WY D A R Z E N I A ј 1
51
KO N C E P T UA L I Z M — KO L E J N E P O D E J Ś C I E
wiście wiele wybranych prac mogłoby należeć do kilku takich kategorii naraz, ale nie to stanowi istotny problem związany z taką klasyfikacją.
Można powiedzieć, że każda klasyfikacja o tyle wskazuje na jedne tropy, co zaciera inne. Kiedy zestawia się prace wykonywane podobną metodą, to siłą rzeczy pierwszorzędne znaczenie nadaje się procedurom warsztatowym, a mniej czytelne stają się różne motywacje kierujące autorami. Mogą oni zarówno rozważać w sposób abstrakcyjny własno-ści fotograficznej materii, jak też stawiać pytania o społeczną funkcję sztuki, wyrażać osobiste pro-blemy egzystencjalne albo rejestrować fotogra-ficznie sztukę performance, gdzie przedmiotem obserwacji jest ciało w przestrzeni. Być może cza-sami istotniejsze jest zróżnicowanie tych prac niż wskazywanie na podobieństwa między nimi. Przy-jęta metoda zaciera chociażby przyczyny istotnego kiedyś sporu pomiędzy artystami preferującymi skupianie się na badaniu fotograficznego narzędzia (np. fotomedialny program Jerzego Olka), a tymi, którzy preferowali personalistyczne podejście do sztuki (np. fotografia intymna Natalii LL). Takie przeciwstawienie nie jest bynajmniej dzisiaj czymś przebrzmiałym.
Jeszcze inną ważną sprawą jest nieprecyzyjne zdefiniowanie tego, co oznaczał konceptualizm. Konceptualny autotematyzm oznaczał, że analizo-wanie własności wybranego medium dokonywane było z uwagi na dociekanie sensu pojęcia sztuki, a to staje się jasne dopiero przy uwzględnieniu szerszej perspektywy, gdzie fotografia współgra z innymi mediami. Nie każda refleksja medialna musi być artystycznie istotna i nie każda musi być konceptualna w ścisłym sensie tego określenia. Przecież tak obcy konceptualistom nurt fotografii artystycznej jak piktorializm także opierał się na swoistych analizach medialnych. A więc warto dokładniej określić specyfikę autorefleksji w foto-grafii konceptualnej, to w jaki sposób przywołuje
bardziej ogólne idee. Generalnie można stwierdzić, że dla konceptualizmu kluczowe było radykalne kwestionowanie definicji i granic sztuki. Każda artystyczna realizacja ma więc o tyle walory kon-ceptualne, o ile takie wyzwania podejmuje. Przy podobnych rozwiązaniach istotne jest więc pre-kursorstwo i kolejność wydarzeń, gdyż mówi to wiele o świadomości artysty i skali problemów, z jakimi musiał się uporać. Ta sprawa na wysta-wie i w opracowaniu tekstowym została nieco zagmatwana. Kolejne wymieniane typy działań są ilustrowane raz przez prace wczesne, a w in-nych wypadkach przez późniejsze. Kuratorka na ogół uwzględnia dzieła z lat siedemdziesiątych XX wieku, ale przywołuje też prace wcześniejsze
i późniejsze. Jest w tym postępowaniu pewna nie-konsekwencja i możliwość zafałszowania rozwoju wydarzeń. W końcu lat siedemdziesiątych pewne artystyczne rozwiązania stały się dosyć popular-ną manierą i nie miały tej mocy kwestionowania granic sztuki, co realizacje z początku tej dekady i jeszcze wcześniejsze. Logika rozwoju tego nurtu sztuki w Polsce została więc słabo wyartykułowa-na. Na wystawie było wiele późnych prac, a bra-kowało niektórych wcześniejszych, jak też nie byli w ogóle reprezentowanie niektórzy ważni artyści. Szczególnie rażąca była nieobecność Józefa Roba-kowskiego i Zygmunta Rytki (nawet jeśli nie dali swoich prac, to dlaczego nie zostali choćby wspo-mniani w tekście?). Sądzę też, że jeśli kuratorka
