Świat teatrem - topos „theatrum mundi”

Topos „świata jako teatru”, theatrum mundi, jedna z najstarszych figur zna-nych ludzkości, pojawia się już Platona, a potem przewija się przez teksty kultury (w tym teksty dramatyczne) wszystkich epok [Świontek 1983]. Nie powinno to dziwić – bowiem w ramach swojej zwięzłej formuły zawiera zagadnienia, które bez niej wymagają szerokich opracowań, w rozpoznawany problem wprowadza funkcjonalną strukturę – stąd jest bardzo użytecznym narzędziem badawczym [Bartosiak 2013, 41]. Przykładowe jej zestawienia ze wszystkich epok możemy znaleźć u Ernsta Roberta Curtiusa [Curtius 2005, 147-153] czy Leszka Kolan-kiewicza [Kolankiewicz 2005, 9-20]. U Platona figura theatrum mundi wypływa z przekonania, że świat został stworzony poprzez istotę wyższą, Demiurgosa, która także przygotowuje scenariusz dziejących się świecie wydarzeń. Wobec powyższego ludzie są swoistym rodzajem aktorów, a czasem nawet wręcz bezwolnych lalek, w rękach prowadzącej ich istoty, odgrywające z góry wyznaczoną im rolę. W myśli platońskiej jednak, jak się wydaje, można odnaleźć też więcej odniesień, motywu-jących takie „teatralne” spojrzenie na otaczający nas świat. Mamy bowiem też idee, które można rozumieć jako swoisty „schemat roli” - byt teatralny w rozumieniu T. Kubikowskiego [1994]. Ponieważ „schemat roli” Kubikowski opisuje (o czym w dalszej części tego rozdziału) jako „plan”, „zamiar” a idee u Platona realizują

(między innymi) poszczególni ludzie, nadając im postać konkretną [Fuller 1966, 140]3. Zatem u Kubikowskiego, podobnie jak w przypadku idei u Platona, zawsze w pewien sposób efekt jest ułomny [Craig 1985], ulotny, a nawet niepowtarzalny4. Warto zauważyć też, że Ateńczyk tłumacząc swoją koncepcję idei sam przywołuje motyw odgrywania:

„Z góry i z daleka pada na nich światło ognia, który się pali za ich plecami, a pomiędzy ogniem i ludźmi przykutymi biegnie górą ścieżka, wzdłuż której widzisz murek zbudowany równolegle do niej, podobnie jak u kuglarzy przed publicznością stoi przepierzenie, nad którym oni pokazują swoje sztuczki” [Platon 1958, 358].

U Platona to świat idei jest światem rzeczywistym, nie ten dostępny zmysłami – i w tym sensie można powiedzieć, że faktycznym efektem pracy reżysera i ak-tora(ów) jest przywoływana „instrukcja” (na poziomie poszczególnego aktora ale i całego przedstawienia), ona jest jedynie prawdziwa, stała, w odróżnieniu od po-szczególnego wykonania, które może być w pewien sposób wybrakowane (choćby z powodu choroby czy innej niedyspozycji aktora)5.

Topos Theatrum mundi, to również wypełnianie losu, fatum – jak w micie o Edypie, który na dramat przerobił Sofokles6. Możemy brać udział

w przygoto-3 Benjamin Apthorp Gould Fuller pisze, że platońskich idei nie należy rozpatrywać jako modeli me-tafizycznych a jako „plany architektoniczne”. I dopóki plan taki nie jest wcielony czy wyprowadzony w czyn, dopóty nie jest on dostępny zmysłami, istnieje wyłącznie jedynie na płaszczyźnie logiki jako forma, na którą „natrafi może kiedyś jakiś architekt i nada mu postać konkretną” (Fuller 1966, 140). 4 Dla Kubikowskiego „schemat rol” to abstrakcyjna konstrukcja, która jest fundamentem wszystkich

kolejnych występów w tej roli, w tym spektaklu, danego aktora. Jeżeli opisujemy ogólną koncepcję wykonawczą np. Dom Juana w interpretacji A. Seweryna w spektaklu Jacques’a Lassalle’a [Comédie Française 1993] – odnosimy się właśnie do „schematu roli” [Kubikowski 1994, 136-137].

