do dziś nie sposób zneutralizować. Można więc spróbować spojrzeń na ową pustą przestrzeń jako daleką reminiscencję rytualnego wytyczania granic miasta przez starożytnych. U Etrusków rytuał ów, zaczynał się od znalezienia centrum, środka, w którym najpierw odbywały się wróżby mające

poświadczyć słuszność wyboru danego miejsca, a jeśli wszystko poszło pomyślnie składano tam ofiary i wznoszono ołtarz. Następnie wytyczano dwie główne arterie miasta – ze wschodu na zachód i z południa na północ – na zakończeniu tych linii powstać miały bramy. Po wytyczeniu ulic, zaprzęgano do pługa białą krowę i byka, które ciągnąc pług wyorywały bruzdę wyznaczając w ten sposób linię, granicę, na której później stanąć miały mury (powstały rów symbolizuje fosę a bruzda mury). „Jest rzeczą wysoce prawdopodobną, że urządzenia obronne, chroniące osiedla i miasta, były początkowo urządzeniami o charakterze magicznym… miały na celu raczej powstrzymanie najazdu demonów i duchów umarłych aniżeli ludzkich”¹⁵.

Jeżeli na pustą przestrzeń wokół Pałacu Kultury spojrzymy jak na powidok starożytnej fosy, na wszelkie zamki i pałace jak na symbol mocy i władzy, nie przypadkiem osadzone, jeśli nie za fosą, to wśród przepastnych ogrodów – tym istotniejsze staje się dostrzeżenie oczywistej logiki kryjącej się za niszczeniem tego typu budowli-symboli. Proceder niszczenia lub zawłaszczania pałaców czy zamków po II wojnie światowej wpisuje się w długą tradycję takich działań. Znane jest wiele przykładów nie tylko dosłownych aktów niszczenia samych budynków i ich wyposażenia, ale także gestów destrukcji o charakterze symbolicznym, takie jak zrzucenie z cokołu figury byłego właściciele zamku w Mosznej – Franciszka Huberta von Tiele-Wincklera i dokonanie jej pochówku. W Polsce historia potoczyła się w taki sposób, że model klasycznego pałacu został praktycznie kompletnie zniszczony: wraz z pozbyciem się arystokracji i ziemiaństwa, nawet ocalałe pałace stały się albo muzeami, albo po prostu

architektoniczną substancją, którą można było wykorzystać do nowych celów. Dodatkowo na tak zwanych ziemiach odzyskanych pałace stały się symbolem już nie tylko „klasy próżniaczej”, ale również znienawidzonej wówczas niemieckości. Na ziemiach odzyskanych górnego śląska dochodzi do rozebrania lub wysadzenia co najmniej kilku poniemieckich pałaców lub ich pozostałości.Ponownie

15 Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia. Warszawa 1970, str. 82

można w tym miejscu przywołać rodzinę Tiele-Winckler i ich dwa pałace, z których jeden zachował się w centrum Katowic w dobrym stanie aż do 1976 roku, kiedy to został rozebrany, mimo

wcześniejszych zaawansowanych planów umieszczenia w nim muzeum; a drugi w Bytomiu

Miechowicach, zwany Jaskółczą Wieżą, poturbowany przez Armię Czerwoną, został „dobity” tuż po wojnie poprzez wysadzenie w powietrze. Warto dodać, że zwalone ruiny tego neogotyckiego pałacu wciąż leżą pośród drzew dzisiejszego Parku Ludowego, czyli dawnego przypałacowego ogrodu, nasuwając skojarzenie z sztucznymi ruinami, które w XVIII i XIX wieku magnaci chętnie wznosili w swych ogrodach, a do których jeszcze w tym tekście powrócimy. Rumowisko ścian i sklepień stało się miejscem spotkań lokalnej młodzieży, o czym świadczą porzucone butelki i niedopałki papierosów.

Symbol został rozbrojony, jednak nie całkiem usunięty z pola widzenia.

2.2. Przemiany zamieszkiwania, przemiany myślenia.

Przemiany w sposobach zamieszkiwania związane z rozwojem cywilizacji europejskiej, od budowy pierwszych europejskich miast przez Etrusków aż po wzniesienie w Warszawie Pałacu Kultury i Nauki, jest tematem znacznie wykraczającym poza zakres tej pracy. W niniejszej pracy historię tę „doganiam”

dopiero w okolicach XVI wieku. Do jej najważniejszych motorów należy rozwijający się w Europie kapitalizm. Wraz z odchodzeniem od modelu feudalnego, który to proces ma swoje początki już u progu epoki nowożytnej, postępującą monetyzacją pracy, szybkim rozwojem handlu, także

zamorskiego, rozwojem miast i ogólnym wzrostem bezpieczeństwa – tworzą się w Europie podwaliny nowoczesności. Powstanie monarchii absolutnych jest tego procesu ważnym etapem. Centralizacja władzy to między innymi próba opanowania rosnącej w siłę klasy bogatych mieszczan – burżuazji; jak również stworzenia struktur prawno-administracyjnych, z których w przyszłości wyewoluuje

nowoczesne państwo. Mniej więcej w tym też okresie zamek ewoluuje w pałac. Choć jego symboliczna funkcja, a czasem i obronna są nadal aktualne, pałac staje się wyrazicielem zmian i nowych idei.

