Specyfika teatru na tle rytuału i performansu

M. Carlson pisze, że w odróżnieniu od teatru, gdzie występujący opierają się niemal z definicji na postaciach wykreowanych wcześniej przez innych artystów, performerzy bazują na własnych ciałach, na własnych historiach, doświadczeniach

25 Treść we wszystkich greckich sztukach była widzom świetnie znana, ponieważ elementy te należały do dziedzictwa religijnego oraz kulturowego. Oglądających interesowały więc nie tyle odkrywcze losy bohaterów, a to, jak ujął je w swoim dziele autor, jak zostały one odegrane na scenie, na jakim poziome była technika wykonania tańca, śpiewu, partii chóru itp. [Turner 1988]

życiowych, kulturowych. Ponadto, dodaje Carlson, typowy performans jest wy-stępem solowym, a monodram stanowi mimo wszystko mniejszość występów teatralnych. W performansie nie korzysta się też zazwyczaj z całego instrumen-tarium inscenizacyjnego, zwykle uruchomianego w teatrze (światła, scenografia, rekwizyty, maszyneria sceniczna itp.) [Carlson 2007, 30].

J. J. MacAloon [2009] podkreśla natomiast, że słowo „spektakl” pochodzi od łacińskiego słowa specere, oznaczającego „patrzeć”, które pochodzi jeszcze od indoeuropejskiego spek – obserwować. MacAloon wywodzi stąd pierwszą ce-chę spektaklu, że jest to coś godnego uwagi, wystawionego umyślnie na pokaz. A podstawowymi kodami znaczeniowymi są tu symboliczne wizualne kody proste i złożone. Zatem jest to rzecz do oglądania – w odróżnieniu od przemarszu or-kiestry dętej, gdzie mimo zorganizowanego przejścia i odpowiednich kostiumów jednak dominującą rolę pełni muzyka, a lśniące stroje i równy krok są jedynie jej estetycznym dopełnieniem. MacAloon zauważa również, że nie wszystko, co na pokaz, jest spektaklem. Musi mieć to bowiem odpowiedni charakter, wzniosły, przykuwający uwagę, przyciągający wzrok. Stąd na przykład by film mógł być nazwany „spektaklem” musi zawierać sceny zapierające dech w piersiach, przy-tłaczające obrazy czy oszałamiające ruchy kamery.

Ponadto:

„spektakl instytucjonalizuje dopełniające się role aktora i widza, wykonawców i publiczności. Oba typy ról mają charakter normatywny, są ze sobą organicz-nie związane oraz koorganicz-nieczne, by przedstawieorganicz-nie mogło zaistorganicz-nieć” [MacAloon 2009, 363].

J. J. MacAloon analizuje zwrot angielski to make a spectacle of oneself, oznaczają-cy ‘robić z siebie widowisko’. Potwierdza on, jak zauważa, trzy wymienione przed chwilą wyznaczniki spektaklu:

„gdy robimy z siebie widowisko, to, co prywatne lub ukryte, zostaje wystawio-ne na widok publiczny; natomiast to, co małe i ograniczowystawio-ne, staje się

przesad-ne, doniosłe bądź górnolotne. A naszym pobratymcom lub obcym pozostaje rola widzów naszego niezwykłego zachowania” [MacAloon 2009, 365].

MacAloon wskazuje przy tym, że dzisiaj zachowanie takie jest oceniane nega-tywnie co powoduje, że określenie jest pejoratywne. Jednak jeszcze 150 lat temu tak nie było, a przesadne, afektowane zachowania należały do dobrego tonu. Przy-kłady tego można znaleźć w wielu miejscach w literaturze dziewiętnastowiecznej. Po czwarte wreszcie, jak pisze MacAloon, spektakl jest formą dynamiczną. Od aktorów oczekujemy dramy, działania, ruchu, tempa i zmian. Z kolei od widzów, odpowiednich emocjonalnych reakcji na te akcję. Stąd spektaklem nie mogą być formy stałe, sztywne, niezmienne, jak chociażby pejzaż. J. J. MacAloon podkreśla także, że spektakl, w odróżnieniu od rytualnego święta, nie wiąże się z kalendarzem, spektakle pojawiają się bowiem nieregularnie, nierzadko spontanicznie. Co więcej spektakl – co ważne dla niniejszej pracy – może być „kategorią opisu indywidual-nego doświadczenia” [MacAloon 2009, 369]. Ponieważ spektakl, w odróżnieniu od święta nie jest jednoznaczny moralnie. Co więcej, w użyciu przenośnym ujawnia się wspomniana negatywna konotacja tego słowa, w odróżnieniu od „święta”, co można wyczuć zestawiając ze sobą stwierdzenia:

„nie rób z tego święta” i „nie rób z tego spektaklu”.

