WY D A R Z E N I A ј
. Calum Stirling, ECHO FOLIO, / . Kamil Kuskowski, instalacja, Muzeum Narodowe, Poznań
. Zbigniew Oksiuta, KOSMICZNY OGRÓD, /, instalacja, Muzeum Narodowe, Poznań, detal
Fot. -: K. Saj
1
2
3
45
Ś W I AT J E S T C H AO S E M
zniszczonych części miasta oraz wykluczenia, czyli usuwania ludzi biednych, zalegających z czynszem z centrów miast na obrzeża, do kontenerów. Kon-tener to pojemnik na ludzi-śmieci, lokal socjal-ny nie nadający się do mieszkania. Teran chciała pokazać te problemy na konkretnym przykładzie Poznania, chociaż mają one charakter globalny, dlatego zaprosiła do współpracy poznańskich anarchistów z Rozbratu. Praca nie została zreali-zowana w zamierzonym przez artystkę kształcie. Materiały informacyjne o rewitalizacji Poznania znalazły się w muzealnym holu, a kontener, który miał stanąć w centrum miasta i na czas wystawy przekształcić się forum dyskusyjne o mieszka-niowych problemach najuboższych mieszkańców Poznania, nie został postawiony.
Józef Robakowski pokazał dwa filmy domowe;
Luftmassage, który przypominał wcześniejsze Sadomasochizmy tego artysty, oraz Energetic Concert — koncert na keyboardzie wygrany głową
przez leżącego na podłodze artystę. Konrad Smo-leński pokazał spalony zestaw perkusyjny oraz au-toportret fotograficzny z przestrzelonym czołem. Masaki Fujihata zbudował domek z pulsujących świetlówek, w którym umieścił zbudowane tak-że ze świetlówek krzesło oraz dźwięk ze starych programów telewizyjnych. Praca miała nam przy-pominać o tym, że telewizor nie jest tylko „ter-minalem urządzeń komunikacyjnych”, ale przed-miotem, wokół którego rozwijało się kiedyś bogate życie rodzinne i towarzyskie. Fujihata chciał nam o tym przypomnieć, a jednocześnie pokazać, że nie ma już powrotu do tej dawnej telewizji (paleotele-wizji), że dzisiaj, w dobie internetu, łączą nas inne
związki z monitorem. Smador Dreyfus i Lennaart van Oldenborgh zaprezentowali bardzo nastro-jowy, pełen skrywanych emocji film stopni. Kamera powoli obraca się o stopni, filmując przypadkowe obrazy z nadmorskiego kurortu, od restauracji przez deptak spacerowy, plażę, morze, z powrotem do wypełnionej turystami restauracji. John Fiske pisał przed laty, ze plaża jest miejscem spotkania natury z kulturą. Ląd reprezentuje
kul-turę, miasto, cywilizację; morze — nakul-turę, nie-opanowaną, nieucywilizowaną, surową. Plaża sytuuje się pomiędzy tymi dwoma obszarami.
W filmie Dreyfus i Oldenborgha widzimy tę limi-nalność, spokojne przenikanie się natury z kulturą, widzimy ludzi kąpiących się w morzu i siedzących w restauracji, widzimy ludzi różnych ras i narodo-wości i chociaż cały czas słyszymy szum, to mamy poczucie, że gwar ludzkich głosów w naturalny sposób przechodzi w szum morza.
Na wystawie jest kilka prac, które potrakto-wać można jak maszyny do wytwarzania obrazów. W pracy duetu George Legrady i Angus Forbes za-rejestrowane telefonem komórkowym zdjęcia po-rządkowane są przez program komputerowy we-dług przypisanych im haseł bądź kolorów, tworząc ciągle zmieniające się układy zdjęć projektowane na ogromny ekran (Cell Tango, -). U Ca-luma Stirlinga trzy obracające się wokół własnej osi makiety filmowane są przez kilka kamer, które przesyłają obrazy na znajdująca się nieopodal ścia-nę-ekran (Echo Folio, ).
