"Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart", Hugo Friedrich, Hamburg 1956, Rowohlts Deutsche Enzyklopädie 25, stron 214 : [recenzja]

Michał Głowiński

"Die Struktur der modernen Lyrik.

Von Baudelaire bis zur Gegenwart",

Hugo Friedrich, Hamburg 1956,

Rowohlts Deutsche Enzyklopädie 25,

stron 214 : [recenzja]

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 51/4, 518-524

518

alfab etyczn y i p rzed m iotow y, a le przy obecnej k onstrukcji b ib liografii sta n o w i ono b łąd , który m y ln ie in form u je czy teln ik a sięgającego po m a teria ły z określonego działu.

N ie u ła tw ia też p oszu k iw ań opis b ib liograficzn y poszczególnych w y d a w n ictw , ch oć w zasad zie zaw iera dużą ilo ść szczegółów , a często je st jeszcze u zupełniany krótką ad n otacją podającą treść d zieła zbiorow ego, u jęcie przedm iotu, znaczenie w y d a n ia rozpraw y dla d alszych badań nad zagad n ien iem itp. N iek ied y, przy w y ­ d a w n ictw a ch m asow ych , w sk azan a zostaje także w ysok ość nakładu.

Bardzo często autorka n ie pod aje roku w y d a n ia w opisach spóźnionych, tzn. takich, k tórych rok w y d a n ia n ie pokryw a się z rokiem , za który b ib liografia jest sporządzona (np. L is ty ze b r a n e O rzeszkow ej w y d a n e w 1955 г., a zan otow an e w ze­ sta w ien iu za r. 1956, s. 490), co utrudnia p oszu k iw an ia bibliograficzne. Zdarzają się opisy, k tóre n ie podają w ogóle danych w y d a w n iczy ch (np. pozycja dotyczą­ ca S. G rab ow ieck iego w zesta w ien iu za r. 1951, s. 363), które n ie w y szczególn iają treści d zieł zeb ran ych (np. R. Ingardena S tu d ia z e s te ty k i w zesta w ien iu za r. 1957, s. 517), choć d otyczą on e w ie lu przed m iotów , itp.

N a jw ięk szy m an k am en t opisu sta n o w ią lite r o w e skróty ty tu łó w czasopism , o parte na różnych zasadach (np. PL = P a m i ę t n i k L i t e r a c k i , ŻYWE = Z e s z y t y W r o c ł a w s k i e , JP ol = J ę z y k P o l s k i . TC = T w ó r c z o ś ć ) , w y ­ stęp u ją ce n iek ied y w różn ych w ersjach , n a w e t w ty m sam ym roczniku (np. W obok W i a d o m o ś c i , R SL obok R o c z n . S l a w i s t y c z n y i obok R o c z n i k S l a w i s t y c z n y ) . W żad n ym z p rzejrzanych sied m iu roczn ik ów b ib liografii, w id zian ej co praw da tylk o w odbitce, n ie zn alezion o w yk azu sk rótów ty tu łó w cza­ sop ism i ich rozw iązań, choć a n alogiczn y w yk az sporządzono dla zastosow an ych w zesta w ien iu sk rótów n a zw w y d a w n ictw . Chcąc zrozum ieć w p row ad zon e przez autorkę skróty, bardzo często trzeba b yło sięgać do innej b ibliografii, odnaleźć w niej d any a rtyk u ł i p orów n ać opis. D roga dość daleka i m ija się z celem szyb­ kiej i dokładnej inform acji. M ożna przypuszczać, że u żytk ow n ik n ie zn ający pol­ skiej prasy i n ie m ający in n ych p o lsk ich b ib lio g ra fii pod ręką, w ogóle n ie zrozu­ m ie opisu artyk u łów i d zięk i tem u n ie w yk orzysta m a teria łó w zaw artych w zesta­ w ien iu .

E lżb ieta S ło d k o w sk a

H u g o F r i e d r i c h , DIE ST R U K T U R DER M ODERNEN LYRIK. Von B au­ d elaire b is zur G egen w art. H am burg 1956. Stron 214. R o w o h l t s D e u t s c h e E n z y k l o p ä d i e . 25.

