Zdarzenie teatralne jako performans kulturowy

Od czasu wydania książki Goffmana Człowiek w teatrze życia codziennego, a tak-że wprowadzenia przez Miltona Singera22 terminu cultural performance badacze współczesnej humanistyki zmienili kierunek swoich zainteresowań badawczych. Szczególnej mocy nabrało to w ostatnich dwóch dekadach XX wieku. Zjawisko to nazywamy „zwrotem performatywnym” – performative turn [Mackenzie 2011; Schechner 2006; Domańska 2007, Fisher-Lichte 2008]. Kulturoznawcy, antropo-logowie, socjologowie czy badacze języka i literatury przenieśli bowiem uwagę z wytworów człowieka na jego działanie. Jak tłumaczy Wojciech Dudzik:

„ze słowa na czyn, z narracji na akcję, z kontemplacji na działanie, z tego, co się stało, na to, co się staje, z komunikacji pośredniej na komunikację bezpośred-nią, czy wreszcie na przejściu od postrzegania kultury jako tekstu do analizy kultury jako widowiska” [Dudzik 2009, 423].

Te naukowe poszukiwania, na pograniczu antropologii, socjologii i teatrologii zostały określone jako performance studies, co tłumaczymy jako performatykę. Termin ten (podobnie jak spolszczenie: performans) zawdzięczamy T. Kubikow-skiemu, który przełożył na język polski podręcznik tych studiów, czyli opus ma-gnum R. Schechnera Performance Studies: An Introduction [2002] (Performatyka: wstęp [2006]). Przywoływani już wcześniej R. Schechner oraz V. Turner to dwaj autorzy, którzy położyli podwaliny pod tę nową gałąź nauki, ściśle ze sobą współ-pracując. Jak wyjaśnia sam Schechner performatyka zajmuje się tym „co robią ludzie, gdy biorą się do zrobienia czegoś” [2002, tłum. moje]. Czyli działaniami, które odbywają się według jakiegoś wzoru i są jego odtworzeniem (z dopuszczalną

22 Termin ten został użyty po raz pierwszy przez Singera jako redaktora pracy Traditional India: Structure

and Change, Philadelphia 1959. Singer był zdania, że istnieje związek między strukturą widowiska w danej

kulturze ze strukturą tworzącego je społeczeństwa. Że statusy społeczne i role w występach są paralelne, ponieważ te drugie są swoistym odbiciem tych pierwszych. M. Singer do charakterystycznych cech wszystkich „kulturowych performansów” zaliczał „zdecydowanie ograniczony czas trwania, początek i koniec, przewidziany program działania, grupę performerów, publiczność, miejsce i konkretną okazję” [Singer 1959, XIII]. Jeżeliby zastąpić ten „przewidziany program działania” słowem „scenariusz”, takie wyróżniki performansu kulturowego dobrze opisywały tradycyjny teatr [Carlson 2007, 39].

wariantywnością elementów). Z kolei M. Carlson pisze o „publicznej demonstracji konkretnych umiejętności” i podkreśla, że sztuki performatywne wymagają „fi-zycznej obecności” osób tworzących performans. A performans mogą wykonywać także tresowane zwierzęta [Carlson 2007, 25-26].

Termin Singera cultural performance bywa tłumaczony na język polski dwo-jako. Po pierwsze jak po prostu „performans kulturowy” albo jako „widowisko kulturowe” [MacAloon 2009]. W posłowiu przywoływanej tu już wielokrotnie książki Johna J. MacAloona W. Dudzik tłumaczy, dlaczego autorka przekładu tej pozycji, Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz, zdecydowała się na wybór tego drugiego wariantu. Jednocześnie wymienia cechy performansu. Po pierwsze, przywołuje D. Hymesa i jego stwierdzenie, że widowisko kulturowe nie jest zwykłym zachowaniem23. Tak też i na scenie mamy do czynienia z nienatural-nym, niezwykłym zachowaniem, które codzienne zachowanie jedynie udaje przy odpowiedniej postawie odbiorcy. Po drugie przywołuje M. Singera i jego stwierdzenie, że takie performanse opierają się zawsze na „zorganizowanym programie aktywności”, mają więc scenariusz, strukturę (której proweniencja może być różna). Co więcej – rozumiane w tak zawężony sposób performanse kulturowe, widowiska, mają swoje czasoprzestrzenne granice, określony prze-bieg, jasny podział na wykonawców i publiczność oraz znaną przyczynę takiej aktywności [Dudzik 2009, 426].