Druga wystawa tegorocznego biennale, „Erased Walls”, przygotowana przez dziesięciu kuratorów z różnych krajów, prezentowała artystów młodych,
mniej znanych, wprowadzając tak pożądany przez dzisiejszych kuratorów chaos. Wystawa dotyczy-ła wymazywania murów, nie burzenia czy obala-nia, lecz wymazywania. Wymazywania z naszych umysłów. Nie chcemy dostrzegać murów, cho-ciaż wiemy, że istnieją i są wszechobecne. Tomasz Wendland przywołuje akcje trzech artystów. Napis „Europeans only”, jaki Paweł Kowalewski spotkał w RPA i odtworzył w Poznaniu. Działanie Petera Puype’a, który porozlepiał na ulicach Poznania napis „Zachód musi umrzeć”, po arabsku, chińsku i rosyjsku oraz Thomasa Kilppera, który zbudował w Poznaniu latarnię dla Lampedusy, mającą wska-zywać drogę zagubionym na Morzu Śródziemnym uciekinierom z Afryki. Kartki Puype’a zginęły się w natłoku ulicznych informacji i znaków, latarnię Kilppera trudno było odnaleźć poznaniakom, a co dopiero uciekinierom z Afryki, instrukcję przy-wołaną przez Kowalewskiego dobrze znamy z eu-ropejskich lotnisk, kiedy zadowoleni stajemy przed napisem „EU citizens only”. Wendland pisze, że współczesny artysta analizuje kultury przez obrazy jakie możemy spotkać w codziennym życiu. Rze-czywiście, co pomyśli sobie mieszkaniec Nowego
WY D A R Z E N I A ј
. Folke Köbberling i Martin Kaltwasser, CRUSHED CAYENNE, obiekt, -
. Eduardo Kac, EDUNIA, instalacja wielomedialna
. Michele Teran, CO MIASTO MOŻE ZROBIĆ DLA CIEBIE, , szablon . Chiharu Shiota, FLOWING WATER, Fot. -: K. Saj 4 7 5 6 ї
46
Ś W I AT J E S T C H AO S E M
Jorku, Londynu czy Paryża gdy zobaczy w swo-im mieście arabski napis „Zachód musi umrzeć”? Oczywiście, jeśli potrafi go odczytać, co nie jest takie pewne, ponieważ Puype skorzystał z dostęp-nego w internecie automatyczdostęp-nego translatora, przekładając swój napis na arabski, chiński i rosyj-ski. Załóżmy jednak, że zdanie zostanie dostrzeżone w masie innych przekazów i odczytane. Co będzie ono oznaczać? Że niezachodni świat życzy zacho-dowi śmierci? Puype rozpoczął swoją kartkową akcję latem roku w Nowym Jorku. Miała ona skłaniać do dyskusji, dyskusji o zachodniej cywili-zacji, której podstawą jest niszczenie innych kultur dokonujące się pod flagą demokracji. Zachodnie de-mokracje uznały się za naturalnych spadkobierców katolicyzmu, dlatego czują się uprawnione do na-rzucania swojej prawdy całej reszcie świata. O tym chciał Puype dyskutować. Ale z kim?
Georgi Begun, kolejny kurator „Erased Walls” pisze, że ideały zachodniej demokracji — otwartość, równość, sprawiedliwość, nie są realizowane, na-tomiast wytwarzane przez zachodni świat potrzeby konsumpcyjne rozprzestrzeniają się z niebywałą łatwością za sprawą mediów. Czy społeczeństwo konsumpcyjne jest społeczeństwem post-ideolo-gicznym i post-politycznym? Czy konsumpcjonizm nie jest nową ideologią, a zarządzanie konsumpcją nową polityką zachodniego świata? Dzisiejszy ar-tysta stał się konsumentem, powiada Begun. Akt
produkowania artystycznego stał się aktem ku-powania. Artyści korzystają z obrazów i przed-miotów masowej kultury, aby wytwarzać nowe przestrzenie — jak wszyscy konsumenci. Nie jest przypadkiem, że dzisiejsi artyści dążą do krytyki, a nie twórczości. Podejście krytyczne jest bo-wiem charakterystyczne nie dla produkcji, lecz dla konsumpcji — cytuje Borisa Groysa Begun.
Hiszpańska grupa Democracia (Ivan Lopez i Pa-blo Espana) filmuje zdegradowanych konsumen-tów — ludzi wybierających wczesnym rankiem przeterminowaną żywność z wystawionych na zapleczu Lidla pojemników na śmieci opatrzo-nych napisem „charitas” (dobroczynność). Na podstawie wyglądu można się domyślać, że są to legalni lub nielegalni emigranci żyjący w Madrycie. Beguna interesuje jednak inny rodzaj konsumpcji, który pokazują prace Dona Rittera i Kaena They-sa. Pierwszy wystawia mównicę, na której może stanąć każdy oraz tłum domagający się od mówcy kolejnych obietnic (Vox Populi, ); drugi
pre-zentuje ściągnięte z internetu filmiki pokazujące różne amatorskie grupy próbujące zagrać piosenkę „Final Countdown”. Treść, przesłanie piosenki nie jest istotne, ważne że jest to znany i cieszący się po-pularnością kawałek muzyczny. Obie prace stawia-ją pytanie o komunikację; co chcemy powiedzieć masowemu odbiorcy, żeby zyskać jego uznanie? Co można powiedzieć tysiącom ludzi, żeby zostać przez nich zrozumianym i zaakceptowanym? Raz jeszcze spróbować zagrać w nieco inny sposób „Fi-nal Countdown”.