K siążka' H ugo F riedricha budzi za cie k a w ie n ie od sam ego początku. Już bo­ w ie m ty tu ł — D ie S tr u k tu r d e r m o d e rn e n L y r ik — jest in trygu jący i w ie le obie­ cuje. „Struktura“, a w ię c praca n ie p rzed staw iająca ty lk o rozw oju tego, co autor sk łon n y b y łb y n a zy w a ć „poezją n o w o czesn ą “, n ie zarzucająca czyteln ik a tu ­ zin am i n azw isk , z których w ie le siłą rzeczy m u si pozostać pustym d źw iękiem . W tym za k resie je s t zresztą F riedrich bardzo oszczędny — p roblem atykę sw ą de­ m on stru je na k ilk u w y selek cjo n o w a n y ch przykładach, w k tórych in teresu jące ba­ dacza p rocesy u ja w n iły się n ajw yraźn iej. A lb o w iem „książka ta n ie ch ce być histo rią n o w oczesn ej liryk i. W tedy m u siałab y trak tow ać o zb yt w ie lu autorach. P o jęcie struktury czyni zb yteczn ą zu p ełn ość m ateriału h istoryczn ego“ (s. 7). N a­ k ład a to jed n a k na autora in n e ob ow iązk i — z p ew n ością w w ie lu w ypadkach tru d n iejsze n iż kronika rozw oju n ow ej poezji. N arzuca konieczność określenia tego, co się sk ład a na sw o isto ść zjaw isk a, czym ono w y ró żn ia się spośród liryki in n ych epok, ja k ie elem en ty u k ład ają się w zw ią zek p ozw a la ją cy ok reślić dany

przedm iot m ianem struktury. To jest zasadniczy problem książk i — on też kształtu je pod staw ow ą w a rstw ę dzieła. Jej podporządkow ana je s t w a rstw a druga, historyczna. Struktura w ujęciu autora n ie stan ow i zjaw isk a statycznego, in te­ resu ją go b o w iem różne stad ia jej k rystalizacji. To pod p orząd k ow yw an ie w a rstw y historycznej pozw ala kształtow ać ją w m iarę sw ob od n ie — i jed y n ie w n a j­ ogóln iejszych zarysach (w arunkiem tego jest, oczyw iście, obecność jasno zaryso­ w an ej koncepcji). P ozw ala także patrzeć na w ątk i h istoryczne z d zisiejszego punktu w id zen ia, poprzez w yn ik i, do których doprow adziły — ten sw o isty „pre- zen ty zm “ u m otyw ow an y jest charakterem książki. Praca F riedricha rozpada się w y ra źn ie na d w ie części. P artia pierw sza (m niej w ięcej d w ie trzecie tekstu) za jm u je się poezją jeszcze d ziew iętn astow ieczn ą (są w niej n a w et a lu zje do zja­ w isk w cześn iejszych ); partia druga przynosi sum aryczny przekrój liry k i n aszego w iek u : tutaj elem en ty u jęcia historycznego zajm ują już pozycję m arginesow ą.

P rzym iotn ik „m o d ern “ je s t w yrazem o znaczeniu bardzo nieostrym , co w ię ­ cej, n ie dającym się chyba „zaostrzyć“, jeśli n ie ch ce się nadużyw ać p osunięć arbitralnych. Friedrich ich unika, n ie daje przeto d efin icji n ow oczesnej poezji. Jej ok reślen ie — jak się zdaje, dość precyzyjn e — w y p ły w a z sam ego opisu zjaw isk a. Z ałożeniem w stęp n ym jest stw ierd zen ie, że liryk a w sp ółczesn a w tych czy in n y ch cechach odbiega od tradycyjnej poezji d ziew iętn astow ieczn ej. P ozw ala ono w yod ręb n ić p rzedm iot rozpraw y. Przy czym — jak ju ż stw ierd zon o — podstaw a w yod ręb n ien ia n ie sprow adza się tylko do chronologii. Tym bardziej, że w po­ e z ji francuskiej drugiej poł. X IX w . w id zi Friedrich te zjaw iska, które dały po­ czątek n ow atorskiej liryce naszego w ie k u ./ Stosując w ięc ta k ie kryteria rezyg­ nu je w ogóle z om aw ian ia p ew n ych nurtów poezji d w u d ziestow ieczn ej, jako tych, które od w ołu ją się przede w szy stk im do fak tów znanych już z przeszłości (tak w ię c n ie in teresu je się Friedrich program ow o np. k lasycystyczn ą poetyk ą Stefan a G eorge’a, jako spadkobierczynią w ielo w iek o w eg o stylu liryki).