W średniowiecznej Europie można wyróżnić cztery formy zamieszkiwania: arystokracja w swoich, jeszcze wówczas warownych, zamkach; kler w klasztorach, które były ważnymi ośrodkami nauki i innowacji; wreszcie rosnące już wówczas w liczbę mieszczaństwo – klasa rzemieślników i kupców, zamieszkujących Wolne Miasta (również wymysł średniowiecza). Ostatnia, czwarta kategoria chłopów, choć najliczniejsza, żyje w skrajnym ubóstwie i właściwie jedynie egzystuje walcząc o przetrwanie.

Natomiast współistnienie i wzajemne wpływy kleru, mieszczaństwa i szlachty, będą mieć decydujące znaczenie dla zmian w wyglądzie pałaców, domów i sposobów życia – analogicznie do wpływu, jaki gra między tymi klasami miała na kierunek rozwoju zachodnioeuropejskiej cywilizacji. Mieszczaństwo przyjmuje w tej grze pozycję przeciwwagi dla siły arystokracji. W tym celu wspiera interesy

chłopstwa, przyczyniając się w końcu do całkowitego rozmontowania feudalnych stosunków

społecznych. Nowoczesność kształtuje się więc w centrum klasowego konfliktu, w którym ścierają się sprzeczne interesy różnych stanów. Długotrwałe utrzymywanie się tego konfliktu, balansuje siłę wpływów przedstawicieli różnych klas.

W swojej książce Dom. Krótka historia idei Witold Rybczyński wiele stron poświęca prześledzeniu przemianom idei komfortu – w jego przekonaniu kluczowej dla pojęcia domu. Słowo komfort w dzisiejszym jego rozumieniu zaczęto stosować dopiero w XVII wieku. To dlatego, że taka idea wcześniej w ogóle nie istniała. Rybczyński śledzi rozwój tego pojęcia wskazując na ewolucję warunków i sposobów zamieszkiwania. Dowodzi, że jest ono ściśle związane właśnie z tym, jak rozumiemy dziś idee domu i jak wiele czynników złożyło się na przestrzeni wieków na jej

uformowanie. Zaczyna właśnie od średniowiecza wraz z jego wielkim holem – pomieszczeniem do wszystkiego. W nim gotowano, pracowano, jedzono, bawiono się, spano i prowadzono interesy. Co więcej, zamieszkiwali go nie tylko właściciele, ale co istotne także i ich służba oraz inni

współpracownicy. Liczba 25 osób bytujących w tym jednym pomieszczeniu nie była rzadkością, życie toczyło się w pewnego rodzaju wspólnocie. W średniowieczu trudno więc mówić o takich pojęciach, jak przestrzeń prywatna i intymność. Podział na poszczególne funkcje pomieszczeń wpierw pojawia się w klasztorach. Cystersi wprowadzają rodzaj schematu opartego na sztywnych regułach, który zastosują w każdym nowo budowanym obiekcie – szczególnie wydzielenie łaźni służącej do zachowywania higieny jest tu istotne. Stopniowo również w zamkach pojawią się osobne pomieszczania do różnych celów, jednak prawdziwy przełom dokona się dopiero za sprawą holenderskich mieszczan w XVII wieku. Według Rybczyńskiego „surowość średniowiecznych wnętrz wynika raczej ze sposobu myślenia niż braku wygodnych krzeseł czy centralnego ogrzewania. Nie chodzi o to że – jak twierdzi Walter Scott – ludzie nie wiedzieli co to jest komfort – po prostu wcale nie był on im potrzebny”¹⁶. Zwiedzając średniowieczną wieżę mieszkalną w Siedlęcinie z początku XIV wieku, można jednak odnieść odmienne wrażenie. Faktycznie miejsce te służyło tylu funkcjom, że trudno wyobrazić w nim

16 Witold Rybczyński, Dom. Krótka historia idei. Gdańsk 1996, s. 43

sobie prywatność, jednakże wydawało się ono całkiem komfortowe. Od początku posiadało np.

urządzenia grzewcze – kominki i kaflowe piece (te dodano nieco później), ale również rodzaj centralnego ogrzewania! Zachowane drewniane podłogi, sufity i ściany działowe oraz odtworzone – kremowe, wapienne tynki tworzą wrażenie surowości – ale jednocześnie wydają się całkiem przytulne, niczym tradycyjne skandynawskie wnętrza. Niemały wpływ na wzrost prywatności ma reformacja i rozprzestrzeniająca się religia protestancka, która docenia życie doczesne – pracę i rodzinę, ta zaś zaczyna wspólnie spędzać czas np. na wspólnym czytaniu biblii. Wraz z budzącą się

samoświadomością i zalążkami myślenia indywidualistycznego powoli przestrzeń domu zaczyna być postrzegana jako miejsce dla życia wewnętrznego. Zaczęto zwracać większą uwagę na wyposażenie i dekoracje pałaców i domów. Rybczyński zwraca uwagę, że wcześniej, „ponieważ ludzka

samoświadomość była bardzo ograniczona, to i wnętrza domów były puste, nawet komnaty możnych.