R. Schechner wprowadza pojęcie restored behavior „zachowanego zachowania”, do którego zalicza wszystkie zachowania, w których osoba je wykonująca jest oddzielona od wykonywanej czynności, zarówno w teatrze, działaniu pozate-atralnym, transach, obrzędach i rytuałach. „Zachowane zachowania” są więc

23 D. Hymes rozróżnia „kulturę” i „widowisko” wskazując, że czym innym są fenomeny „poznawalne” i „wykonalne”, czyli dające się powtórzyć. Jest to inna wiedza – ta pierwsza, to wiedza „co”, ta druga - „jak” [1975, 69]. Kontynuowanie tradycji jest bowiem zależne od jej znajomości, jednak nie jest to tym samym – różnica jest bowiem jak między etnografem – folklorystą, a zespołem ludowym – czy, z dziedziny już tej pracy bezpośrednio – teatrologiem zajmującym się Szekspirem a reżyserem wysta-wiającym „Hamleta”. Zatem widowiska kulturowe są „kulturą czynną”. Hymes zaznacza również,że nie powinno się utożsamiać „widowiska” ze zwykłym zachowaniem. Jako wyróżnik stosuje tutaj „od-powiedzialność jednej lub więcej osób za tradycję (według swojego rozumienia) przed widownią. Jak przy tym słusznie zauważa J. J. MacAloon – choć we wszystkich widowiskach kulturowych pojawia się element schematyzmu, to widowisko – podobnie jak działanie „zwykłe”, „spontaniczne” - nie jest. A na pewno nie jest nim do końca. Ponieważ nie sposób odtworzyć schematu idealnie, jest zawsze margines błędu, pomijając już to, ze zawsze coś może się po prostu nie udać.

powtarzalne, wyuczone, symboliczne i mają charakter komunikacyjny, interak-cyjny [Schechner 2006]. Termin ten podkreśla też dystans między „jaźnią a za-chowaniem”, podobny do tego, który ma miejsce u aktora przedstawiającego jakąś postać na scenie [Carlson 2007, 27]. R. Schechner wyróżnia też osiem rodzajów performansu. Są to performanse w życiu codziennym, w sztuce, w sporcie i roz-rywkach masowych, w biznesie, w technologii, w seksie, w rytuałach świeckich i religijnych oraz w zabawie. W takim ujęciu każdy występ osoby względem in-nych jest właśnie performansem. To realizacja omawianej wcześniej przeze mnie roli społecznej, ekspozycja swoich umiejętności. To także czynności rytualne i przeprowadzanie ceremonii społecznej, to wszelaka rozrywka, zabawa, gra, uprawianie dyscypliny sportowej, ale też i koncert, teatr czy też inne występy sceniczne. Bowiem performans to każde działanie poprzez które stajemy się reprezentantami danej kultury i tak właśnie możemy być zarazem odbierani, rozumiani, opisywani i oceniani przez naszych odbiorców [ Dudzik, 2009, 424]. Schechner dzieli jednak te zjawiska na takie, które są performansami (teatr, rytuał, ceremonie społeczne i gry) oraz takie, które jako performanse mogą być badane (zachowania seksualne czy polityczne). W ten sposób właśnie otwiera drogę do badania performatycznego w zasadzie całej dziwaczności człowieka [Schechner 2006, 137-141]. Performanse są też definiowane przez funkcje, które pełnią: ludyczną estetyczną, kreacyjną, integracyjną, terapeutyczną, dydaaktycz-no-perswazyjną i sakralną. Choć trzeba podkreślić, że mało który performans pełni tylko jedną funkcję. Na przykład spektakl teatralny spełnia funkcje este-tyczną (jako dzieło sztuki), integracyjną i kreacyjną (tworzy się nowa historia, na czas przedstawienia wykreowana jest niepowtarzalna przestrzeń obejmująca zarówno interkosmos sceniczny jak i przestrzeń pomiędzy aktorami i widzem, włącznie z dyskursem odbiorcy, rozumianym tu tak, jak opisują go Awdiejew i Habrajska [2006]). Ponadto spektakl może być farsą, więc spełniać też będzie funkcję ludyczną, może być to moralitet, gdzie ważną rolę odgrywać będzie funkcja dydaktyczno-perswazyjna [Dudzik 2009, 424-425].

