Środki i kanały komunikacji

M. Mrozowski pisze, że warunkiem zajścia procesu komunikacji jest nie tylko zaistnienie jakiegoś zachowania, ale też sytuacji, w której to zachowanie może ktoś odczytać. Oznacza to po pierwsze, że musi być zawsze nie tylko nadawca, ale i odbiorca. Czyli komunikat musi gdzieś dotrzeć, gdzie może być odebrany51. Ponadto musi być w takiej formie, przy której odbiorca potrafi nadać mu jakiś

50 Warto zaznaczyć, że umiejętność odczytania znaków w kontekście nie dotyczy tylko napisów, ale też np. funkcji rzeczy. Boleśnie przekonał się o tym prezydent Bronisław Komorowski, nie odczytując właściwie znaczenia „stołeczka” w japońskim parlamencie, co skończyło się małym skandalem. Co ciekawe – większym w Polsce niż w Japonii.

51 Celowo piszę szeroko, ogólnie, gdyż nie chodzi tu tylko o drugą osobę. Człowiek może przecież komunikować się ze zwierzęciem, np. mówiąc; „Ira, siad” do psa. Może też komunikować się z samym sobą (komunikacja intrapersonalna).

sens [Mrozowski 2001, 14]. Pomijając stary spór o to, czy komunikat istnieje od momentu utworzenia go przez nadawcę, czy też dopiero od momentu jego zrozu-mienia przez odbiorcę, zauważamy, że wszystkie definicje komunikacji zakładają występowanie nadawcy i odbiorcy.

W teatrze nadawcą jest najpierw autor tekstu wyjściowego. Czasem autorów może też być kliku. Reżyser-odbiorca dokonuje kognitywnej obróbki przekazu autora/autorów i uświadamia sobie kontekst danego tekstu [Awdiejew, Habrajska 2010, 84]. Przedstawia go jako komunikat aktorom i pozostałym członkom zespołu teatralnego – on wówczas staje się nadawcą, członkowie zespołu, z aktorami na czele są odbiorcami. Może się okazać, że z połączonych tekstów kilku autorów wyłania się zupełnie inny kontekst – wówczas to z takim komunikatem reżysera pracują dalej aktorzy, scenograf, choreograf itd. (np. w przypadku (A)pollonii komunikat taki można streścić w słowach: robimy spektakl o niejednoznaczno-ści poświęcenia się dla innych, kosztem najbliższych). Nowe interpretacje mogą pojawić się również w trakcie pracy zespołowej nad przedstawieniem. Wówczas reżyser bywa współcześnie nie tylko nadawcą, ale i odbiorcą, gdy przekazywane są mu interpretacje innych członków zespołu (głównie aktorów. W pracy tej nadawcami i odbiorcami wymiennie są też dla siebie aktorzy. Swoje komunikaty wzajemnie przekazują sobie też scenograf, reżyser itp. Swoisty wewnętrzny dialog prowadzą także wszyscy członkowie artystyczni zespołu teatralnego. W ten sposób członkowie zespołu tworzą partykularne reprezentacje kognitywne, zawierające obraz ideacyjny i zamiar pragmatyczny, wobec czego produkują oni komunikat, który zostaje przekazany do widza (jednocześnie, ale do każdego z osobna, będzie on też indywidualnie zinterpretowany). Świadomość członków zespołu co i po co daną rzecz wykonują lub mówią z jednej strony dotyczy ich własnego komu-nikatu, a drugiej komunikatu całościowego, wypracowanego z zespołem w czasie prób. Stąd w finalnej fazie teatralnej komunikacji możemy mówić jednocześnie o komunikacie poszczególnego artysty oraz całego zespołu. Ciekawie w tej per-spektywie rysuje się sytuacja komunikacyjna reżysera jako nadawcy. Ponieważ on odpowiada za spójność komunikatu, całościową koncepcję przekazu, zatem ideację, interakcję i przede wszystkim za organizację dyskursu (w odróżnieniu