Wewnętrzne urządzanie domów nastąpiło jednocześnie z wewnętrznym urządzaniem umysłów”¹⁷. Jest to bardzo nobliwa interpretacja, jednak Rybczyński przemilcza rolę, jaką w procesach tych odgrywał rodzący się kapitalizm i wzrastający wraz z nim konsumpcjonizm.

W XVII wieku rozpoczyna się złota epoka europejskich pałaców, która trwać będzie właściwie aż do końca XIX wieku – dlatego można przypuszczać, że te dwie idee – domu i pałacu, są ze sobą bardziej splecione, niż mogłoby się pozornie wydawać. W przypadku pałaców rosnąca potrzeba komfortu, prywatności, indywidualizmu ściera się z podstawową funkcją budowli reprezentacyjnej –

symbolicznego wyrażania statusu i władzy, ostatecznie doprowadzając na przestrzeni wieków, do ciekawych zjawisk i przemian w ich wyglądzie. Natomiast wpływ reprezentatywnego aspektu pałacu na styl życia, początkowo burżuazji a ostatecznie wszystkich klas społecznych, ujawnia się w coraz większym podporządkowaniu go zmysłowi wzroku, czego naturalną konsekwencją jest często zmniejszenie komfortu oraz funkcjonalności np. wnętrz, których nie sposób było ogrzać czy ubioru.

Należałoby jeszcze dodać, że charakterystyczną cechą pałacu jest właśnie brak funkcjonalności w rozumieniu dzisiejszym, związanym z pojęciem ergonomii. Oczywiście pałace funkcjonowały sprawnie, ale wyłącznie dzięki armii służących, których liczba wielokrotnie przekraczała liczbę domowników. By obsłużyć majątek Petworth w zachodnim Sussex, na przełomie XIX i XX wieku, potrzeba było 300 służących różnych szczebli!

17 Witold Rybczyński, Dom. Krótka historia idei. Gdańsk 1996, s. 44

Powróćmy jeszcze na chwilę do XVII wieku i innego miejsca Europy, gdzie rodzi się idea domowości – rodzinnej, skromnej, skrojonej na miarę potrzeb przestrzeni do życia i zgoła odmiennego stylu życia.

Rybczyński wskazuje na jeden kraj, który w tym względzie bardzo się wyróżnił – Niderlandy, które powstały w 1609 roku. Ten mały kraj, z bardzo ograniczonymi zasobami naturalnymi, stał się w krótkim czasie mocarstwem z silną flotą i gospodarką, a już w połowie wieku – najbardziej

uprzemysłowionym państwem świata. Tolerancyjny klimat na uczelniach sprzyja rozwojowi myśli i sztuki. Od innych krajów Niderlandy odróżnia nietypowa struktura społeczna – nie ma feudalizmu, większość ludzi to kupcy lub farmerzy uprawiający własną ziemie, nie ma silnej arystokracji.

Większość ludzi żyje w miastach. Rotterdam będzie największym miastem portowym świata aż do XX wieku. Kalwinizm staje się religią państwową i ma duży wpływ na społeczeństwo – pracowitość, oszczędność i rozsądek stały się pożądanymi cechami, które znalazły swoje odzwierciedlenie także w sposobie budowania domów. Brak im ozdób, fasady powstają z prostych cegieł, większą wagę

przykłada się do funkcjonalności wnętrz, a w szczególności kuchni. Ponieważ społeczeństwo nie pochwalało zatrudniania służby i nakładano za to specjalne podatki, to kobiety musiały wykonywać większość domowych prac. Po raz pierwszy więc osoba, która stale zajmowała się pracami domowymi, miała również możliwość wpłynięcia na organizację i urządzenie domu, co przyczynia się do

pojawienia między innymi pomieszczenia kuchennego, zbliżonego do tych, jakie znamy ze współczesności i różnych innych praktycznych rozwiązań. Nawet w bogatszych domostwach to kobiety zajmują się dziećmi i domem, życie rodziny staje się więc bardziej prywatne.

Z początkiem XVII wieku zmienia się również podejście do umeblowania – nie jest to już jedynie czysto funkcjonalna ruchomość. Przedmioty stają się cenną własnością oraz dekoracją, przedmiotami do podziwiania, często pochodzącymi z dalekich stron świata, coraz szerzej dostępnymi dzięki rozwijającemu się handlowi zamorskiemu. Sztuka meblarska rozwija się, meble stają się bardziej komfortowe a pomieszczenia zapełniają się. Szlachta inwestuje w miejskie pałace, we Francji zwane Hotel, to na nich architekci ćwiczą, jak wywołać wielkie wrażenie i oszołomić gości. Pomieszczania znajdują się w amfiladzie – tak aby z jednego miejsca rozciągała się budząca zachwyt perspektywa na całą przestrzeń piętra. Cały układ pomieszczeń podporządkowany jest więc wzrokowi. Nie ma

korytarzy, co nie sprzyja prywatności. Co ciekawe następuje też wtedy regres sanitarny wynikający z przekonania, że woda jest nośnikiem chorób i zarazy – nie buduje się więc łazienek, tylko korzysta z nocników i przenośnych sedesów (obsługiwanych przez służbę). To również czasy Ludwika XIV, Króla Słońce, a znana opinia o tonącym w ekskrementach Wersalu nie jest bardzo przesadzona. Wersal za