W ten sposób rysują się nam dwa ujęcia performansu. Z jednej strony to pokaz własnych umiejętności, rodzaj popisu, z drugiej to pokaz „uznanego i kulturowo

skodyfikowanego wzorca zachowań” [Carlson 2007, 28]. M. Carlson zwraca przy tym uwagę na ogólną definicję z Międzynarodowej Encyklopedii Komunikacji [1989]. Performans jest tam opisany z jednej strony jako fizyczne wykonanie, a z drugiej wzór kulturowy, pamięciowy, potencjał, do którego zaistniałą czynność się porów-nuje [Carlson 2007, 29]. Porównania tego zazwyczaj dokoporów-nuje zewnętrzny obser-wator (może być to zarówno teatralna publiczność, jak i nauczyciel w szkole, czy trener), ale może to być i sam wykonawca. Jak konkluduje Carlson „performans jest zawsze performansem dla kogoś, dla jakiejś publiczności, która go postrzega i ocenia jako performans”, choć czasami zdarza się, że publicznością jest sam wy-konawca [Carlson 2007, 29].

Równie szeroko rozumiany jest „performans kulturowy” w ujęciu J. McKenzie’ego, który pisze:

„Rozpoznana w  ostatnim półwieczu dziedzina performansu kulturowego obejmuje szeroki zakres aktywności prowadzonych na całym świecie. Należy do tych aktywności teatr – tradycyjny i eksperymentalny; należą różnorakie obrzędy i ceremonie, masowe imprezy w rodzaju parad czy festynów; taniec towarzyski, klasyczny i  eksperymentalny; awangardowa sztuka performan-su; ustny przekaz literatury (na przykład mowy i odczyty publiczne) ludowe tradycje rapsodyczne i gawędziarskie (strory telling; praktyki estetyczne życia codziennego, takie jak zabawy czy życie towarzyskie; manifestacje politycz-ne i ruchy społeczpolitycz-ne. Lista jest otwarta, podlega uzupełnieniom, skreśleniom, dyskusjom – można z niej wywieść, że »performans kulturowy«, jest kulturowy w najszerszym sensie tego słowa; rozciąga się od sfer »wysokich«, po »niskie« przy czym najzagorzalsi jego zwolennicy podkreślają jeszcze jego kontrkultu-rowe aspekty” [ McKenzie 2011, 37-38 (za:) Bartosiak 2013, 42]

Tak ujmowany performans jest niemal równoznaczny z teatrem, rozumianym jako medium [Bartosiak 2013, 42]. Jak dodaje Bartosiak, takie rozumienie teatru zostało przywrócone przez Dariusza Kosińskiego w jego przywoływanym już dziele Teatra Polskie. Historie [Kosiński 2010].

Zajmująca coraz szersze obszary performatyka podąża więc w tym samym kie-runku, co cała obecna kultura, która wytwarza widowiska na skalę masową, spra-wiając, że uczestnicy życia społecznego coraz częściej mają kontakt z obrazem niż bezpośrednim doświadczeniem jakiegoś zjawiska. Co powoduje, że coraz trudniej określić jest czy coś jest prawdziwe czy jest tylko „hologramem”. Zauważył to już dawno Jean Baudillard, pisząc o „precesji symulakrów” [Baudillard 1996, 175-178].