K ryterium , w ed łu g którego rozróżnia Friedrich liryk ę now oczesn ą od jej k lasyczn ych czy rom antycznych poprzedniczek, jest obecność w niej tego, co autor n azyw a „napięciem dyson an sow ym “ („d isson an tisch e S p a n n u n g “). T em u m etaforyczn em u term in ow i, przeniesionem u z nauki o m uzyce, nadaje Friedrich zn aczen ie p recyzyjn e — m a on istotną w artość dla całości w y w o d ó w . D yson an se o w e to w sp ół w y stęp o w a n ie zjaw isk, k tóre zazw yczaj p ozostają m ięd zy sobą w stosunku sprzeczności — w sp ół w y stęp o w a n ie zarysow u jące p rofil n ow oczesnej liryki. Tak w ię c p ierw szym dysonansem , który narzuca się odbiorcy, je s t to, że łą czy p ierw iastek ciem n ości z p ierw iastk iem fascyn acji. P oezja w sp ółczesn a jest sztuką d yson an sów — przejaw iają się one w ielostron n ie, np. w łączeniu elem en tó w m istyczn ych i ok u ltystyczn ych z intelek tu alizm em , prostoty w y p o w ied zi ze sk om plikow aniem , p recyzji z absurdalnością, b łah ości m o ty w ó w z g w a łto w n ą d ynam iką sty lu itp. O w e nap ięcia zw iązan e są n ierozerw aln ie z tym , że n ow a liryk a jest w y n ik iem innego niż trad ycyjn ie przyjęty w poezji epok u b iegłych stosunku do rzeczyw istości. W spółczesny w iersz rezygnuje z jej opisu, ob yw a się „bez ciepła poufałego w id zen ia i czu cia“. W prow adza jej elem en ty w n o w y św ia t, d eform u je je. W zw iązku z tym pozostają przem iany tw orzyw a poezji. Język p oetyck i oddala się od tych funkcji, k tóre posiada w w yp ow ied ziach potocznych.

W yek sp on ow an ie na m iejsce czołow e teorii dysonansu jest dla postęp ow an ia b ad aw czego Friedricha w ie lc e charakterystyczne — u jaw n ia się w tym jego m etoda. Jest ona w sw ej isto cie dialektyczna. A utor przeprow adza a n a lizę poprzez p okazanie p ierw ia stk ó w sprzecznych, tak od sieb ie jednak w za jem uzależn ion ych , że tw orzą jed n olitą strukturę. M etoda ta ujaw n ia się w dw u asp ek tach — w nieu stan n ym odnoszeniu n ow o kształtu jących się zjaw isk do tradycji, mają^

520

cym u w y d a tn ić ich sw oistość. P orów n an ia te rzadko przyjm ują postać w y k o ń ­ czonych p aralel, tk w ią jed n ak że n ieu sta n n ie w p od tek ście w yw od u . Form a druga p olega na u w y d a tn ia n iu w e w sp ółczesn ej poezji zja w isk znajdujących się na antypodach, b y pokazać w ten sposób sw o isto ść zjaw iska.

D yson an sow ość now ej liryk i, która w sp ó łistn ieje z tak im i zjaw isk am i, jak zerw a n ie z tradycją, o b ja w ia ją ce się w przyznaniu w ięk szej roli fan tazji i posze­ rzen iu przeżyć w ew n ętrzn y ch o sferę nieśw iad om ości, o d zw iercied la się w ka­ tegoriach k rytycznych. K ategorie treści, stosow an e przede w szy stk im przez k ryty­ k ó w epok u b iegłych , p rzesta ły w ystarczać. Z achodzące w p oezji zm iany nasu w ają konieczność p o słu g iw a n ia się kategoriam i form y. „P oznanie w sp ółczesn ej liryki sta w ia przed zad an iem szu k an ia kategorii, którym i m ożna ją op isać“ (s. 13). Otóż, zd an iem autora, m ogą tę p ow in n ość sp ełn ić kategorie n eg a ty w n e — tak ze w zg lęd u na to, ż e będą w stan ie u ch w y cić isto tn e różnice d zielące n ow ą liryk ę od jej poprzedniczek, jak też ze w zg lęd u na d yson an sow y tok jej rozw oju.

