Analiza z perspektywy składników sytuacji komunikacyjnej

przez Elżbietę Laskowską

Zarówno komunikat sceniczny jak i cała komunikacyjna sytuacja teatralna, współ-tworzone są przez wiele osób – obecnych i nieobecnych na scenie. Po pierwsze, w  czasie produkcji spektaklu zachodzą sytuacje komunikacyjne, skutkujące powstaniem tekstów scenicznych (rozumianych szeroko, także pozajęzykowo). Po drugie – już w czasie konkretnego spektaklu zachodzi cały szereg sytuacji komunikacyjnych,

w czasie których stopniowo tworzony jest komunikat całego przedstawienia (czyli ostatecznie odebrany i zinterpretowany przez widza tekst [Awdiejew, Habrajska 2004]). Są to sytuacje komunikacyjne sceniczne, w których role nadawców i odbior-ców mogą pojawiać się w następujących relacjach: aktor – aktor, aktor – aktorzy, aktorzy – aktorzy, których pasywnym i niejako niezamierzonym odbiorcą (co wynika z konwencji) jest obserwator, w tym przypadku widz. Interakcje między aktorami toczą się tak, jakby widza nie było – za wyjątkiem spektakli zakładających interak-cje z widownią. Są też sytuainterak-cje komunikacyjne wpływające na komunikat, których widz nie jest świadomy, obserwuje tylko ich efekt – są to sytuacje komunikacyjne zobowiązania, jakie zachodzą np. między inspicjentem (nadawcą) i aktorami czy maszynistami, technikami itd. Sytuacje takie będę jednak rozpatrywał szerzej na przykładach w rozdziale 5. Tu przedstawię ogólnie sytuację komunikacyjną spekta-klu jako całości w oparciu o podział elementów wyróżnionych przez E. Laskowską.

Laskowska traktuje sytuację komunikacyjną jako zespół elementów towarzy-szących wypowiedziom. Te elementy to:

a) typ nadawcy, b) typ odbiorcy, c) typ kontaktu, d) tworzywo,

e) okoliczności fizyczne [Laskowska 2010, 72-73].

Spójrzmy z tej perspektywy na sytuację komunikacyjną widza/odbiorcy, który zasiadł na widowni i nadawców/autorów teatralnego komunikatu.

Według Elżbiety Laskowskiej nadawca może być:

• indywidualny albo zbiorowy – w przypadku spektaklu teatralnego ma miej-sce ta druga sytuacja, ponieważ tekst komponowany jest tutaj z wypowiedzi wielu osób, współtworzących spektakl;

• stały lub zmienny –w teatrze mamy do czynienia najczęściej z nadawcą stałym –zespołem twórców. Zdecydowanie rzadziej, w spektaklach interakcyjnych nadawca jest zmienny64;

64 Trójpozycyjna teoria znaku Ch. S. Peirce’a, pozwala na uogólnienie teoretyczne nauk o tekście w taki sposób, że uznajemy widza za współuczestnika sytuacji komunikacyjnej, a przez to i współtwórcę

• wyrazisty lub niewyrazisty – tu sama autorka podaje przykład teatralny – w przypadku oglądania Hamleta, jak pisze E. Laskowska, widz może zastanawiać się, kto jest nadawcą tekstu, który właśnie odbiera. Czy jest to Shakespeare, czy reżyser, czy aktor? Nota bene odpowiedź znajduje się w pierwszym punkcie tego wyliczenia – to znaczy: wszyscy oni;

• znany lub nieznany – według tego podziału w teatrze nadawca jest znany, choć wydaje się, że brakuje tu jeszcze jednej, pośredniej kategorii, do której zaliczylibyśmy teatr, tzn. częściowo nieznany. Bo o ile aktor objawia się na scenie naocznie, to reżyser może być widzowi nieznany. Podobnie jak ekipa maszynistów – tworząca spektakl zza kulis65;