5 W tym sensie można zrozumieć mityczny nimb, jaki otacza Hamleta K. Swinarskiego, przedstawienie niedokończone z powodu tragicznej śmierci reżysera, istniejące wyłącznie w pozostawionych notat-kach i książce J. Opalskiego Rozmowy o Konradzie Swinarskim i Hamlecie [2000], opisującej proces powstawania tego dzieła. Zresztą sami współtwórcy tego przedstawienia przyznają, że jego „genial-ność” - jak Hamlet był wielokrotnie określany – wynika także z tego, że nigdy nie zaistniało ono przed publicznością, i nie wiadomo czy wszystkie pomysły zadziałałaby zgodnie z zamysłem przy kontakcie z widzem.

wanym przedstawieniu nawet tego nie wiedząc – tak stało się też z Hiobem, który postawiony został w sytuacji gry, skutku układu pomiędzy Bogiem a szatanem:

„Pobłogosławiłeś dziełom rąk jego, a  trzody jego rozmnażają się szeroko po kraju. Ale wyciągnij tylko rękę i dotknij wszystkiego, co do niego należy, a prze-konasz się, że w oczy będzie Ci złorzeczył. Na to Jahwe rzekł do szatana:

– Oto wszystko, co do niego należy, jest w twojej mocy, ale przeciw niemu samemu nie wyciągaj ręki” (Jb, 1,10-12)7

Jak pisze Marvin Carlson „w renesansie i lub w baroku »teatralność« zwykłego życia społecznego była motywem, a nawet głównym przedmiotem niezliczonych sztuk” [Carlson 2007, 62]. Mówiłem już we wstępie, że motyw ten bardzo często pojawia się też na kartach Shakespeare’a. Zarówno w komediach jak i tragediach, gdzie bardzo często używa on metafory sceny i występujących na niej aktorów do opisu zarówno krótkości życia, jego ulotności, jak i nierzadko – bezcelowości ludzkich przedsięwzięć:

„Życie jest jedynie

Przelotnym cieniem; żałosnym aktorem, Co przez godzinę puszy się miota

Na scenie, po czym znika; powieścią Idioty, pełną wrzasku i wściekłości,

A nie znaczącą nic” [Shakespeare 2006, 541].

W wieku XX. w utworach wykorzystujących topos „theatrum mundi” zazwyczaj nie ma Boga czy fatum, ale pozostaje odczucie, że każdy człowiek rodząc się ma już wyznaczoną dla siebie rolę i niewiele może wnieść do scenariusza życia [Świontek 1983]. Jak w znanym wierszu Wisławy Szymborskiej Życie na poczekaniu:

„Życie na poczekaniu.

Przedstawienie bez próby. Ciało bez przymiarki. Głowa bez namysłu. Nie znam roli, którą gram.

Wiem tylko, że jest moja, niewymienna. O czym jest sztuka,

zgadywać muszę wprost na scenie” [Szymborska 1996].

Mamy więc teatr jako metaforę, by badać i tłumaczyć ludzki los. A metafora ta odsłania pierwotność teatru w naszym życiu, to, że stanowił on jego część zanim się stał odrębną częścią kultury, osobną sztuką.

Termin theatrum – w jego staropolskim znaczeniu, gdzie odnosił się do „ce-remonii publicznych, działań wojennych, a nawet zjawisk przyrody” przywołuje też Dariusz Kosiński w swoim opracowaniu Teatra polskie. Historie . Oddawano w ten sposób „ogół praktyk, które zostały rozpoznane i wykorzystane w sposób znaczący do kształtowania życia zbiorowości i jednostek” [Kosiński 2010, 19-20]. W tym ujęciu zasadnicze znaczenie mają „akty dramatyzacji i przedstawienia”, gdyż to one wpływają na „indywidualny lub zbiorowy proces, w efekcie którego bycie zostaje jednocześnie uporządkowane według określonego wzoru (zdrama-tyzowane) i dane do potencjalnego oglądu (przedstawione, czyli stawione przed” [Kosiński 2010, 18]. Kosiński pisze o „teatrach”, gdyż kładzie nacisk na „rytuały, obrzędy, ceremonie, manifestacje, widowiska, występy, popisy, wreszcie spektakle teatralne”, które łączy szczególna funkcja kulturowo-społeczna „w życiu wspól-notowym i indywidualnym Polaków” [Kosiński 2010, 19, 23]. Jak dodaje autor:

„Niemal od początku życia dramatyzujemy i przedstawiamy siebie sobie in-nym za pomocą schematów, których dostarcza nam kultura, jednocześnie kształtując siebie i będąc kształtowanymi poprzez performatywną moc dra-matyzacji i przedstawienia” [Kosiński 2010, 18].

Kosiński tak rozumie zasadniczą funkcję teatrum – jako podmiotowe kształto-wanie tożsamości jednostki, wspólnoty i narodu – co określa jako „performans Polska” [Kosiński 2010, 25].

2.2 Teatr jako metafora życia społecznego.