Rozdział 2. Wybrane aspekty teatru jako metafory życia społecznego
2.3. Wypełnianie ról społecznych i jego skutek tożsamościowy
Podejmując zagadnienie tworzenia tożsamości na skutek relacji społecznych warto wyjść od koncepcji Gordona Mathewsa [2005]. Amerykański antropolog w swojej książce Supermarket kultury. Kultura globalna a tożsamość jednostki zauważa bowiem, że kształtowaniem tożsamości rządzą dwie przeciwstawne siły. Z jednej strony mamy tytułowy „supermarket kultury” z którego „półek” możemy wybierać odpowiadające nam elementy „ja” społecznego – od rodzaju jedzenia, poprzez preferowaną sztukę, wyznawaną religię po szerokie wzorce zachowań. Mathews definiuje kulturę jako „informacje i tożsamości dostępne w globalnym supermarkecie kultury” [Mathews 2005, 17] w opozycji do podstawowej defini-cji kultury, która mówi, że to „sposób życia jakiegoś ludu” [Mathews 2005, 15]. Choć zaznacza, że żadna z tych definicji nie jest wystarczająca, ze względu na grę sił, jaka odbywa się o naszą tożsamość, pomiędzy „państwem”, w rozumieniu narodowym, oraz „rynkiem”, który proponuje tożsamość bez przynależności do do danego miejsca [Mathews 2005, 20-25]. Mathews z drugiej strony podkreśla jednak, że takie płynne „ja” jest tylko do pewnego stopnia prawdziwe. Tę pozor-ną sprzeczność rozwiązuje wskazując na trzy odrębne poziomy świadomości.
Pierwszy, najgłębszy nazywa „poziomem oczywistości” [Mathews 2005, 29]. Poziom ten jest często niedostrzegany, bo zdaniem Mathewsa lokuje się w dużej części w nieświadomości. Kształtowanie kulturowe zachodzi to poniżej poziomu samokontroli i jest możliwe tylko do uświadomienia w sposób pośredni. Drugi poziom „obejmuje naciski społeczne i instytucjonalne, którym jednostka nie może się w pełni przeciwstawić” [Mathews 2005, 32]. Tu kształtowanie tożsamości od-bywa się w sposób świadomy, choć poza zasięgiem pełnej samokontroli. Dopiero „trzeci, najpłytszy i najpełniej uświadamiany poziom kulturowego kształtowania »ja« łączy się bezpośrednio z supermarketem kultury. To poziom, na którym »ja« czuje, że ma swobodę wyboru idei i pomysłów na życie” [Mathews 2005, 33]. Dlatego mimo wszystko możemy pisać o współczesnym „»ja« proteuszowym”, które przytaczany przez Mathewsa Robert Jay Lifton opisuje tak:
„Stajemy się płynni i wielowymiarowi. Nie zdając sobie z tego sprawy, rozwija-my poczucie »ja« właściwe niepokojowi i zmienności naszych czasów. […] Każ-dy z nas w dowolnym momencie, ma dostęp do wizerunków i idei, pochodzą-cych z dowolnego miejsca świata lub wywodząpochodzą-cych się z dowolnego punktu historii ludzkiej kultury [Lifton 1993, 1, 17 ;( za:) Mathews 2005, 28].
Z kolei Madan Sarup pisze, że obecnie „za pośrednictwem rynku każdy może układać elementy Zestawu Tożsamościowego Zrób To Sam” [Sarup 1996, 125; (za:) Mathews 2005, 29]. Stąd dla Mathewsa po pierwsze tożsamość kształtowana jest płynnie, że stałe tożsamości nie istnieją. Amerykański antropolog przywołuje słowa Stuarta Halla, który pisze: „Tożsamości są […] dla nas punktami czasowego zaczepienia w pozycji podmiotu, konstruowanymi przez praktyki dyskursywne” [Hall 1996, 6; (za:) Mathews 2005, 35]. I przyjmuje definicję tożsamości Ana-thony’ego Giddensa [1991] dla którego tożsamość to „aktualnie posiadane przez jednostkę poczucie tego, czym jest, uwarunkowane jej bieżącymi interakcjami z innymi” [Mathews 2005, s. 36].
Ujęcie to zatem podkreśla do pewnego stopnia wolny wybór w kształtowaniu tożsamości oraz istotny dla niniejszej pracy aspekt definiowania siebie w interakcji,
budowania tożsamości poprzez występy dla innych oraz reakcje na nie. Jak bowiem podkreśla Mathews:
„Nasze wybory dotyczące sfery tożsamości kulturowej są podejmowane nie dla nas samych, lecz ze względu na naszą grę wobec innych, niejako w ne-gocjacji z innymi: w supermarkecie kultury wybieramy siebie, spoglądając w stronę świata społecznego, który nas otacza. Tożsamość kulturowa jest od-grywana (podkreślenia moje) w taki sposób, by widzowie dali się przekonać”
[Mathews 2005, 43].