• dostępny lub niedostępny – w tym przypadku też brakuje wyraźnej kategorii dla teatru. Po pierwsze – skoro nadawca jest zbiorowy, może być on „czę-ściowo dostępny”, jak w przykładzie E. Laskowskiej, gdzie niedostępny jest nieżyjący autor tekstu, np. Shakespeare, ale inni nadawcy mogą być dostępni. Z drugiej strony, jeden (lub kilku) nadawca może być dostępny – jak np. reżyser K. Lupa, który w czasie swoich przedstawień zasiada na widowni. Może się też zdarzyć tak, że poza aktorami, żaden nadawca nie jest dostępny. Kolejne pytanie, jakie należy sobie zadać w przypadku tej kategorii to w jaki sposób aktor jest dostępny dla widza w spektaklu, który nie jest z założenia interaktywny. Na pewno reakcje widza są słyszalne, odczuwalne dla aktorów, choć w wielkich widowiskach, opartych o nagłośnienie i mikroporty, jak (A)pollonia, wpływ ten jest mniejszy, niż na niewielkiej scenie np. w Teatrze Barakah w Krakowie czy na Scenie pod Ratuszem krakowskiego Teatru Lu-dowego. Jak wspominałem wcześniej, obecnie konwencja teatralna co do

teatralnego komunikatu. Mówi on bowiem, że interprentantem, czyli tym, co nadaje znaczenie tekstowi jest kompetencja komunikacyjna nadawcy i odbiorcy. W teatrze element ten pojawia się na wielu etapach powstawania teatralnego komunikatu przedstawienia – od przeczytania tekstu przez reżysera, przez prace reżysera z aktorami aż po sytuację aktor – widz (będącą jednym z elementów spektaklu) [Sinko 1988, 139].

65 Kategoria ta wydaje się mocno niedoprecyzowana. Sama E. Laskowska niewiele wyjaśnia: „Kiedy wiemy, kto jest nadawcą słyszanej lub czytanej wypowiedzi, mamy do czynienia z nadawcą znanym. Czasem tego nie wiemy – nadawca jest nieznany” [Laskowska 2010,73]. Jeśli jednak słyszymy czyjąś wypowiedź np. w radiu czy telewizji i jest ta osoba przedstawiana (głosem lub podpisem), a my mimo to nie wiemy kto to jest np. “Jan Kowalski, Świat Boksu” - czy jest to wtedy nadawca znany czy nieznany? Lub też gdy w teatrze słyszymy głos z offu, ale nie rozpoznajemy aktora, czy świadomość, że jest to członek zespołu teatralnego już pozwala nam powiedzieć, że jest to nadawca znany?

zasady zakazuje widzowi ingerowania w spektakl, czyli tekst i w jego nadawcę choć jest on dostępny. Ta społeczna umowa stanowi, że nadawcą stałym jest zespół teatralny. Złamanie tej zasady oznacza złamanie obyczaju, zachowanie niestosowne i może prowadzić wręcz do zerwania spektaklu. Zespół aktorski jest więc nadawcą dostępnym, ale też częściowo.

Z kolei odbiorca w sytuacji komunikacyjnej może być [Laskowska 2010, 73]: • pojedynczy lub zbiorowy – według tego podziału, który, jak tłumaczy

au-torka „opiera się na liczbie osób odbierających komunikat”, teatralną sytu-ację komunikacyjną należałoby opisać poprzez ten drugi element – czyli odbiorcy zbiorowego. Autor niniejszego opracowania ma jednak obiekcje przed takim ujęciem. Z perspektywy komunikacyjnej bowiem każdy z wi-dzów jest osobnym odbiorcą i z osobna współtworzy komunikat. Każdy widz odbiera nieco inaczej teksty płynące ze sceny. Choćby dlatego, że jest inaczej usadzony. Ma koło siebie innych, różnych widzów, których reakcje współkształtują jego odbiór. Poza tym każdy z nich ma inną kompetencję komunikacyjną, dysponuje innymi informacjami pozasystemowymi, stąd ich odbiór się różni. Dlatego też konsekwentnie w niniejszej pracy widz/ odbiorca jako uczestnik teatralnej sytuacji komunikacyjnej pojawia się w liczbie pojedynczej;

• rzeczywisty lub wirtualny – odbiorca rzeczywisty, to odbiorca znany nadawcy, wirtualny to taki, którego nadawca zupełnie nie zna. Autorka pisze o „stop-niu wirtualności”: im lepiej odbiorca jest znany, tym mniej jest wirtualny. W teatrze na ogół widzowie są bliżej bieguna „wirtualnego”, ponieważ akto-rzy czy reżyser nie wiedzą, kto siedzi na widowni. Twórcy teatralni tworząc spektakl zakładają pewną grupę widzów, posiadających jakąś kompetencję komunikacyjną, informacje systemowe i niesystemowe, potrzebne do odbioru teatralnego komunikatu. Dobrze, by ludzie o zbliżonym do tego projektowa-nego profilu trafiali na widownię, wówczas komunikat może być odebrany. Podział ten uzupełnia omawiany już wcześniej podział widzów zapropo-nowany przez T. Kubikowskiego „widza nominalnego” i widza realnego” [Kubikowski 1994, 112.]; Zdarzają się oczywiście wyjątki, kiedy odbiorcy są

znani nadawcom, dzieje się tak na spektaklach szczególnych, premierach, prapremierach – kiedy widzowie są zaproszeni.