Po p rzed sta w ien iu sw y ch p u n k tów w y jścia zw raca Friedrich u w agę (w w ie l­ k im skrócie) na zjaw isk a w przeszłości, w których p o ja w ia ły się te propozycje literack ie, ja k ie p ełn ą rea liza cję zysk ały dopiero w liry ce now oczesn ej. R zecz charak terystyczn a: p ropozycje te p o ja w ia ją się n ie ty le w praktyce literack iej, il e w w y p o w ied zia ch teoretycznych. T ak w ię c Friedrich p rzy w o łu je tu R ousseau, g łó w n ie jako autora L es R ê v e r ie s d ’un p ro m e n e u r so lita ire, m ów iącego o zerw an iu zw ią zk ó w m ięd zy jed n ostk ą a otoczeniem , czasie w ew n ętrzn ym , fan ta zji itp. N a zw isk o D iderota pada w zw iązk u z K u z y n k ie m m is tr z a R am eau, a przede w szy stk im — a rtyk u łem o gen iu szu w E n cyk lo p ed ii. N astęp n ym ogn iw em w śród a n ten a tó w je s t N ovalis. On to zaczerpnął z trad ycji teorię o b lisk ości poezji i m agii, a le p o łą czy ł ją w n o w y sposób z „konstrukcją“ i „algebrą“, an tycyp u jąc w ten sposób prak tyk ę tw órczą p oetów późn iejszych . M agia poetyck a jest, w ed łu g n iego, „zjed n oczen iem fa n ta zji i m ocy m y śle n ia “ (s. 20). N a stęp n ie pow raca F ried ­ rich zn ów do F rancji, by zatrzym ać się ch w ilę n ad teoriam i rom antyków . N a j­ w ię k sz y ich w k ła d w d ok tryn ę rom antyzm u to teoria groteski i fragm entu, m im o ż e jej k orzen ie tk w iły w ro zw ażan iach Sch legla. W ażnym m om en tem jest doko­ n an a przez rom an tyk ów fran cu sk ich n ob ilitacja brzydoty, która dotąd dozw olona b y ła w n iższych gatu n k ach literack ich . W teorii groteski brzydota n ie tylk o n ie stan ow i p rzeciw ień stw a piękna, a le zysk u je w artość m etafizyczn ą. T w orząc teo rię groteski, w y ch o d ził W iktor H ugo od pojęcia św ia ta rozdartego sp rzecz­ nościam i.

R eferu jąc te poglądy, n ie zakładał Friedrich byn ajm n iej rzeczyw istego i bez­ p ośred n iego w p ły w u na p roces k szta łto w a n ia się n ow ej p oezji w drugiej p o ło w ie stu lecia u b iegłego czy już w n aszym w iek u . P o jęcie w p ły w u zn ajd u je się w ogóle p oza sferą jego term in ó w k rytyczn ych — co jest zresztą zrozu m iałe sam o przez się, jako k o n sek w en cja założeń pod staw ow ych . P rzyjęta b o w iem koncepcja struktury narzuca k on ieczn ość ob serw acji zw ią zk ó w na in n ej p łaszczyźnie, n ie w ch od zącej w obręb tra d y cy jn ie pojm ow an ej kom paratystyki.

P o zreferow an iu tych p rekursorskich pogląd ów przechodzi Friedrich do zary­ so w a n ia sy lw e te k literack ich tych trzech poetów , którzy, jego zdaniem , przygo­ to w a li teren pod rozw ój liry k i w . X X : B a u d ela ire’a, R im bauda i M allarm égo. W spraw ozdaniu n in iejszy m p rzyjrzym y się d okładniej rozd ziałow i pośw ięcon em u au torow i K w ia tó w zła , gdyż w n im u ja w n ia się w pełn i tak zakres ob serw ow a­ n y ch zjaw isk , jak i m etoda krytyczn a Friedricha. Oba pozostałe rozdziały m ono­ gra ficzn e zrefero w a n e zostaną w tej tylk o m ierze, w jakiej w n oszą istotn e uzu­ p ełn ien ia do p artii p o św ięco n ej B a u d ela ire’ow i.

B au d elaire zaczyna n ow ą epokę w poezji francuskiej, toru je drogę ku zer­ w a n iu z codzienną banalnością, drogę ku kresom tajem niczości. Jego n ow atorstw o u ja w n ia się n a w et w zjaw isk ach raczej zew n ętrzn ych — jak układ jego je d y ­ nego zbioru poezji, który zryw a z tradycją luźno zestaw ion ych tom ów , m a b ow iem kom pozycję architektoniczną. W yraża się w tym to, że „ K w ia ty zła n ie są liryk ą w yzn an iow ą, n ie są d zien n ik iem p ryw atn ych stanów [...]“ (s. 26). W iersze B au d e- la ire’a n ie dają się w y ja śn ić poprzez fak ty b iograficzne — toteż od n iego zaczyna się proces dep erson ifik ow an ia („E n tpersön lich u n g“) liryk i. S łow o p oetyck ie prze­ sta je przylegać do poety jako konkretnej osoby — n a k rystalizow an iu się tego procesu w K w ia ta c h zła zaw ażyły teorie Poego. O dczuw anie serca zastęp u je B au d elaire przez od czuw anie fantazji. F antazja zaś je s t dla niego p ierw ia stk iem in telek tu aln ym . S k łon n y b ył też traktow ać w ła sn e przeżycia jako zja w isk a ogólniejsze.

