Intencja i efekt teatralny a intencjonalność w codziennej

(w ujęciu komunikatywistycznym)

Jak zauważają Awdiejew i Habrajska, intencjonalność towarzyszy każdemu działaniu człowieka – a szczególnie słownemu [Awdiejew, Habrajska 2004, 28]. Stąd w gramatyce komunikacyjnej konfiguracją wyjściowa jest blok intencji. Tam określany jest zamiar werbalizacji danej treści, która zaistniała jako reprezentacja kognitywna w umyśle nadawcy. To przedstawienie mentalne zawiera obraz ideacyjny, będący odzwierciedleniem jakiegoś fragmentu rzeczywistości bądź abstrakcyjnego schematu mentalnego ze świadomości nadawcy oraz zamiar pragmatyczny, który daną wypowiedzią mówiący chce zrealizować.

Następnie nadawca przechodzi do wyboru struktury realizacji tekstowej. Co oznacza wybór komunikacyjnych jednostek leksykonu oraz ich układu, a tak-że zabiegi detrywializacji, które pozwolą na przekazanie zamierzonej treści. Wybór ten zależny jest od oceny dyspozycji informacyjnej odbiorcy, jaką ma nadawca. Ponieważ efekt komunikacyjny zależy od tego, na ile nadawca może zminimalizować wysiłek komunikacyjny wobec posiadania przez odbiorcę da-nej informacji niesystemowej oraz możliwości inferencji, jakie może odbiorca ten wykorzystać przy interpretacji komunikatu [Awdiejew, Habrajska 2004, 29; Sperber, Wilson 1986].

Produktem wyboru strukturalnego jest tekst, który jest zestawem manifestacji jednostek znaczeniowych: graficznych, fonicznych, ruchowych, kinezycznych, proksemicznych, mimicznych, gestycznych oraz relewantnych elementów kon-sytuacyjnych. Tak szeroko rozumiany tekst jest punktem wyjścia do interpretacji przez odbiorcę, który musi dokonać dopełnienia sensu dla jego zrozumienia [Aw-diejew, Habrajska 2004, 29]. Na drodze wnioskowania, z wykorzystaniem swoich informacji niesystemowych odtwarza obraz ideacyjny nadawcy i odczytuje jego zamiar pragmatyczny. Awdiejew i Habrajska zakładają jednak, że reprezentacja ko-gnitywna odtworzona przez odbiorcę to nie jest ta sama reprezentacja koko-gnitywna, która stanęła u początku danego aktu komunikacji. W procesie komunikacji dąży się do maksymalnego ich zbliżenia, jednak ze względu na różnice biologiczne, psychiczne czy biograficzne zawsze będą one różne, choć zazwyczaj, w codziennej komunikacji rozbieżności te nie powodują problemów w porozumieniu się. Jednak gdy już do czegoś takiego dojdzie, mówimy o „niepowodzeniu komunikacyjnym” [Awdiejew, Habrajska 2004, 32].

W przypadku teatru spawa jest trudniejsza – jak wspominałem we wcześniej-szym rozdziale – teatr musi częściej operować skrótem niż normalna komunikacja, ponieważ w teatrze nie ma czasu. Brakuje go na dostarczanie informacji niesyste-mowych – stąd odbiór sztuki może być trudniejszy i częściej nieudany niż odbiór (zrozumienie) komunikatu w codziennym życiu. Jak zauważają też Awdiejew i Habrajska – treść przedstawieniową oraz zamiar pragmatyczny nadawca może wyrazić na różne sposoby, inaczej je strukturalizując. Wypowiedzenia:

Auto! Uważaj!

Nie wchodź na jezdnię!

spełniają bardzo podobną funkcje komunikacyjną. Taka możliwość różni-cowania form wypowiedzenia otwiera możliwość twórczości językowej, a po-nieważ zależna jest też między innymi od norm zachowania językowego, to ich wybór (a także pozostałych wymienianych elementów wypowiedzi) pozwala na

szybkie charakteryzowanie postaci scenicznej – podobnie jak mówiącego w życiu. Strukturalizacja jest bowiem wyborem indywidualnym, który może świadczyć o człowieku, dostarczać dodatkowych informacji o nim. Teatr bardzo często sięga po takie zabiegi – każąc na przykład żołnierzom mówić zdecydowanie i zwięźle, osobom znerwicowanym wpadać w logoreę, do tego w kodzie pozawerbalnym dokładając nieskoordynowane ruchy. Choć trzeba przyznać, że są to środki na tyle wyraziste, że sprawdzają się przede wszystkim w sztukach komediowych, gdzie postaci kreślone są przez autora tekstu czy reżysera „grubą kreską”, a ich przerysowanie, uwypuklenie cech, wyolbrzymienie zachowań obserwowanych w życiu, stanowi celowy zabieg komiczny. W dramatach czy tragediach struktu-ralizacja jest zbliżona do naturalnej, z drobnymi zmianami wymuszonymi przez skróty sceniczne i płynność akcji (o czym pisałem w poprzednim podrozdziale) – dlatego też ich odczytanie i zrozumienie (jako elementu przedstawienia) nie jest tak proste i jednoznaczne jak w przypadku fars. Widz musi być bardzo uważny i choć twórcy starają się o redundancję (ograniczoną tylko zbytnią oczywistością), to jednak zazwyczaj tych informacji jest najmniej, jak reżyser uznał za konieczne do odtworzenia danej sytuacji komunikacyjnej na scenie. Stąd wysokie ryzyko rozminięcia się intencji twórców i efektów, które osiągają – czyli duża rozbieżność reprezentacji kognitywnych zespołu teatralnego i publiczności. Najczęściej taki błąd jest popełniany przez reżysera, gdy wybór strukturalizacji tekstu (szeroko rozumianego) uznaje na przykład za zabawny, smutny, wzruszający itd., podczas gdy widz ocenia go później jako nudny lub wręcz żenujący. Ponadto reżyser może uznać, że informacje niesystemowe, których dostarcza (także poprzez aktorów, ich zachowanie) pozwolą na zgodne z jego intencjami uzupełnienie komunikatu, a tymczasem widz nie ma wystarczającej wiedzy systemowej, która pozwoli mu wykorzystać informacje niesystemowych (np. na scenie wisi mapa – ale widz nie wie, że to mapa Francji, stąd rozmowa o tym kraju będzie nieczytelna), albo też pojawią się zakłócenia komunikacyjne w odbiorze informacji niesystemowych (aktor mówi za cicho, widz nie usłyszał połowy kwestii)71. Stąd w teatrze bardziej

71 By uniknąć przedstawiania postaci w spektaklu Francuzi K. Warlikowski wykorzystał informacje pisaną dotyczącą występujących w spektaklu postaci. Każdy widz wchodząc na przedstawienie otrzymuje spis

niż w życiu należy dokładać starań, by intencja twórców była zbliżona do efektu teatralnego, powstającego w sferze mentalnej widza. Z drugiej strony trzeba to robić z wyczuciem, by nie popaść w banał. Sytuacja komunikacyjna w teatrze jest też przygotowywana miesiącami – ćwiczona i wielokrotnie przemyślana (a przynajmniej powinna taka być) – stąd też i duże wymogi widza wobec jest strukturalizacji – oczekiwanie idealnego balansu między niezrozumieniem a oczy-wistością. Można zatem powiedzieć, że intencja w teatrze, skazana na trudniejszą interpretację, jest opracowywana zdecydowanie dłużej, niż w życiu codziennym, a i tak zrozumienie takiego komunikatu bywa trudniejsze, niż komunikaty, jakie spotykamy w naturalnych kontaktach face-to-face.