czasów jego panowania to przedziwny konstrukt – wszystko jest tam wymierzone na wywołanie zachwytu – złoto, kryształowe weneckie lustra, egzaltowane dekoracje, misterne wielowarstwowe stroje i ufryzowane peruki – jednym słowem barok. Z drugiej strony brak łazienek i bieżącej wody, brud tuszowany grubą warstwą pudru. Rezydencje ociekają splendorem i bogactwem dekoracji, malowidła odnoszą do mitologicznych scen przepełnionych bóstwami – jest to przede wszystkim reprezentacja i manifestacja na wpół boskiej pozycji szlachty, nie ma jeszcze w tych budynkach zbyt wiele praktyczności. Jeszcze – jak twierdzi Rybczyński, jednak myśląc ponownie o Siedlęcińskiej wieży, gdzie na mieszkalnym piętrze znajdowały się aż trzy latryny oraz rodzaj pisuaru – chciałoby się to „jeszcze” zastąpić „już”. Porównując średniowieczną wieżę mieszkalną z Wersalem, ma się wrażenie pewnego nieracjonalnego odejścia od zasad zdrowego rozsądku na rzecz mocno zaakcentowanej sztuczności, a w skrajnych przypadkach nawet „wynaturzenia”. Natura jest ciągle czymś wrogim, nieprzyjaznym i niebezpiecznym, jak żywioły czy częste wówczas epidemie chorób.

Dlatego tak wielką wagę przykładano do symbolicznego przezwyciężania oraz kontrolowania natury, przede wszystkim za pomocą sztuczności, rozumianej jako coś wyglądającego wyraźnie odmiennie od rzeczy występujących w stanie naturalnym. Jednym z wyrazów tej tendencji był typowy ogród

francuski, za którego styl odpowiedzialny był André Le Nôtre – ogrodnik Ludwika XIV.

Charakteryzuje go przywiązanie do symetrycznych, geometrycznych wręcz układów, jak również misterne, jak „od linijki” ukształtowanie roślin. Władza (absolutna) nad naturą manifestowana była również poprzez przekraczanie trudności technologicznych. Aby zbudować kanały w wersalskim ogrodzie, posłużono się najnowszą technologią militarną by przerzucić setki ton ziemi. Było to więc przedsięwzięcie manifestujące nie tylko gust, zdolność kontrolowania natury, ale także siłę i potęgę technologiczną.

Il. 1: Przycinanie drzew w ogrodzie wersalskim, Sierpień 2013., źródło:

wikmedia commons

2.3 XVIII wieczne influencerki

Dopiero prawnuk Króla Słońce – Ludwik XV, który wstępuje na tron w 1715 r. doprowadza do pałacu w Wersalu bieżącą wodę, urządza łazienki, a sam przenosi się do mniejszych i wygodniejszych petit apartament. Znany jest wkład w ewolucję wyglądu wnętrz słynnej Madame de Pompadour,

wieloletniej kochanki, a później przyjaciółki Ludwika XV, która jako zapalona dekoratorka wnętrz, ale też kobieta „niskiego urodzenia”, przeniosła pewne cechy mieszczaństwa (w tym pragmatyzm) na dwór królewski. Jako ówczesna influencerką toruje modę na mniejsze, przytulniejsze i co za tym idzie – bardziej prywatne i komfortowe pokoje, wypełnia je ruchomymi, wygodniejszymi meblami,

sprzyjającymi towarzyskim spotkaniom. Francuska szlachta przymusowo zamieszkująca wersalski pałac, poszukuje w rozrywce sposobów na wypełnianie sobie pustego czasu. Słynny hedonistyczny styl życia francuskiego dworu – przyczynia się do zmian w wyglądzie mebli, w szczególności tych do siedzenia. To czas sof, szezlongów, wszelkich pół-leżanek ułatwiającym wygodne siedzenie

paniom podczas towarzyskich spotkań. Niskie oparcia nie niszczyły misternych fryzur i peruk, a ich tapicerowanie sprzyja wygodzie. Rzeźbiona pokryta złotem stolarka stanie się znakiem

rozpoznawczym tzw. ludwików – mebli do dziś kojarzonych z bogactwem i przepychem, ale też przesadą i kiczem. Styl francuski, jak chciał jego ojciec, Król Słońce, rozprzestrzenia się po całym zachodnim świecie, a Francja, nawet jeśli politycznie traci swoje miejsce na rzecz rosnącego imperium Anglików, jest postrzegana jako kulturowe centrum świata. Orężem tego mocarstwa jest moda.

Być może Ludwik XIV był jednym z pierwszych, który doskonale rozumiał i potrafił wykorzystać siłę wizerunku.

Kwintesencją ówczesnej mody francuskiej jest rokoko – inaczej zwane właśnie stylem francuskim.