D okonane przez B au d elaire’a przew artościow an ie dośw iad czeń rom antycznych u ja w n ia się w ielostron n ie, m .in. w teorii głoszącej, że aktem p row adzącym do poezji czystej jest praca, i now ym ujęciu sp raw form y. W yraża się także w prze­ m ian ach tem atycznych — B audelaire na w ielk ą skalę w p row ad za do poezji m o ty w y eschatologiczne, je s t przekonany, że żyje w epoce końca. Sięga także po m o ty w y w sp ółczesn ej cy w iliza cji (np. m iasta). Stosunek do n iej jest u poety p ełen dyso­ nansów .

R ozw ój jego liryk i poprzez dysonanse różni jego sztukę od tw órczości ro­ m antyków . D ysonanse te k ształtu ją się na polach w yzn aczan ych przez różne b iegu n y. P rzebiegają w ięc m iędzy pięknem a brzydotą — w innej form ie n iż u tw órców rom antycznych, gdyż autor K w ia tó w zła ca łk o w icie e lim in u je m om en t żartob liw ości. P rzebiegają m ięd zy banalnością a „połączeniem d ziw n ości z w a ­ r ia ctw em “ — jak to ok reślił w jednym z listów . Stąd zw rot do groteski, w której w id zi w sp ó łd zia ła n ie id ealn ości i dem onizm u. G roteskę rozszerza B au d elaire aż do pojęcia absurdu. W jego ujęciu odpow iednikiem w ew n ętrzn y ch dyson an sów p oetyck ich jest dysonans p ow sta ją cy m ięd zy tw órcą a odbiorcą.

P od staw ow ym dysonansem w poezji B au d elaire’a jest n ap ięcie p om ięd zy satan izm em a idealnością. W n apięciu tym ujaw niają się zw iązki poety z ch rześci­ jań stw em , z jego tradycjam i. T w órczość jego jest n ie do p om yślen ia bez nich, m im o że n ie m a charakteru chrześcijańskiego. Ś ciśle form alną k o n sek w en cją tych zasadniczych d yson an sów jest konstrukcja w iersza oparta na antytezach, k o n sek w en cją stylistyczn ą — liczn e oksym orony.

W teorii i p raktyce B au d elaire’a odżyw a stare m n iem an ie o zw iązku poezji z m agią — podobnie jak w dziełach Poego. Pisarz am erykański oddziałał zresztą na n iego w ielo stro n n ie — tak że w ięc w zakresie stosunku do w a rstw y b rzm ie­ n iow ej utw oru i ogóln ie stosunku do języka. Przyznanie d źw ięk ow i dom inującej pozycji w języku poetyck im pozw ala m ów ić o czystej su gestyw n ości, a w ię c z b li­ żyć słow o p oetyck ie do m ocy m agicznych. A k cen tow an ie zw iązk ów poezji z m agią n ie w yk lu cza ten d en cji prow adzących do jej zin telek tu alizow an ia.

N ow atorstw o B au d elaire’a ujaw n ia się najpełniej w przyznaniu m ocy d e­ cydującej fan tazji kreacyjnej („K r e a tiv e P h a n ta sie“). P oeta odrzucał kop iow an ie, faw oryzow ał — przem ianę. N a w et jeśli tw orzy dokładną relację, to celem jej jest sk on stru ow an ie św ia ta przem ienionego. W jego estety ce term iny „sen “ i „fan­ tazja“ m ają zn aczen ie pod staw ow e. F antazję nazyw ał poeta „królow ą lu d zk ich zd oln ości“ — dekom ponuje ona św ia t istniejący, by utw orzyć now y. D opiero w tym św ie c ie zdekom ponow anym , w którym przedm ioty n ie istn ieją ju ż w sw o ich zw iązk ach naturalnych, w ład zę m oże objąć duch. N ow o u tw orzon y św ia t poetycki w y z w a la się od kontroli realnych praw. T eorie te i ich rea liza cje

522

p raktyczne b y ły w ep oce B au d elaire’a czym ś ca łk o w icie now ym , otw ierającym p ersp ek ty w y na przyszłość. W kon k lu zji stw ierd za Friedrich — w sposób w ła ści­ w y dla sw ej m etod y d ialek tyczn ej — że spadkobiercy poezji autora K w ia tó w

z ła u tw orzyli „odrom antyzow any rom an tyzm “ („e n tr o m a n tisie rte R o m a n tik “).