Czy też, jak pisze J. J. MacAloon, w dążeniu Międzynarodowego Komitetu Olim-pijskiego do nazywania igrzysk olimpijskich „świętem sportu”, a nie „sportowym spektaklem”, sugerując, że drugie z tych określeń jest tylko powierzchowne, nie jest zdarzeniem rzeczywistym, rzeczywistą rywalizacją, a czymś „ustawionym”, przygotowanym wczesnej, wyreżyserowanym, przebiegającym według wcześniej ułożonego scenariusza. Odgrywany spektakl jest też zaprzeczeniem realności:

„W każdym aspekcie – począwszy od etymologii słowa, a skończywszy na me-taprzekazie ramy, na kodach sensorycznych i symbolicznych, jaki uruchamia,

na zachowaniach, do jakich nakłania –  spektakl dotyczy widzenia, wzroku, patrzenia i  niedopatrzenia. Spektakl tworzy obrazy oraz składa się z  obra-zów, a w trójstronnej relacji między spektaklem, jego zawartością a kontek-stem konkretnej kultury w istocie chodzi o stosunek obrazu do rzeczywistości – o pozór i prawdę” [MacAloon 2009, 411].

Co więcej, jak zaznacza J. J. MacAloon, spektakl jako zjawisko ma tak silną moc, że może zniszczyć inne gatunki performansu, jak święto, rytuał i gra. Gatunki te bowiem zmniejszają dystans pomiędzy aktorami i widownią, nierzadko przejście to odbywa się dowolnie i płynnie, ponieważ święto, rytuał i gra wymagają aktywnego uczestnictwa, podczas gdy spektakl dokładnie wyznacza role nadawcy i odbiorcy i podział ten rzadko kiedy jest łamany. Jak pisze MacAloon „dodatkowym metaprze-kazem spektaklu jest bowiem także »nie musisz nic robić, tylko patrz«” [MacAloon

2009, 409]. Wystarczy zatem tylko patrzeć, „reszta rozstrzyga się zaś w dialogu między obserwatorem a »widokami«” [MacAloon 2009, 410], co pozwala na podej-mowanie wolnych wyborów przy interpretacji odbieranego komunikatu (w przy-padku spektaklu teatralnego – scenicznego). Ponadto w wymienionych gatunkach konieczna jest zgoda, niekoniecznie pełna, co do charakteru i transcendentnego podłoża działań w ramach danego performansu. W przypadku spektaklu zwłaszcza ten drugi warunek nie jest i nie może w ramach tego gatunku być spełniony. Jak dodaje jednak MacAloon, we współczesnym świecie, sceptycznym nierzadko wo-bec transcendencji i rytuałów „rama spektaklu” (w rozumieniu Goffmana [2010]) może sprawić, że rytuał będzie mieć większą frekwencję, ponieważ przystąpią do niego ci, którzy są sceptycznie nastawieni do jego sfery metafizycznej. Przyszli na tenże rytuał wyłącznie jako widzowie, by zobaczyć „spektakl” jednak nagle zostają porwani przez dużo silniejsze emocje, wywołane performansem, niż przewidywali. Z drugiej jednak strony można powiedzieć, że tak powinien poniekąd działać każdy spektakl, zwłaszcza zaś spektakl teatralny. Przyciągać widza swoistym poczuciem bezpieczeństwa, zapewnienia psychicznej homeostazy (zwłaszcza tyczy się to widzów mniej doświadczonych, bo jak w każdym innym wypadku ludzi z dużym bagażem doświadczeń trudniej jest zaskoczyć), a następnie fundować przeżycia i przemyślenia,

których widz mógł się nie spodziewać. Tak między innymi swój „teatr okrucieństwa” rozumiał A. Artaud [2010] czy swój „teatr społeczny” B. Brecht [1955].