Rokoko funkcjonuje głównie jako styl dekoracji wnętrz oraz w malarstwie. Najsłynniejszy bodaj malarz rokokowy François Boucher, jest ulubieńcem pani Pompadour i we dwoje są właśnie tymi, którzy dla potomnych będą reprezentować gust stulecia. Ten gust świetnie wyrażają kolorowe,

frywolne, rozerotyzowane płótna Bouchera. Najbardziej uderza w nich sztuczność (Boucher jest znany ze swojej wypowiedzi, określającej naturę jako „trop verte et mal éclairée” – zbyt zielona i źle

oświetlona), ale również – co stanowi nowość – pewna intymność, prywatność scen i pewna symbioza postaci z tłem. Tło na portrecie (il.2) Madame de Pompadour z 1756 roku to apartament wypełniony meblami i przedmiotami, które razem z suknią zdają się opisywać postać. Można powiedzieć, że coraz

bardziej intymne wnętrze na obrazie staje się wyrazem już nie tylko statusu, ale także indywidualizmu portretowanej osoby. Na obrazie Maurice’a Quentin de La Toura, pani Pompadour trzyma w rękach encyklopedię, której twórców gorąco wspierała. W rokokowym malarstwie znajdziemy więc zarówno przesadność, sztuczność i wyraz „odklejenia od realiów” jak i pierwsze zwiastuny nadciągającego oświecenia, manifestujące się choćby w bardziej indywidualistycznym podejściu do portretu, który mieści w sobie również wskazówki co do indywidualnych poglądów portretowanego.

Il. 2: Maurice’a Quentin de La Toura, Madame de Pompadour, 1756, olej na płótnie, obraz z kolekcji Luwru.

Umiłowanie sztuczności zarówno w malarstwie, strojach jak i ogrodach francuskich wynikało z przekonania, że stan naturalny jest mniej wartościowy niż ten wytworzony kulturowo, który miał wyrażać siłę i wyższość człowieka. Mógł również wynikać z teologicznego założenia, że natura jak i człowiek od momentu wyjścia z raju jest czymś upadłym, co należy zmieniać i udoskonalać. Te przekonania stopniowo jednak zaczynają ulegać zmianom. Zanim na dobre zmieni się percepcja tego co naturalne i sztuczne, świat ogarnia rewolucja oświeceniowa – propagatorka nowych idei o

wyzwoleniu jednostki, rozdzielenia władzy od religii, rodzącej się świadomości podmiotu (myślę więc jestem), wiary w potęgę rozumu, postęp i cywilizacje. Jednocześnie arystokracja i królewski dwór nigdy nie wydawali się bardziej oderwany od rzeczywistości.

Współczesnym, popkulturowym symbolem tego oderwania stała się królowa Maria Antonina, żona Ludwika XVI, która finalnie wraz z mężem traci życie w trakcie rewolucji francuskiej. Paradoksalnie to także jej zainteresowanie niektórymi z oświeceniowych idei przyczyni się do tej katastrofy. Jej historia dobrze pokazuje przemiany, jakie dokonywały się w ówczesnym stylu życia. Film Sofii Coppoli o tytule Maria Antonina opowiedziany jest przede wszystkim obrazami. Film z jednej strony starannie rekonstruuje kostiumy czy etykietę dworską, z drugiej ujmuje wszystko w nawias

współczesnego, teledyskowego niemal języka filmowego. Zbliżenia na ponętne ciastka i torty, buty uszyte do filmu przez ikonę mody Manolo Blahnika, wykwintne ubrania i fryzury do tego szybki montaż oraz współczesna muzyka oddają schyłek rokokowej estetyki, jej przestylizowanie, sztuczność, dekadencję. Postać Mari Antoniny jest pokazana jakby sama była obrazem, jest „jak malowana”, również dosłownie – twarze i peruki pokryte są obowiązkowym pudrem i różem. Śmiały styl ubierania to jedno z nielicznych pól ekspresji kobiet – Marie Antoninie przysparza opinii ówczesnej ikony mody.

Film Coppoli próbuje uchwycić i zobrazować ważny moment zmiany stylu życia, który dokonuje się gdzieś na przełomie drugiej polowy XVIII wieku. Oto w roku 1783 Maria Antonina przystępuje do realizacji swojego słynnego ogrodu zwanego Hameau de la Reine (Wioska Królowej). Ogrody to kolejna po modzie przestrzeń, w której kobiety „z pozycją” mogą dać ujście swojej kreatywności.

Wspomnijmy chociażby o polskich XVIII wiecznych przykładach: Arkadii Heleny Radziwiłłowej czy Powązkach i Puławach Izabeli Czartoryskiej. Idylliczne sztuczne wioski były wówczas modne wśród arystokracji – zainspirowane myślą Jean-Jacquesa Rousseau, ojca romantyzmu i propagatora

wybiórczego „powrotu do natury” (wychwalając życie w stanie naturalnym, pomija chociażby rolę znojnej pracy fizycznej). Królowa zleca więc stworzenie malowniczej arkadii, naśladującej sielską wioskę z chatkami krytymi strzechą, młynem, ogrodami warzywnymi oraz farmą zwierząt. W tej nowej scenografii zmianie ulegają również stroje i fryzury, znika przysadzisty makijaż a Antonina wraz z