od pozostałych poziomów poziom ten wydaje się być niemal zupełnie zależny od reżysera), ale realizacja tego komunikatu zachodzi poprzez inne osoby, inne zatem „postaci realne” [Kubikowski 1994], zewnętrzne i konkretne, fizyczne ciała (ich wyglądy, ruchy, itp.). U samego reżysera komunikat pozostaje natomiast tylko na etapie niezrealizowanej reprezentacji kognitywnej. Jest niezrealizowanym zamia-rem. Stąd zdarzają się spore nawet rozbieżności właśnie między tym „zamiarem” reżysera i jego realizacją z pomocą takich, a nie innych środków (przede wszystkim ludzkich). To jedna z różnic, które występują pomiędzy sytuacją komunikacyjną codzienną a teatralną – to komunikowanie per procura, które jest immanentną cechą sine qua non52 teatru. Dlatego też reżyserzy (zazwyczaj artystyczne porażki) tłumaczą czasami, że chcieli czego innego, co innego mieli „w głowie”, a co innego wyszło na scenie. Stąd również konkluzja, że im mocniej reżyser rozpozna materię ludzką (przede wszystkim), w której mu przychodzi pracować (wyzyskiwać do swojego celu komunikacyjnego fizyczność i emocjonalność aktorów), za pomocą której chce się komunikować z widzem (widzami), tym bliżej jest tej reprezentacji kognitywnej do realizacji, i można zaryzykować twierdzenie, tym lepszy, bardziej perswazyjny, komunikat teatralny (przedstawienie jako całość). Szerzej zależności te omówię w dalszej cześć rozdziału.

Kolejnym elementem procesu komunikacji wyróżnionym przez M. Mrozowskie-go jest kanał. Jest to przestrzeń, jak pisze Mrozowski, wypełniana przekazami (co najmniej jednym), które są zbudowane za pomocą właściwych (czyli możliwych od odczytania, wywiedzenia z nich sensu) znaków53. W przestrzeni tej mogą zaistnieć:

• prezentacje – czyli gdy materialna forma znaku zastępuje byty niematerialne, np. myśl, uczucie.

• reprezentacje – gdy znak zastępuje inne materialne byty.

Obie funkcje mogą być pełnione równocześnie [Mrozowski 2001, 16]. Mrozow-ski wyróżnia również środki komunikacyjne. Są to zachowania (w tym gestyka,

52 Wyjątkiem może być sytuacja, gdy aktor reżyseruje siebie w monodramie. Ale nawet wówczas ktoś odpowiada za techniczną stronę spektaklu, tj. oświetlenie czy nagłośnienie. Ma więc dodatkowy wpływ na komunikat spektaklu. Sytuacja natomiast, jak pisałem wcześniej, gdy aktor komunikuje siebie i tylko przez siebie sprawią, że o takim widowisku możemy mówić już jako o performansie, a nie teatrze [Carlson 2007].

mimika i proksemika), przedmioty oraz urządzenia, które mogą pełnić funkcje znakową (symboliczną), a także utrwalać i przenosić w czasie i przestrzeni komu-nikaty [Mrozowski 2001, 17].

Z kolei Bogusława Dobek-Ostrowska definiuje kanał jako „drogę przekazu i środek transportu komunikatu” [Dobek-Ostrowska 2007, 65]. Ze względu na charakter kanału John Fiske [1982] dzieli środki komunikowania (zwane też mediami) na trzy kategorie środki prezentacji, reprezentacji i transmisji. Środki prezentacji (wyrażania), to ludzkie zachowanie werbalne i niewerbalne, czyli głos i jego cechy (wysokość, barwa, siła, tempo wypowiadania słów i sposób akcentowania) oraz mi-mika, gesty, postawa ciała, umieszczenie w przestrzeni, wygląd. Środki reprezentacji (rejestracji) to te, które służą do utrwalania komunikacyjnych zachowań człowieka, by móc je oderwać od nadawcy i przekazać dalej niż w bezpośrednim kontakcie. To zarówno kartka i długopis, jak i przenośny dysk, fotografia, taśma magnetyczna. Wreszcie środki transmisji, które służą do powielania i przenoszenia przekazów np. sieć internetowa, telefoniczna. Nie tworzą one przekazu – wpływają tylko na zwiększenie zasięgu komunikatu i przyspieszają jego rozprzestrzenianie. Na każdym etapie, warto dodać, mogą jednak wystąpić szumy, które powodują, że komunikat jest nie od odczytania dla odbiorcy [Fiske 1982]. Warto dodać, że powyższy podział jest dosyć uznaniowy i zależy od sytuacji – bo głos będący normalnie środkiem prezentacji przy przytaczaniu czyichś słów staje się środkiem reprezentacji.

W ujęciu komunikacyjnym A. Awdiejewa i G. Habrajskiej kanał przekazu nie jest istotnym elementem procesu komunikacji. Jest on tak związany z samym przekazem, że nie ma potrzeby jego wyróżniania. Przy założeniu, że wszystko może być komunikacją, kanał może tylko powodować zakłócenia przekazu, ale sam przekazem nie jest [z wykładów G. Habrajskiej na UŁ, 2018].