D w a n a stęp n e portrety sporządzone zostały m etodą znaną ju ż z rozdziału poprzedniego. U R im bauda w ięk szo ść zjaw isk , k tóre p o ja w iły się w K w ia ta c h

zła , zysk u je w y ższy stop ień n asilen ia. S w oją teo rię poezji w y ło ży ł autor Ilu m i­ n a c ji w dw u L ista c h ja sn o w id zą c e g o . C elem poezji było w jego ujęciu „przybyć

w n iezn a n e“, „obejrzeć n iew id zia ln e, u sły szeć n iesły sza ln e“. T w orzy w ię c irrealny św ia t, w k tórym chaos za stęp u je n orm aln e uporząd k ow an ie zjaw isk. Ś w ia t ten n ie był prostym zap rzeczen iem w sp ółczesn ości. M a ona w artość dla poety, o ile przynosi n o w e dośw iad czen ia, które m ogą być cen n e poetycko — stąd p oezja m iasta. J est ona jed n ak p on ad w ym iarow a, fan tastyczn a — w w izja ch m iejsk ich krzyżuje s ię rzeczow ość z odrealn ien iem . W p oezji R im bauda rozróżnienie: „realn y“ i „irrealny“ m a charakter k o n w en cjon aln y, gdyż n a w et zja w isk a irrealn e m ają u n iego w a lo r z m y sło w y (np. czerw on a fla g a to w jego w iz ji poetyck iej „flaga z k rw a w ią ceg o m ię sa “). Jego św ia t p oetyck i jest b ow iem rządzony przez dykta­ torską fa n ta zję („d ik ta to r isc h e P h a n ta sie“), która narzuca n o w e zw iązk i pom iędzy rzeczam i. D yson an se p rzybierają p ostać jeszcze bardziej dram atyczną. Brzydota zysk u je p ełn e o b y w a telstw o — św ia t zew n ętrzn y sta je się przekazem zjaw isk w ew n ętrzn y ch lu b sy m b o lem sytu acji życiow ej.

W zw iązk u z tym i procesam i p ozostaje w p o ezji R im bauda przem iana „ja“ liryczn ego. N ik n ą zw iązk i z osobą poety. N a stęp u je proces, który Friedrich określa term in em d eh u m an izacji („E n th u m a n isieru n g “), zaczerp n iętym u O rtegi y G asseta. „ J a “ p o ety ck ie u R im bauda jest tw orem dyson an sow ym , m oże ono przybierać n aj­ r ó żn iejsze form y, n akładać n ajróżn iejsze m aski. Jego en u n cjacje są w y tw o rem fan tazji, n ie au tobiografii.

R im baud zryw a z w sz e lk im i tradycjam i: b u n tu je się tak p rzeciw ch rześcijań ­ stw u , jak p rzeciw an ty k o w i. P rzek ształca form y — sw ym dynam icznym w izjom n a d a je tok dytyram bu. W olność fa n ta zji przenosi tak że w d zied zin ę form y. On p ierw szy stw o rzy ł utw ór (w iersz M arin e) p isan y v e r s lib re ’em .