dziećmi, w zwiewnych sukniach z muślinu biega boso po trawie. Wiejska idylla wykreowana przez Marię Antoninę jest tak samo sztuczna, jak reszta Wersalu, zmienia się jednak styl i estetyka, która tym razem przypominać ma specyficznie rozumianą naturę. W jednej ze scen, widzimy księżniczkę

wyciągającą jajka z kurnika, sekundę wcześniej Coppola pokazuje jak służąca myje te jajka z

odchodów. Perfumowane owce na zawsze stały się symbolem tego malowniczego disneylandu. Tego już w filmie nie widać, ale wszystkie 12 budowli Wioski Królowej są zbudowane niczym teatralna scenografia. Nie miały na celu przetrwać wieków. Postawiono je bez fundamentów, z lekkich materiałów, ściany zewnętrzne pomalowano w taki sposób by naśladowały naturalne materiały jak kamień i drewno, co więcej materiały, które noszą znaki czasu. Zadbano więc o detale takie jak pęknięcia, zacieki czy narośle. Natomiast w środku wnętrza wykończone były w stylu

neoklasycystycznym by zapewnić niezbędny komfort. Dopiero całkiem niedawno ten nietypowy zabytek poddano konserwacji (ilu.3), w tym celu zabudowania szczelnie otoczono rusztowaniami.

Zdjęcie spowitej w siatkę rusztowań wioski przywołuje refleksję o tym jak krucha faktycznie była/jest ta iluzja, szczególnie w zestawieniu z potężnym, wzniesionym z kamienia Wersalem. Co ciekawe nie wiadomo, dlaczego tak długo nie poddawano tych budynków gruntownej restauracji. Zabawa w wiejskie życie drażni ówczesną opinię publiczną, która widzi w tym rodzaj szyderstwa z prawdziwego życia wieśniaków – głodujących i cierpiących niedostatki. Ten moment jest bardzo ważny. Dopóki arystokracja żyła jak arystokracja a wieśniacy jak wieśniacy – utrzymywana była pewna równowaga i porządek, który załamuje się, kiedy królowa „bawi się w” życie wieśniaczki. Ten dziwny rozłam był czymś innym dla jednych i drugich. Dla królowej był próbą wyzwolenia się od „pałacu” i jego duszącej etykiety, spełnieniem rosnącej potrzeby prywatności, polem do ekspresji, a do pewnego stopnia także aktem rebelii i pokazem samodzielnego myślenia, na które w „pałacu” nie było miejsca. Natomiast dla ubogich mieszczan i wieśniaków, podżeganych szerzącymi się plotkami, jej działania są szyderstwem i znakiem zepsucia. Ukazuje to ogromną przepaść międzyklasową, która jednak bardzo powoli z czasem będzie się zasypywać, aż do momentu kiedy tego typu przesunięcia i zapożyczenia nie będą już nikogo dziwić.

Il. 3: Remont kapitalny Hameau de la Reine, 2016, foto: Didier P. Dore, twitterr

2.4 Gothic revival

W Anglii preromantyczne idee Rousseau trafiają na szczególnie podatny grunt. Barok jako również narzędzie kontrreformacji właściwie się nie przyjmuje w architekturze. Anglicy preferują klasyczne odniesienia, w stylu palladiańskim. Angielska arystokracja więcej czasu spędza w swoich posiadłościach, gdyż po prostu w nich mieszka, w przeciwieństwie do francuskiej – skumulowanej pod przymusem na królewskim dworze i rzadko odwiedzającej swoje posiadłości. Anglicy ze swoich domów – bo tak je nazywają – zarządzają majątkami ziemskimi, a swoją w nich obecność postrzegają również w kategoriach bycia pracodawcą i organizatorem życia społecznego. Oczywiście nie znaczy to, że domy są przez to skromniejsze, wręcz przeciwnie, są przede wszystkim po to by pokazać bogactwo i władzę, ale także coraz częściej stają się nośnikiem szerszych idei, wyrazem prywatnych, bardziej zindywidualizowanych zainteresowań właścicieli, podsycanych orientalistycznymi podróżami możliwymi dzięki ekspansji imperium, zainteresowaniem historią i archeologią oraz budzącą się nową wrażliwością – Romantyzmem. Budowa Strawberry Hill rozpoczęta w 1749 – domu pisarza Horacego Walpole’a – wyznacza początek mody na tzw. gothic revival, rezydencji w stylu neogotyckim. Walpole to dżentelmen należący do klasy rządzącej, jego ojciec był pierwszym premierem Wielkiej Brytanii.

