Rozdział 3. Znak w teatrze a jednostka semantyczna
3.2 Znak teatralny jako rozwinięcie koncepcji Romana Jacobsona
A. Ubersfeld pisze, że z metodologicznego punktu widzenia w badaniu prak-tyki teatralnej „językoznawstwo zajmuje niewątpliwie pierwsze miejsce, nie tylko w odniesieniu do tekstu, zwłaszcza dialogu, co jest rzeczą oczywistą, lecz i do przedstawienia, ze względu na związek (…) między znakami tekstu i znakami przedstawienia” [Ubersfeld 2002, 11].
R. Jakobson [1960], opierając się na funkcjonalnym ujęciu języka, proponuje wyróżnić w każdym zdarzeniu językowym sześć elementów składowych: nadawcę, komunikat, odbiorcę, kod, kontakt i kontekst [Jakobson 1960, 434-435]. Jak dodaje – orientacja na adresata nadaje komunikatowi funkcję emotywną, na komunikat
– poetycką, na odbiorcę – konatywną, na kod – metajęzykową, na kontakt – fa-tyczną, na kontekst – poznawczą. Jak dodaje Jakobson:
„Chociaż rozróżniamy sześć podstawowych aspektów języka, nie moglibyśmy równocześnie znaleźć komunikatu słownego spełniającego tylko jedną funkcję. Odmienność każdorazowego aktu mowy polega nie na monopolu którejś z tych funkcji, ale na odmiennym porządku hierarchicznym funkcji. Struktura słowna ko-munikatu zależy przede wszystkim od funkcji dominującej” [Jakobson 1960, 435].
Nawiązując do tego schematu swoją koncepcję znaku teatralnego buduje A. Ubersfeld [2002]. Jej zdaniem znak taki nie tylko zakłada współistnienie różnych bodźców – wzrokowych, akustycznych, ruchowych itp., ale też i wzajemne nakła-danie się takich podrzędnych znaków. Stąd jej znakła-daniem:
• Pojęcie znaku teatralnego jest nieścisłe, ponieważ nie można ustalić tej mi-nimalnej jednostki, o której pisał T. Kowzan. Znaków jest bowiem zbyt dużo, a ich trwanie bardzo rożne: od ułamka sekundy (bo tyle trwa na przykład mrugnięcia oka aktora pokazywanego w danej chwili za pomocą kameryna dużym ekranie na scenie) po cały spektakl (tyle na scenie swoje funkcje znakowe mogą pełnić scenografia czy kostiumy, jeżeli nie są zmieniane). Propozycją A. Ubersfeld jest rozróżnienie wszystkich wątków, które łączą znaki, poprzez analizę mikrosekwencji tekstu dramatycznego.
• W teatrze każdy znak – ikona czy oznaka – użyty na scenie podlega „reseman-tyzacji”. Znak (np. barwa) wchodzi w związek paradygmatyczny lub związek syntagmatyczny z innymi znakami, lub przez swój symbolizm nabiera nowego znaczenia. Wówczas staje się dla widza, jak pisze Ubersfeld, „pytaniem”. Mamy tu zatem siłę illokucyjną teatralnego komunikatu, a zarazem pobudzenie widza do współdziałania z twórcami spektaklu. Jak dodaje A. Ubersfeld, problem z analizą znaku teatralnego, jego opisem, bierze się również z jego polise-mii. Ponieważ jeden znak (np. czarny garnitur) może wiązać się z wieloma wątkami w jednym spektaklu. Czarny to znak żałoby, śmierci, ubiór księdza, kominiarza, symbol „czarnych charakterów”, złych ludzi, ale może też służyć
jako symbol koloru skóry. Dlatego francuska semiolog proponuje odejść od podziału denotacja – konotacja znaku (czyli główne znaczenie fabularne – dodatkowe znaczenia) i zastąpić je w przypadku znaku teatralnego właśnie wielością kodów, które łączą wspomniane różne wątki fabularne spektaklu. Z perspektywy niniejszej pracy szczególnie istotne są uwagi A. Ubersfeld dotyczące użycia znaku w komunikacji w teatrze. Po pierwsze, jak podkreśla ta badaczka, pod-czas spektaklu mamy do czynienia z dwoma podzespołami znaków, czyli tekstem teatralnym i tekstem przedstawienia. Tekst teatralny (dramatyczny), to obecnie w zasadzie każdy tekst, który może stać materiałem do inscenizacji [Pavis 1998, 550]. Tekst przedstawienia (widowiskowy) oznacza „wypowiedź sceniczną jako konstruk-cję wykorzystującą różnorodne systemy sceniczne, powstałą w wyniku ich układu i współuzależnienia w procesie inscenizacji [Pavis 1998, 557]37. Ponadto komunikat sceniczny podlega prawom komunikacji określonym przez R. Jakobsona [1960]. Nadawca jest wieloosobowy, tworzą go autor, reżyser, autorzy i obsługa inscenizacji, muzyki, dźwięku oraz aktorzy. W komunikacie złożonym z „podwójnego” tekstu mamy kod językowy, kody percepcyjne wizualny i słuchowy, a także uwarunkowania kulturalno-społeczne (na które, jak pisze Ubersfeld składają się zarówno konwenanse, sposoby zachowań czy psychologia postaci). Do tego dochodzą specyficzne kody teatralne, które wynikają z aktualnych stylów inscenizacyjnych, z momentu history-cznego, w którym powstał spektakl. Odbiorcą w tym układzie jest oczywiście widz38. Idąc dalej tym tropem rozumowania, Ubersfeld pisze, że skoro aktywność te-atralna jest procesem komunikacji, sześć funkcji języka opisanych przez Jakobsona [1960] można zastosować do obu podzespołów znakowych – tekstu teatralnego oraz przedstawienia. Funkcja emotywna jest w teatrze zasadnicza, ponieważ poprzez nią aktor buduje postać w oczach widza, za pomocą środków głosowych i fizycznych wyraża opinie i emocje granego przez siebie bohatera. Inni twórcy inscenizacji
37 Tekst widowiskowy może też zostać (częściowo) zapisany. Taką jego notacją jest scenariusz przedsta-wienia czy partytura teatralna [Pavis 1998, 558, Raszewski 1968, 380-412].