Jacob Levy Moreno, ojciec psychodramy twierdzi, że to nie role powstają z „ja” ale „ja” tworzy się z ról [Moreno 1946]. Moreno jest zdania, że człowiek przycho-dzi na świat z wrodzoną wolnością i ciekawością do przycho-działania. Zderza jednak ze wzorcowymi, wspierającymi go osobami oraz przedmiotami, które wpływają na to, jak buduje się jego tożsamość. Początkowo styka się z rolami w rodzinie: matki, ojca, braci, sióstr. Z czasem ról tych napotka coraz więcej, aż dochodzi do spo-tkania z formalnymi rolami społecznymi jak lekarz czy sędzia, co umożliwia ich bardziej świadome odgrywanie [Moreno 1946, 153 i 174]. Moreno kładzie więc nacisk na powielanie społecznych zachowań, co wiąże się z koncepcją Schechnera performansu jako „zachowanego zachowania” [2006].
Przywołajmy teraz z kolei definicję performansu, autorstwa Della Hymesa: „to zachowanie kulturowe, za które osoba odpowiada przed publicznością” [Hymes 1985, 18; (za:) Carlson 2007, 71]. Fakt, że performans tworzony jest właśnie z myślą o publiczności, o czym pisze także Goffman [2008], za niebezpieczny uważa Jean Paul Sartre. Jak tłumaczy francuski egzystencjalista, kiedy dla siebie, przed sobą stajemy się „reprezentacją”, istniejemy wówczas „tylko w reprezentacji”. I nazywa to „nicością” lub „złą wiarą”. Ponieważ zastępujemy prawdziwe „bycie” pozami, działaniami na pokaz [Carlson 2007, 73].
Z kolei Bruce Wilshire uważał, że jeśli człowiek jest świadomy swojej roli społecznej i jej odgrywania, nawet, jeśli jest to „meta-rola” - refleksja na rolą i jej ocena, to człowieka tak świadomego nie da się sprowadzić do roli ani przez nią
określać – zawsze będzie czymś więcej, właśnie poprzez to wyjście i spojrzenie niejako z zewnątrz [Wilshire 1982, 290-291].
Wizję performansu (występu) jako pozytywnej autokreacji przedstawił William James. Wyróżnił on czynniki: materialny, społeczny oraz duchowy. On również podkreślała, podobnie jak Goffman, role obserwatorów w tej kreacji – to znaczy, że każda osoba ma tyle „ja”, ile ludzi ją obserwuje i buduje w swoich umysłach jej wizerunek [Awdiejew, Habrajska 2006, 2010]. Zatem „mamy tyle społecznych »ja« ile jest grup ludzi, na których opinii nam zależy” [Carlson 2007, 75]. James zakłada, że istnieje takie »ja« które jest jądrem – wybiera lub odrzuca »ja« pozostałe. Ale na-wet to »ja« wszystkich innych »ja« może poszukiwać dla siebie najlepszego kształtu, w „idealnym »ja« społecznym, które jest uznane przez najwyższą z możliwych in-stancją oceniającą, jeżeli taka istnieje”. I jest to, „ja” którego szukam, którego pragnę, do którego dążę [Carlson 2007, 75].
W rytuale, wszystkich, którzy się na nim gromadzą można nazwać uczestni-kami, jednakże uczestniczą oni w nim na rożne sposoby, jako aktorzy bądź jako widzowie, a role te wiążą się z dystansem fizycznym i psychicznym względem głównych wydarzeń rytualnych10. Rytuał tworzy zatem wspólnotę opartą na jedności doznawania w wyjątkowym, „zawieszonym” czasie. Ale też buduje ciągłość, porządkuje czasoprzestrzeń – w tym wewnętrzną tożsamość uczest-nika. Ponieważ, jak zauważa Barbara G. Myerhoff, „w rytuałach pojawia się również poczucie ciągłości własnego »ja«” [Myerhoff 2009, 269]. To poczucie ciągłości między swoimi „ja” nie jest wcale rzeczą oczywistą, a to ze względu na wspominaną już chaotyczność i przypadkowość życia. Jak dodaje Myerhoff „wewnętrzna integracja staje się możliwa, gdy uczestnik rytuału konfrontuje się z dotychczasowymi doświadczeniami życiowymi nie jak ze wspomnieniami, lecz jak z wydarzeniami i emocjami z teraźniejszości. Człowiek staje się wte-dy na powrót dzieckiem czy młodzieńcem, odczuwa dawne »ja« i rozpoznaje
10 Clifford Geertz wyróżnia tutaj „płytką grę” i „głęboką grę” – gdzie ta pierwsza opisuje stan, w którym zebrani śledzą akcję z mniejszą uwagą i nie uczestniczą w niej aktywnie. W przypadku „gry głębokiej” zebrani bardzo mocno doświadczają przebiegu akcji, są w nią mocno zaangażowani emocjonalnie. To w widowiskach noszących znamiona „głębokiej gry” zdaniem tego badacza w sposób pełny i różno-rodny objawiają się zasadnicze cechy kulturowe danego społeczeństwa [Geertz 2005, 461-510].