Jako dżentelmen nie musi pracować i ma możliwość zajmowania się takimi czynnościami jak pisanie (zakłada nawet własne wydawnictwo Strawberry Hill Press), kolekcjonowanie (w Strawberry Hill organizuję bardzo rozbudowaną kolekcję ukazującą historię od wczesnego średniowiecza) oraz aktywnie zajmuje się polityką. Po studiach w Eton i Cambridge, w wieku 22 lat, wyrusza na dwuletni Grand Tour – była to wówczas popularna metoda kształcenia młodych dżentelmenów, którzy

zwiedzając zabytki architektury i sztuki głównie w Italii, ale również we Francji, mieli zyskać obycie i wiedzę. Zabytki te, w tym liczne przykłady gotyku czy architektury Quattrocenta, musiały rozbudzić w nim artystyczną wyobraźnie i żyłkę kolekcjonera. Kilka lat po powrocie Walpole dziedziczy fortunę ojca i przystępuje do budowy „gotyckiego” zamku pomyślanego również jako właściwe dopełnienie, czy też tło, dla jego rozrastającej się kolekcji (liczącej ostatecznie 6 tysięcy obiektów). Strawberry Hill już w momencie projektowania pomyślany był jako rodzaj manifestu – ale już nie tylko bogactwa czy też dobrego smaku, lecz również prywatnych, indywidualnych zainteresowań właściciela. Walpole opracował nawet strategię oglądania domu, rodzaj turystycznej trasy, zaprogramowanej jako spektakl z udziałem światła i cienia, które podkreślać miały różne tematy kolekcji pisarza. Z ciemnego holu i korytarzy stopniowo wychodziło się ku światłu spiralną, doświetloną od góry klatką schodową, aż ku wielkiemu finałowi, który rozgrywał się w galerii – najbardziej rozświetlonym i najzdobniejszym

pomieszczeniu rezydencji. Strawberry Hill był tak często odwiedzany (zwiedzany), że Walpole narzekał, że nie ma kiedy w nim żyć. Jego wnętrza stały się także miejscem akcji najsłynniejszej książki Walpole’a z gatunku modnej wówczas powieści gotyckiej – The Castle of Otranto.

Mitologizowanie średniowiecza jako epoki czystej, bo niezepsutej jeszcze przez bezduszny

racjonalizm, będzie częstym motywem romantyzmu. A więc Strawberry Hill jest czymś więcej niż pałacem manifestującym bogactwo i władzę, to także swego rodzaju wehikuł czasu i wyobraźni właściciela, ale również prototyp prywatnego muzeum. Romantyzm przyczynia się do rozbicia dotychczasowych kanonów architektonicznych i ich jednoznaczności, powoli wprowadzając modę na odniesienia do odległych, odmiennych estetycznie epok.

Il. 4: Strawberry Hill House, zbudowany przez Horacego Walpole`a (od 1749), Twickenham, Londyn, źródło: wikimedia commons

2.5 Ogród Angielski – malowniczość

W XVIII wieku Anglicy zaczynają wprowadzać nową wrażliwość i estetykę również do swoich ogrodów. Rezygnują z murów je okalających (pozwala na to także wzrost bezpieczeństwa) i

geometrycznych, zdyscyplinowanych kształtów stylu formalnego (francuskiego). Ogród otwiera się na naturę, i choć sztucznie formowany – ma do złudzenia ją naśladować a nawet ją prześcigać. Anglicy a zwłaszcza jeden, odpowiedzialny za projekty kilkudziesięciu ogrodów – Lancelot Capability Brown – rękami tysięcy robotników formowali wzgórza, kopali kanały i jeziora, przesadzali drzewa, aby uzyskać efekt skończonego malarskiego pejzażu. Za punkt odniesienia oraz inspirację brano XVII- wieczne neoklasyczne malarstwo np. Nicholasa Poussina czy Claude’a Lorraine’a, którego częstym motywem jest włoski pejzaż, ale również chińskie ogrody pejzażowe. To poprawianie natury miało konkretny cel – pejzaż/ogród miał jawić się jak obraz, miał służyć nie tylko przechadzaniu się, ale także zachwycać oko.

Formalny ogród francuski był symbolem absolutnej władzy nad naturą i żywiołami, olśniewał i oferował intelektualną podróż. Ale nie miał w sobie malarskości – pojęcia tak ważnego dla

romantyzmu. Nie chodzi już tylko o pokaz siły i władzy, ale tworzenie określonych wrażeń. Wrażenia Il. 5: Ogród Petworth Park, Lancelot Capability Brown, 1753-1765, fot. Andrew Butler

wywołane przez Strawberry Hill czy ogród angielski są o wiele subtelniejsze niż te wywoływane przez Wersal, gdzie intencja jest przejrzysta: nie ma cienia wątpliwości, że patrzymy na coś spektakularnego, coś prześcigającego naturę, triumfujący nad nią intelekt. Angielskie ogrody krajobrazowe

przenoszą nas w miejsca, które skądś znamy. Docenienie takiego rodzaju wytworów człowieka, który nie ujawnia swojego sztucznego charakteru, wymaga nowej wrażliwości. Piękno jest w naturze, i choć ogrodowa natura jest w istocie sztuczna to ma za zadanie przywoływać najwspanialsze zobaczone widoki; ogród angielski jest niczym kolekcja widoków. Zresztą właściwie trudno dociec czy to

docenienie natury wpłynęło na chęć naśladowania jej najwspanialszych przejawów w ogrodach czy też wręcz przeciwnie – to przypałacowe ogrody nauczyły ludzi patrzeć na pejzaż jak na coś co można podziwiać. Ku tej drugiej interpelacji zdaje się skłaniać Rebecca Solnit, która w swej książce Zew Włóczęgi próbuje uchwycić moment, kiedy ludzie zaczęli czerpać przyjemność z podziwiania dzikiego krajobrazu i wędrowania po nim. Przywołuje postać autora bardzo popularnych w 2 połowie XVIII wieku przewodników po Anglii – uchodzącego za twórcę pojęcia malowniczości Williama Gilpina.