38 Istnieją różne zastrzeżenia badaczy, czy w przypadku teatru można mówić o „widzach”, czy „widowni” jako odbiorcach spektaklu, na stanowisku takim stoi m. in. T. Kowzan [1998]. Uznając słuszność takich uwag, że percepcja przedstawienia odbywa się przede wszystkim osobiście, zaznaczam, że widz odbiera spektakl sam, jednak nie jest przeważnie sam na widowni, stąd na jego odbiór inscenizacji wpływają również percepcje innych oglądających oraz ich reakcje
budują tymczasem dramaturgię sceny jako całości. Kolejna funkcja, konatywna, zwana również impresywną, zachodzi wtedy, gdy komunikat skierowany jest na odbiorcę, czyli nadawca nakłania odbiorcę do czegoś, np. zmiany poglądów, przy-jęcia opinii nadawcy, wykonania zalecanego przez nadawcę zadania. Zdaniem A. Ubersfeld funkcja ta zmusza adresatów komunikatu teatralnego, zarówno postać jak i widza (widzów) do podjęcia jakiejś decyzji, wydania oceny, dania odpow-iedzi. Z kolei funkcja poznawcza będzie miała tu, zdaniem francuskiej badaczki, postać funkcji referencyjnej, która odsyła widza do pewnej rzeczywistości. Funkcja fatyczna dba z kolei o nawiązanie i podtrzymanie kontaktu poprzez nieustanne nawiązywanie do warunków komunikacji w teatrze, odpowiada za nawiązywanie i zrywanie kontaktu pomiędzy aktorem-postacią a widzem. Funkcja metajęzykowa pojawia się zaś tam, gdzie mamy do czynienia z teatrem w teatrze lub działaniem deziluzyjnym na scenie, zaś funkcja poetycka pozwala odkryć związki między grupami znakowymi w tekście teatralnym i przedstawieniu [Ubersfeld 2002, 31-32].
A. Ubersfeld zajmowała się też, podobnie jak T. Kowzan zagadnieniem referenta. Jej zdaniem referent w przedstawieniu ma dwojaki status. Po pierwsze identyfi-kuje się z referatem tekstu teatralnego, a po drugie jest on materialnie obecny na scenie zarówno fizycznie jak i przenośnie. Jak pisze Ubersfeld, jest to paradok-salna sytuacja, charakterystyczna jednak właśnie dla funkcjonowania teatru. To znaczy, że referent tekstu jest systemem funkcjonującym w rzeczywistości, czyli znaki tekstowe, słowa, które padają na scenie, odnoszą się do świata realnego. Ale jednocześnie odnoszą się one do świata przedstawianego, czyli zespołu referentów równego rzeczywistości [Ubersfeld, 2002, 30]. Francuska badaczka podkreśla też, że pozbawianie teatru jego referencyjnego charakteru, do czego na przykład utopijnie dążył teatr naturalistyczny (czyli by referent sceniczny był taki sam jak realistyczny) jest zubażaniem teatru. O tym, że teatr jest sam w sobie referentem pisał również w Nieobecnej strukturze U. Eco [1996].
Jak pisze A. Ubersfeld: „w pojedynku człowieka studiującego teatr z człowiekiem teatru, teoretyka z praktykiem, semiolog nie jest arbitrem, lecz pewnego rodzaju organizatorem – obaj przeciwnicy posługują się systemami znaków i te systemy należy badać i porządkować, ustanawiając w ten sposób prawdziwą dialektykę
teorii i praktyki”. A jego celem jest ustanowienie systemu – niekoniecznie jednego – znaków tekstowych, dzięki któremu reżyser i aktorzy będą mogli stworzyć sys-tem znaczeń, gdzie konkretny widz odnajdzie swoje miejsce [Ubersfeld 2002, 10].