• aktywny lub pasywny – w tym przypadku E. Laskowska proponuje płynny zakres możliwości; we współczesnym teatrze dramatycznym na ogół mamy do czynienia z sytuacją, gdzie odbiorca bliżej jest bieguna pasywności. Bo choć aktor słysząc śmiech, szmery, szuranie butami, skrzypienie krzesełek, oznajmujące wiercenie się z nudów, czy wreszcie oklaski – za wyjątkiem tych ostatnich są to reakcje na ogół słabe i nie zawsze możliwe do odczytania, na przykład z powodu wielkości sali. Czasami reżyser jednak wprowadza interak-cje. Wówczas widz może kształtować spektakl jak np. w przypadku spektaklu Sekretne życie Friedmanów w Teatrze Ludowym w Krakowie66, gdzie widz podążając za aktorami według wybranego schematu sam układa tekst, który do niego dotrze. Czasami też reakcje widowni stają się elementem spektaklu, nieświadomie nawet dla samych widzów – jak w przypadku Poskromienia złośnicy K. Warlikowskiego67, gdzie cały zespół aktorski wstrzymuje na chwilę akcję i czeka na reakcje wynikające ze zniecierpliwienia odbiorców;

• zamierzony lub niezamierzony – to podział odbiorców, który odpowiada propozycjom T. Kubikowskiego „widza nominalnego” i „widza realnego”, stąd w teatrze obydwa typy występują, choć pożądany jest bardziej oczywi-ście ten pierwszy;

• bezpośredni lub pośredni (do mniej więcej lat 20. XX wieku w teatrze był tylko odbiorca bezpośredni. Ale gdy teatr zaczął czerpać ze sztuki filmu sy-tuacja się skomplikowała [Braun 1984]. Część spektaklu może być uprzednio nagrana i wyświetlana w teatrze, jak np. w przypadku Wycinki68 K. Lupy lub

66 Sekretne życie Friedmanów, Daniel Sołtysiński, Marcin Wierzchowski, Teatr Ludowy Kraków, Scena Stolarnia, data premiery: 2016-11-19, reżyseria: Marcin Wierzchowski, dramaturgia: Daniel Sołtysiń-ski, scenografia: Barbara Ferlak, współpraca scenograficzna: Klaudia Bracha, Natalia Niziołek, Anna Rogóż, kostiumy: Ewa Mroczkowska, muzyka: Urszula Chrzanowska.

67 Poskromienie złośnicy, W. Shakespeare, Teatr Dramatyczny Warszawa, data premiery: 1998-01-03, reży-seria: Krzysztof Warlikowski, przekład: Stanisław Barańczak, konsultacja dramaturgiczna: Małgorzata Sugiera, scenografia: Małgorzata Szczęśniak, muzyka: Paweł Mykietyn, choreografia: Wojciech Misiuro. 68 Wycinka/Holzfällen, Thomas Bernhard, Teatr Polski Wrocław, data premiery: 23-10-2014, reżyseria: Krystian Lupa, tłumaczenie: Monika Muskała, scenariusz: Krystian Lupa, scenografia: Krystian Lupa, muzyka: Bogumił Misala, Reżyseria światła: Krystian Lupa, Kostiumy: Piotr Skiba, wideo: Łukasz Twarkowski.

kamera towarzyszy aktorom na scenie i powala ich oglądać lepiej, bliżej, dokładniej – jak choćby w spektaklu Koniec K. Warlikowskiego69.

Kolejnym elementem, jaki wyróżnia E. Laskowska w sytuacji komunikacyjnej, jest typ kontaktu. Tu autorka wyróżnia kilka czynników [Laskowska2010, 73-74]:

• relacje społeczne wynikające z ról społecznych nadawcy i odbiorcy – w przy-padku teatru relacja ta jest ustanowiona konwencją teatralną, przyporząd-kowującą pewne zachowania widzowi (nie przeszkadzać), a pewne aktorowi (jego zachowania są w ramie teatralnej, przypisywane są postaci, nie jemu osobiście);

• równorzędność lub nierównorzędność ról – jak się zdaje po Wielkiej Reformie Teatralnej mamy do czynienia z równorzędnością [Braun 1984]70.