„Celem Gilpina było nauczenie ludzi patrzenia na krajobraz tak, jak gdyby był on obrazem. Dziś jego książki dają nam odczuć, czym było podziwianie pejzaży w czasach, gdy stanowiło nową,

ekscytującą rozrywkę i jak ogromnego wsparcia wymagało. Gilpin wskazuje swym czytelnikom czego mają szukać i jak to ujmować w wyobraźni”¹⁸.W istocie wraz z pojęciem malowniczości pejzażu, kolejna sfera ludzkiej rzeczywistości zaczyna być podporządkowana zmysłowi wzroku. Po architekturze pałaców i okalających ich ogrodach, także dziki pejzaż zaczyna funkcjonować w świadomości ludzi jak pewien gotowy obraz, lub raczej kolekcja takich obrazów.

Nieodzownym elementem ogrodu angielskiego jest mała architektura ogrodowa przybierająca kształt inspirowanych historią: pawilonów, łuków czy sztucznych ruin. Te ostatnie budowle – przypominać miały nagryzione zębem czasu fragmenty starożytnych lub średniowiecznych budowli. Majaczące na dalszym planie ogrodowej kompozycji, współtworzą malowniczość ogrodu, ale zdradzają też

wzbierające zainteresowanie i fascynację Historią, którą poznawano właśnie poprzez niekompletne pozostałości i resztki. Ludzie zaczynają doceniać piękno fragmentu. Już niedługo Thomas Bruce, 7.

hrabia Elgin, zostanie mianowany ambasadorem brytyjskim w Imperium Osmańskim, na terenie którego znajdowała się wówczas Grecja i Akropol. Od 1801 do 1812 trwać będzie zdejmowanie okaleczonych rzeźb i płaskorzeźb ołtarza partenońskiego i przewożenie ich do Londynu, gdzie

18 Rebecca Solnit, Zew włóczęgi. Kraków 2018, s. 149

ostatecznie znajdą swe miejsce w Muzeum Brytyjskim stając się po dziś dzień jego największą atrakcją. Niejednokrotnie już proweniencja jednego z najważniejszych zbiorów muzeum budziła poważne kontrowersje, zwłaszcza dziś, w okresie zwracania zrabowanych artefaktów wskutek kolejnych ruchów dekolonizacyjnych.

Od XVIII wieku coraz mocniej rozprzestrzeniają się holenderskie wpływy praktycznego

mieszczaństwa i pokoje zyskują konkretne funkcje, na przykład gości przyjmuje się w salonie więc staje się on istotnym, reprezentatywnym pomieszczeniem. Powiew kontrolowanej swobody widać również w zmianie sposobu ubierania się oraz w wyglądzie pomieszczeń. Rozluźnia się układ mebli w salonie, nie jest to już wystrój poddany wyłącznie rygorze architektury pomieszczenia, tylko bardziej swobodna kompozycja aranżowana coraz częściej przez nową postać – dekoratora. Wcześniej to architekt budynku zajmował się projektem wnętrz i ich wyposażenia, co powodowało, że budynki były monumentalne i na zewnątrz i wewnątrz. Dekoratorzy specjalizowali się w materiałach i tapetach bardziej niż ryzalitach i pilastrach – wnieśli więc do wnętrz nieco więcej swobody i lekkości. Kolejne pomieszczenia (nadal najczęściej w amfiladzie, choć powoli zaczyna się doceniać korytarze) otrzymują swój osobny styl, z licznymi rzymskimi i greckimi cytatami. Okres od 1714 – 1830 roku w Anglii nazywany jest Georgiańskim, i choć istnieje wiele jego odmian, gdyż przez taki długi czas naturalnie musiał on ulegać przeobrażeniom, często określany jest dwoma słowami – eklektyczny i elegancki.

Francuskie meble są szykowne i spektakularne, za to angielskie właśnie eleganckie – wykonane z egzotycznego drewna są mniej masywne oraz eksponują piękno szlachetnego, egzotycznego drewna, którego nie trzeba pokrywać złotą farbą. Do ich popularyzacji przyczynia się jeden z ich twórców Thomas Chippendale, który w 1754 roku wydaje w Londynie katalog mebli Gentleman and Cabinet- Maker’s Director kierowany zarówno do klientów jak i meblarzy, którzy chętnie kopiując

zamieszczone w nim wzory przyczyniają się do ich popularyzacji, niejako zwiastując nadejście masowej produkcji. Styl Georgiański przyjmie się tak dobrze, że do dziś stanowi wzór dla

reprezentatywnych pomieszczeń na całym świecie, czego najlepszym przykładem mogą być wnętrza Białego Domu.

Konflikt i ścieranie się interesów różnych klas, między-państwowa rywalizacja o wpływy, rozwijający się kapitalizm oraz budząca się świadomość historyczna, stworzyły podatny grunt do szybkiego rozwoju i licznych przeobrażeń kultury zamieszkiwania. Przytoczyłam zaledwie kilkanaście zjawisk i