Noam Braslavsky pisze, że ludzie kierują się dwoma impulsami; jedni szukają przyjemności, drudzy chcą uniknąć cierpienia. Pierwsi są otwarci na nowe doświadczenia, drugich przepełnia strach przed tym, co obce, inne, niezrozumiałe, co może stanowić zagrożenie dla ich egzystencji. Czy mo-żemy się pozbyć strachu, a tym samym usunąć mury, jakie wznosimy między nami a obcymi? Grupa Arena Online pokazuje, jak Internet, który miał łączyć ludzi, zmienia się dzisiaj w arenę ide-ologicznych walk podsycając antyislamskie i anty-muzułmańskie fobie, jak chętnie prywatne osoby angażują się w ten konflikt, rozprzestrzeniając plotki, kłamstwa, pomówienia, oszczerstwa, ob-rażając osoby o odmiennych poglądach. Peter Kees inscenizuje na pustej łące wybuchy toreb, walizek, plecaków (Strach staje się estetyką, ). Jaan Toomik pokazuje młodego człowieka, który szuka-jąc nowych doświadczeń seksualnych wprowadza pod skórę własnego penisa dwa niewielkie koraliki. (Niewidoczne perły, ).
Matthias Reichelt ubolewa, że nie szukamy dzisiaj, jak Joseph Beuys, alternatywy dla obec-nej sytuacji, godzimy się na społeczne status quo, próbujemy się dopasować, odnaleźć w tym, co jest, odrzucając z góry wszelkie alternatywy jako niezgodne z prawdziwą demokracją. Demokra-cja nas paraliżuje, zamiast wyzwalać kreatywny potencjał. Nie chcemy niczego nikomu narzucać. Andrei Loginov przedstawia walkę młodych yup-pies. Kuratorzy, Roman Tratsiuk i Volha Maslo-uskaya, porównują zdjęcia Loginova do Wolności
wiodącej lud na barykady Delacroix. Jeżeli
jed-nak u Delacroix widz sympatyzuje z walczącym o wolność ludem, to na zdjęcia Loginova patrzy-my obojętnie, jest nam wszystko jedno, który z młodych wilczków wygra (Fight, ). Rudolf Herz obwozi zdemontowane popiersie Lenina po Europie. Pokazuję Lenina swoim współczesnym,
a XXI wiek Leninowi. Kto mu go objaśni? Herz
rejestruje wypowiedzi, głównie starszych osób, na temat Lenina. Dla młodych jest to postać z odległej przeszłości, która może stać się ikoną masowej kultury, ale której poglądami nie war-to sobie zaprzątać głowy. Robert Hammerstiel pokazuje modelową rodzinę z katalogu domków jednorodzinnych zachwycającą się własnym ży-ciem. „Jak tu pięknie. Jak w raju”, powtarza pan domu (What more do you want?, ). Ruti Sela i Maayan Amir przeprowadzają rozmowę z izra-elską prostytutką w tanim pokoju hotelowym na godziny, ale odwracają zwyczajowe relacje mię-dzy reporterem i bohaterem reportażu — odda-ją kamerę w ręce prostytutki, tak że na ekranie widzimy obie artystki, a nie ich rozmówczynię (Beyond Guilt, ). Reichelt pokazuje też pracę, która kilka lat temu była wydarzeniem praskiego biennale — rozmowę dwóch artystek o tym, co trzeba zrobić, by odnieść sukces w dzisiejszym świecie sztuki (Anetta Mona Chisa i Lucia Tka-cova, Dialectics of Subjection, ). Zwróćmy uwagę na tytuł, „Dialektyka podporządkowa-nia”, zdradzający oczytanie młodych artystek we współczesnym dyskursie teoretycznym i wynika-jący z tytułu komentarz do ich rozmowy — pod-miot (subject) artysty jest wytwarzany w procesie podporządkowywania się (subjection) regułom świata sztuki. Tytuł przenosi głupawą rozmowę przy winie na zupełnie inny poziom albo, od-wrotnie, trywializuje teoretyczny dyskurs, spro-wadzając go do zabawnych zaleceń.
Ryszard Kluszczyński pisze: Świat jest
cha-osem, kiedy uwolnić go od gorsetu porząd-kujących ideologii. I tylko sztuka potrafi dziś przywrócić możliwość i radość doświadczenia świata w jego nieuporządkowaniu, w jego twór-czym nieładzie. Sztuka pozwala nam zobaczyć, jak
mógłby wyglądać świat, gdybyśmy posłuchali naj-starszego chyba uczestnika poznańskiego biennale, Jeana Toche, dawnego aktywisty The Guerilla Art Action Group, który zachęca nas do tego, byśmy olali religie i narodowe flagi i poczuli się wolni; wolni choćby na chwile i choćby w wyobraźni.
Druga edycja poznańskiego biennale. Czy była lepsza od poprzedniej? Chyba tak, chociaż nie było wielkich nazwisk ani gwiazd światowej sztuki. Gwiazdy porządkują obraz sztuki, tworzą ważne punkty odniesienia, bez nich sztuka zbliża się nie-bezpiecznie do otaczającego ją chaosu.
WY D A R Z E N I A ј 1 2 3
. Masahi Fujihata, PRIVATE ROOM/TV, 2009 . Kimsojaa, MANDALA CHANT FOR AUSCHWITZ, . Marie-Jo Lafontaine, THE WORLD STARTS EVERY MINUTE, , drewno, fot. -: K. Saj
47