WY D A R Z E N I A ј
. Natalia LL, Andrzej Lachowicz, FOTOGRAFIA PERMANENTNA, fragment ekspozycji . Irek Kulik, POZA FORMĄ. ODYSEA, - . Alek Figura, FOTOGRAFIA KOLOROWA,
3 2 1
52
KO N C E P T UA L I Z M — KO L E J N E P O D E J Ś C I E
uwzględniła wczesne prace Zbigniewa Dłubaka i Stefana Wojneckiego (co uważam za słuszne, gdyż rozwijali oni stanowisko konceptualne już od koń-ca lat pięćdziesiątych), to należało chociaż wspo-mnieć o równie wczesnych realizacjach Andrzeja Pawłowskiego i Jerzego Lewczyńskiego, czy może także o niektórych pominiętych autorach, którzy brali udział w wystawach „Fotografia subiektyw-na” () i „Fotografowie poszukujący” (). Dla pełniejszego obrazu poszukiwań fotomedial-nych w latach siedemdziesiątych zabrakło mi też choćby wzmianki o takich ważnych autorach, jak: Michał Diament, Janusz Bąkowski, Andrzej Targowski, Zdzisław Sosnowski, Jan Michlewski, Witosław Czerwonka, Paweł Borkowski, a ponad-to o znanych artystach, którzy wcześnie i cieka-wie wprowadzali do swojej sztuki eksperymenty z fotografią (Alina Szapocznikow, Tadeusz Kantor, Włodzimierz Borowski, Izabela Gustowska, Grze-gorz Kowalski, Wincenty Duniko-Dunikowski, Grzegorz Sztabiński). Nie rozumiem też pominię-cia grupy Łódź Kaliska, która zadebiutowała co prawda dopiero w roku, ale kwestie medial-ne drążyła głęboko i ze spektakularnym sukcesem. Ważnym dopełnieniem tej problematyki powinno być przedstawienie powiązań konceptualnej foto-grafii z filmem eksperymentalnym i sztuką wideo. W końcowych wnioskach swojego tekstu Ma-rika Kuźmicz stwierdza, że fotografia ze swojej na-tury przyzywa założenia konceptualizmu. Warto więc byłoby się zastanowić, czy i w jaki sposób konceptualizm jest możliwy dzisiaj. Autorka po-średnio zaprzecza tej możliwości pisząc, że kon-ceptualizm (w domyśle z lat siedemdziesiątych) nie znalazł adresata w sensie kolejnych pokoleń twórców i nie trafiał też do szerszych kręgów odbiorców. Z tymi stwierdzeniami nie mogę się zgodzić. Po pierwsze w latach siedemdziesiątych konceptualny fotomedializm stał się strategią bardzo popularną wśród młodych twórców i re-prezentowany był przez wiele grup twórczych w środowisku studenckim. Był pilnie obserwo-wany w środowisku fotoamatorskim oraz przez członków ZPAF i budził żywe zainteresowanie, nawet jeśli były to często głosy oburzenia. Dzia-łania takie były częścią kontrkultury tych lat i wplatały się np. w festiwale nowego teatru czy działalność klubów studenckich. Pojawiło się też wówczas kilka autorskich galerii dedykowanych temu nurtowi, które przetrwały wiele lat. Kolejne pokolenia twórców także podejmowały problemy twórcze fotograficznego konceptualizmu, nadając im nową formę. Tak było w latach osiemdziesią-tych, o czym zaświadcza katalog wystawy „Polska fotografia intermedialna lat .” (Poznań ), zorganizowanej przez Stefana Wojneckiego, który zinterpretował wcześnejsze idee konceptualizmu w duchu postmodernizmu. Także rozwój kultury medialnej w erze komputerów pokazał żywotność wcześniejszych idei sztuki jako analizy mediów. Jednak tak szerokie ujęcie sztuki konceptualnej wymagałoby przyjęcia innej metody. Ta, którą przyjęła Marika Kuźmicz, pokazała swoje możli-wości i było to ważne doświadczenie.
WY D A R Z E N I A ј . KwieKulik, NR
. Stefan Wojnecki, DUOGRAM, /
. Maria Michałowska, ŚLADY W CZASIE + SEKUNDY ŚWIATŁA, /
. Jadwiga Przybylak, TRZY FOTOGRAFIE I (PORTRETY K. WODICZKO),
1
2
4 3
53
W Y S TAWA PAT R Z E N I A