P roces d eh u m an izacji liry k i — w w yżej ok reślon ym znaczen iu — w y stęp u je ta k że i u M allarm égo. W ystęp u je ró w n ież dyktatorska fan tazja — z tym , że jest ona k ierow an a in telek tu a ln ie. Tak jak R im baud, zryw a on ostateczn ie z poezją prze­ ży cia i w yzn an ia, w ogóle z typ em liryk i, który w ó w cza s rep rezen tow ała tw órczość V erla in e’a. Ś w ia t p oetyck i autora P o p o łu d n ia ja u n a odcina się od rzeczyw istości zew n ętrzn ej — p an u je w n im n ow y porządek, porządek jakby architektoniczny. To, co przedtem b yło p rzed m iotem opisu, opow iadania, p rzeżyw ania, u M allarm égo ist­ n ie je tylk o w języku. Spraw ą n a jisto tn iejszą sta je się sam o słow o. Jem u p ośw ięca po­ e ta dużo m iejsca w sw y ch rozw ażan iach teoretycznych, które m ają w a g ę rów ną tw ó r­ czo ści lirycznej. P oezja je s t św iad om ą konstrukcją, p ow stałą w w yn ik u pracy. J ęzyk — u k ład an y n iem a l w m y śl zasad geom etrycznych. J est to jednak n ow y uk ład — w p oezji sło w a m ia ły działać n ie przez zw ią zk i gram atyczne, a le przez to, że nap row ad zały na w ie lo r a k ie m o żliw o ści zn aczen iow e. M ożliw ości te p rzejaw iały się w języku u jęty m w form y klasyczn e, k tórych poeta za w sze przestrzegał, co kon­ tra sto w a ło z n iem a teria ln o ścią treści. R ygorystyczn e form y trad ycyjn e n ie sp rzeci­ w ia ły się zasadniczej ten d en cji p oety — p rzyw rócen iu słow om ich w oln ości. A kt tw órczy b y ł dla M allarm égo tak im o d n o w ien iem języka, b y za jego pom ocą dało się w y ra zić to, co n iew y ra ża ln e (m ilczen ie je st w ażn ym elem en tem tak kształtow an ego języka). S łow o m u si być w ielo zn a cz n e i sugerujące. W poezji p ow in n o ono przed­ m iotu n ie n azyw ać, a le go sugerow ać. W stop n iow ym od gad yw an iu tego, co ono su ­

geru je, tk w i przyjem ność obcow ania z poezją. Tak traktując słow o, M allarm é w sposób sw o isty k ształtow ał sw ój kontakt z odbiorcą — pozostaw iał m u dużo in i­ cjatyw y. Później sform u łow ał to jego uczeń, V aléry, w prostym zdaniu: „M oje w iersze m ają taki sens, jaki im się d aje“.

S łow o jest w ujęciu M allarm égo tw orem czystego ducha. M oże ono n ie m ieć żadnego w zględ u na rzeczyw istość em piryczną, m oże się tylko zd aw ać na sw ój ruch w ew n ętrzn y. S łow o jest niezgod n e z rzeczyw istością — w zw iązku z tym isto tę poezji stan ow i odrealnienie. O drealnienie to tw orzy często dysonans ze zjaw isk am i op iew a n y m i przez poetę — są to drobne przedm ioty (np. w achlarz). O w o „odreal­ n ie n ie p ojaw ia się u niego jako n astęp stw o ontologicznie rozum ianej n iezgod n ości pom iędzy rzeczyw istością a języ k iem “ (s. 93).

W w iek u X IX tylko Francuzi przygotow yw ali grunt pod rozw ój p oezji d w u d zie­ stow ieczn ej. Z w iązki m iędzy n im i n ie dadzą się sprow adzić do w p ły w ó w . Są dużo istotn iejsze, p olegają b ow iem na pod ob ień stw ie struktur. P o ezję n aszego stu lecia traktuje Friedrich jako jedną w ielk ą całość. W d w ojak im sen sie — n ie d zieli jej w ed łu g p oszczególnych p oetyk czy prądów literack ich ani też w ed łu g k ryteriów n arod ow o-język ow ych . Przedm iotem jego obserw acji je s t liryka krajów zachodnio­ eu ropejskich — z tym że znow u pozycję dom inującą zajm u je literatura narodów rom ańskich. Z w łaszcza eksponuje Friedrich w artość now ej liryk i hiszp ań sk iej, z której p rzed staw icieli popularny jest u nas Garcia Lorca, n ieco m niej — A lb erti i Jim enez, in n i pozostają zaś dla nas nieznani. Spośród poetów a n g ielsk ich zajm u je się Friedrich E liotem , z n iem ieck ich — B ennem (zastanaw ia n ieob ecn ość R ilkego).

Ta ostatnia, skonstruow ana na zasadzie przekroju, część k siążki je st n ajtrud­ n iejsza do zreferow ania. Z jaw iska, które om aw iał Friedrich w zw iązk u z tw órczo­ ścią trzech w ielk ich poetów francuskich, przedstaw ia teraz w od n iesien iu do tw ó r­ czości bardzo różnych autorów .