• role interakcyjne – tu stopień interakcji zależy od typu spektaklu – jeżeli spektakl zakłada interakcję, wówczas ona jest, aktor może wchodzić w bez-pośrednią interakcje widzem. Jeśli spektakl tego nie zakłada, wówczas sam z siebie widz nie może wejść w interakcję bez konsekwencji. W takim wy-padku musi pozostać biernym odbiorcą.

• stopnień trwałości – teatralna sytuacja komunikacyjna jest najczęściej nie-trwała. To znaczy widz idzie na spektakl raz i na tym poprzestaje. Może być jednak względnie trwała, jeśli widz jest zafascynowany jakimś spektaklem, i chodzi na niego wielokrotnie (autorowi niniejszej rozprawy zdarzało się oglądać jeden spektakl co najmniej 5 razy w niewielkich odstępach czasu). Sama Laskowska podkreśla: „nie ma ostrej granicy między trwałością i nie-trwałością kontaktu” [Laskowska 2010, 75].

69 Koniec, Nowy Teatr Warszawa, data premiery: 2010-09-30, reżyseria i adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński, scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak, dramaturgia: Piotr Gruszczyński, muzyka: Paweł Mykietyn, Paweł Bomert, Paweł Stankiewicz, reżyseria światła: Felice Ross, ruch: Claude Bardouil, video: Denis Guéguin, stylizacja fryzur: Monika Kaleta, operator kamery: Łukasz Jóźków.

70 Wielka Reforma Teatru (WRT) to szereg działań i postulatów teoretycznych, które pojawiły się w teatrze europejskim mniej więcej we okresie 1890-1940 r. Ich zasadniczym celem było stworzenia teatru jako sztuki autonomicznej, która nie musi odtwarzać rzeczywistości, nie musi stosować środków będących iluzją zachowań ludzkich, ale też na przykład nie musi wcale odbywać się w budynku teatralnym. Twórcy, którzy zapoczątkowali WRT, tacy jak Andre Antoine czy Otto Brahm, wprowadzili też właśnie nowy sposób myślenia o zespole teatralnym, jako o swego rodzaju wspólnocie artystycznej, ideowej i o teatrze jako miejscu permanentnego doskonalenia zawodowego [Braun 1984].

• oficjalność lub nieoficjalność – E. Laskowska wprowadza tu użyteczne pojęcie „więzi”, jak się zdaje, chodzi o wieź emocjonalną. I to ona decyduje o stopniu oficjalności sytuacji komunikacyjnej. W przypadku sytuacji w teatrze trudno raczej mówić o głębokiej więzi emocjonalnej między nadawcami a odbiorca-mi. Gdy taka zachodzi mamy zazwyczaj do czynienia z niewłaściwą relacją widz - aktor i zjawiskami wręcz krymilanymi jak stalking.

• bezpośredniość lub pośredniość – w teatrze mamy do czynienia zarówno z kontaktem bezpośrednim, gdy aktor jest na scenie, jak i pośrednim, gdy aktorzy są na przykład pokazywani na filmie.

Kolejnym elementem sytuacji komunikacyjnej wymienianym przez Laskowską jest tworzywo wykorzystywane w sytuacji komunikacyjnej. Badaczka wymienia tu wypowiedzi mówione i pisane. Teatr jednak jest wielotworzywowy. Tworzywem aktora jest głos i ruchy, gesty. Tworzywem scenografa są materiały plastyczne i techniczne. Tworzywem kompozytora – dźwięki i muzyka. Z kolei reżyser ko-munikuje się z widzami poprzez aktorów, to oni są jego medium w pośrednim kontakcie.

Wreszcie okoliczności fizyczne, jakie wymienia Laskowska, to między innymi: czas, miejsce, temperatura pomieszczenia, oświetlenie, nagłośnienie. Te w teatrze są w miarę możliwości aranżowane w taki sposób, by sprzyjały odbiorowi komu-nikatu, oraz by możliwie ograniczyć zakłócenia i szumy.

4.4.3 Interakcja w teatrze a perswazyjność