je jako bliskie, ciągle żywe, spójne struktury” [Myerhoff 2009, 269]. Można zatem powiedzieć, że nie tylko odgrywanie ról społecznych względem innych pozwala nam spojrzeć na siebie jako na te jednostkę, którą kreujemy, pozwala nam uwierzyć w to nasze budowane „ja” [Goffman 2008]. Ale też scalanie naszej tożsamości z wielu odgrywanych ról na przestrzeni naszego życia dokonuje się poprzez uczestnictwo w społecznych rytuałach. W tym też przez uczestnic-two w widowisku teatralnym, które rezonuje w odbiorcy poprzez uniwersalne wartości, budzi poprzez nie emocje i pozwala wobec tego na określenie siebie, swojej postawy wobec odgrywanych na scenie sytuacji. W oparciu o pewne stałe zagadnienia kształtuje naszą tożsamość, poprzez turnerowską „refleksywność” pozwala na samookreślenie – jednocześnie dostarczając materiału świadczącego o ciągłości naszego świata, mimo naszych licznych historycznych wolt. Działa więc porządkująco i na swój sposób uspokajająco na naszą psychikę, a także kreująco na nasz wewnętrzny psychiczny oścień.
„Ego” w sposób performatywny ujmuje też feministyczna autorka, Esther Diamond. Takie „»ja« performatywne” Diamond definiuje jako „przenikalną, przekształcalną teatralną fikcję, osad psychicznych dziejów podmiotu w relacji z innymi” [Carlson 2007, 89]. Próbowała także powiązać tożsamość i identyfi-kację z relacją, która byłaby przypadkowa i luźna w znacznie większym stopniu, niż ujmował to Sigmund Freud, z którego tradycji psychoanalitycznej Diamond czerpała [Freud 1998, 53-69].
Pisząc o „performowaniu tożsamości” nie sposób nie przywołać tu koncepcji teatralnych Jerzego Grotowskiego [1999]. Grotowski, wychodząc od „teatru ubogiego” i „aktora ogołoconego” postuluje pozostawienie wyłącznie tego, co w teatrze niezbywalne: „człowieka – aktora” na scenie i „człowieka – widza”, który będzie świadkiem działań tego pierwszego. Źródłem teatru dla Grotowskiego jest aktor oraz takie elementy kultury i relacji społecznych, które składają się na jego własną historię, kształt duchowy i psychiczny. To znaczy, że teatr swe źródło czerpie z „czynnego człowieczeństwa aktora”, które ten w akcie swoistego samo-ofiarowania składa przed widzem. Stąd nacisk na kształcenie aktora – gdyż ten, zanim stanie się artystą teatru musi być w pełni ukształtowanym człowiekiem.
Praktyka ta koncentruje się zatem na poszukiwaniu takich technik aktorskich oraz teatralnych środków, które przede wszystkim będą służyły wewnętrznemu rozwojowi aktora. Aspekt sztuki czy widowiska schodzi tu na plan dalszy. Tech-niki te skupiają się zatem na „akcji wewnętrznej” kandydata na aktora, która powinna być raczej opisywana w kategoriach przepływu energii niż w estetycz-nych. W takim układzie komunikacyjnym aktor komunikuje się sam ze sobą, za pośrednictwem swojego ciała i wyobraźni. Komunikacja ta ma celu uzyskanie pełni samowiedzy i samoświadomości. Dąży się w ten sposób się do całkowite zgodności myśli, mowy i działania. Możliwie największej samoświadomości oraz swoistej kontroli nad ciałem, wyobraźnią oraz emocjami. W takim ujęciu mó-wimy zatem o osiągnięciu pełni człowieczeństwa, stanowiącej fundament sztuki aktorskiej, a nie wyłącznie sztukę aktorską [Bartosiak 2013, 80]. Skutkiem takiego treningu jest człowiek – aktor, performer. Jak tłumaczy J. Grotowski:
„Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. Rytuał to performance, akcja spełniona, akt. Zwyrodniały rytu-ał jest widowiskiem” [Grotowski 1999, 214].