N ajogólniej rozróżnia on w poezji w spółczesnej lin ię M allarm égo i lin ię R im ­ bauda. N ajbardziej rep rezen tatyw n ym p rzed staw icielem p ierw szej jest V aléry, drugiej — surrealiści. A utor M ło d ej p a rk i traktuje p oezję jako „św ięto in te le k tu “. R eprezentanci drugiej głoszą zaś „zerw anie z in telek tem “ (słow a B retona). Z w o len ­ n icy p ierw szej racjonalizują poprzez sw o iste u jęcie słow a, zw o len n icy drugiej — u p raw iają św ia d o m ie poezję alogiczną, p oezję som nam bulicznych i h alu cyn acyj- n ych treści, w y p ły w a ją cy ch z półśw iadom ości czy n ieśw iad om ości, poezję, której fu n d am en tem są irrealn e obrazy.

M iędzy tym i dw om a nurtam i istn ieją bardzo istotn e różnice, jednakże n ie p rzekreślają one egzysten cji elem en tó w w spólnych, k tóre p ozw alają om aw iać lir y ­ k ę w sp ółczesn ą jako całość. W spólna jest przede w szystk im tendencja od cięcia liry k i od innych form literackich, narracyjnych i dram atycznych, jako tych, które resp ek tu ją zw iązk i rzeczow e i logikę. W spólne jest d ążenie do au ton om izacji w ie r ­ sza. P rzejaw em tego jest sy g n a lizo w a n e już zjaw isko „dehum anizacji“ w konstruk­ cji „ja“ poetyckiego. W spólne są k on sek w en cje w zakresie k ształtow an ia języka, ten d en cja do stw orzen ia n ow ego języka. „C złow iek pragnie n ow ego języka, o którym żaden gram atyk n ie um iałb y niczego w ięcej p o w ied zieć“ — p isał A p ollin aire. C iem ność język a jest od p ow ied n ik iem ciem ności treści — prow adzi do niej w ie le szeroko u żyw an ych środków stylistyczn ych , sprow adzających się do n ad aw a­ n ia słow om n ow ych funkcji i przekształcania ich, przebudow y składni itp. U n ie­ których p oetów dokonuje s ię intronizacja słow a jako zasadniczego czynnika poezji. S ło w o to n ie jest ży w io ło w e, a le k on stru ow an e — poeci ch ętn ie m ów ią o lab orato­ riach literackich. W rozw oju w spółczesnej liryki odgryw a dużą rolę św iad om ość form y.

524

O sobnym prob lem em je s t stosu n ek p oezji do w sp ółczesn ości i tradycji — sto­ su n ek w obu w yp ad k ach d w ojaki. Z jed n ej strony św ia t tech n ik i zysk u je aproba­ tę, sta je się p rzedm iotem poezji: w sp ó łczesn e rea lia w stęp u ją w obręb zjaw isk poetyck o u św ięco n y ch (np. A p o llin a ire p rzed staw ia C hrystusa jako lotn ik a b iją­ cego rekord w ysok ości, P rév ert — w a lk ę a n io łó w jak o m ecz bokserski itp.). Z dru­ giej zaś strony budzi się b u n t p rzeciw now oczesn ej c y w iliza cji jako czyn n ik ow i ogran iczającem u w o ln o ść jed n ostk i. P od ob n ie am b iw a len tn y je s t stosunek do tra­ d ycji literack iej. W zasad zie program ow o g łosi się zerw an ie z nią. Jednakże obser­ w u je się św ia d o m e n a w ią za n ia do tych czy in n y ch jej elem en tó w — np. do n a j­ starszych m itów , k ultów , leg en d (np. u S ain t-Joh n P erse’a i Eliota).

Tak by się p rzed sta w ia ła w dużym skrócie treść książki F riedricha, książki n ie­ z w y k le cennej, gd yż p od jęła trud syn tezy tego, co zn ajd u je się jeszcze w toku roz­ w oju , k siążki zw artej i p recyzyjn ej w sw ej m etod zie, książki w reszcie, która po­ siad a dużą w a rto ść już p rzez to, że w sposób ostry staw ia problem atykę, tym sam ym pobudza do dalszych rozm yślań o rozw ażanych spraw ach. C hociażby z tych w zg lęd ó w n ie sposób n ie oddać tej now atorsk iej sy n tezie sp ra w ied liw o ści, ja k k o lw iek p rzeciw tem u czy in n em u jej e lem en to w i ch ciałob y się w n ieść sp rze­ ciw .