Dla twórców takich, jak malarze i plastycy: Fernand Léger, Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Salvador Dali, grafik Viking Eggeling, rzeźbiarze August Zamoyski i Len Lye, młody scenograf teatralny Siergiej Eisenstein, poeci Władimir Majakowski, Jalu Ku-rek i inni, sięgnięcie po kamerę filmową oznaczało ekscytującą osobistą przygodę połączoną z poszerzeniem pola dotychczaso-wych możliwości twórczej ekspresji. Niektórzy z nich, jak na przy-kład Jean Epstein, Louis Delluc, Siergiej Eisenstein czy Stefan Themerson, mieli zainteresowania artystyczne nie tyle
niesprecy-Morfologia awangardy filmowej
Marek Hendrykowski
56
zowane, ile tak rozległe i różnorodne, że możemy o nich myśleć w katego-riach ludzi nowego renesansu sztuki.
Przygoda awangardystów z filmem – jak daleko sięga pamięć historii kina i sztuki filmowej – była zawsze testem nieznanych możliwości kreacyjnych ruchomych obrazów. Niejako z natury swej pozostawała ona wyprawą arty-sty (Fernanda Légera, Marcela Duchampa, László Moholya-Nagya, Jeana Coc-teau) bądź artystki (Germaine Dulac, Stelli Simon, Mary Ellen Bute, Mayi Deren) na sąsiednie, a niekiedy bardzo odległe terytoria. Wartością, której należy się po latach przyjrzeć ze szczególną uwagą, jest nie tylko sam, skądinąd bardzo bliski kinu oraz sztuce filmowej, interdyscyplinarny charakter śmiało podejmowanych eksperymentów twórczych, lecz coś więcej.
Tym czymś – na prawach wspólnego mianownika i iunctim całej awan-gardy – jest zakwestionowanie mimetyzmu sztuk przedstawiających jako ewidentnego dla awangardystów przejawu nie-sztuki. Awangardowy rewi-zjonizm połączył w jedno teorię i nową praktykę twórczości. Wyobrażenie – głosili i ostentacyjnie demonstrowali awangardyści – jest czymś zupełnie innym niż przedmiot, przedmiot zaś (każdy, nie wyłączając tych prozaicz-nych i przemysłowo produkowaprozaicz-nych) doskonale nadaje się do przekształce-nia w dzieło sztuki bądź też element tego dzieła.
Straż przednia sztuki, czyli awangarda, miała niezmiernie wyostrzoną, graniczącą ze zbiorową idée fixe, świadomość przeprowadzania tego typu operacji na znaczeniu obiektów wykorzystywanych przez twórcę. Uwolniony od serwitutów fabuły i więzów komercji film zdawał się znakomicie potwier-dzać trafność i słuszność tak sformułowanej idei sztuki, otwierając przed twórcami nowe pole artystycznej eksploracji.
Odkrycie kina przez grono awangardowych artystów w znacznej mierze zagospodarowało tę przestrzeń poszukiwań. Obiektowość (nie mylić z obiektywizacją ani z obiektywizmem ekranowych przedstawień), rozumia-na jako zabieg fokalizacji i skupienia uwagi adresata przekazu rozumia-na relacji obiekt–znak, znak–obiekt, stanowi najważniejszy wyznacznik poetyki dzieł awangardy filmowej, podobnie jak dwa inne charakterystyczne jej aspekty i dążenia, a mianowicie: defabularyzacja widowiska kinematograficznego oraz jego rytmizacja. Można śmiało zaryzykować twierdzenie, że właśnie rytm stanowi główne medium ekspresji wszelkich prób podejmowanych przez artystów awangardowego kina.
Z czasem (w ciągu zaledwie kilkunastu lat) filmowa awangarda wykształ-ciła repertuar własnych gatunków wypowiedzi. Wymieńmy tytułem przykła-du trzy z nich: najpierw impresję dokumentalną (Manhattan Charlesa Sheelera i Paula Stranda, Paryż śpi René Claira, Mijają godziny Alberta
Ca-Morfologia awangardy filmowej
57 valcantiego, Deszcz Jorisa Ivensa), dalej poemat filmowy (Le retour à la
raison Man Raya, Krew poety Jeana Cocteau, Europa Franciszki i Stefana
Themersonów, À propos Nicei Jeana Vigo, Pieśń Cejlonu Basila Wrighta, Sidła
popołudnia Mayi Deren) oraz symfonię miasta (24-dolarowa wyspa i Skyscra-per Symphony Roberta Floreya, Berlin – symfonia wielkiego miasta Waltera
Ruttmanna, Świt, dzień i noc Warszawy Eugeniusza Cękalskiego, Człowiek
z kamerą Dzigi Wiertowa, A Bronx Morning Jaya Leydy oraz Manhattan Me-dley Bonneya Powella).
Istotny dla naszych rozważań okazuje się nie tyle sam gatunek utworu, ile jego swoiście zaprojektowana funkcja komunikacyjna, obejmująca rów-nież sposób wytworzenia. Zauważmy, iż miasto, metropolia, architektura, ulice, mieszkańcy, morfologia olbrzymiego organizmu, rytm wielkomiejskie-go życia są w filmach awangardowych traktowane nie jako obiekt mimetycz-nej deskrypcji, lecz na zasadzie objet trouvé – gotowego przedmiotu sztuki. Przedmiotu, który zostaje ukazany w charakterze znaku językowego drugie-go stopnia. Doskonałym przykładem, jednym z wielu, mógłby być Most wspomnianego uprzednio Jorisa Ivensa.
Wchodzi tutaj w grę kluczowe dla całej sztuki współczesnej zagadnienie reprezentacji – słownej, ikonicznej i dźwiękowej. A wraz z nią kwestia głę-bokiej, antropokulturowej rewizji ontologii wszelkich dzieł sztuki (nie tylko nowoczesnej) jako wytworów i bytów z istoty swej symbolicznych. Jeśli zre-zygnować z powszechnie przyjętych rutynowych ujęć awangardy artystycz-nej i odrzucić obowiązujący w podręcznikach historii sztuki sztywny podział na rozmaite, konkurujące z sobą, awangardowe „izmy” i schizmy, niezwykle intrygująco wypada w tym kontekście paralela rozwoju nauki i sztuki na przełomie XIX i XX wieku.
Pewne gałęzie i dziedziny naukowe (wśród nich zwłaszcza lingwistyka, psychologia, fizyka teoretyczna, matematyka i filozofia, skądinąd także prze-nikające się nawzajem) znalazły się w tamtym momencie bardzo blisko sztu-ki. W skrócie można by rzec, iż uczonym i artystom omawianej epoki w wie-lu przypadkach jest do siebie bliżej niż na przykład kubistom i futurystom do filmowych impresjonistów bądź surrealistów. Impulsy płynące ze strony wymienionych nauk bywały nieraz bardzo inspirujące dla rozwoju sztuki nowoczesnej. Chodzi zwłaszcza o teorię względności Alberta Einsteina w po-wiązaniu z malarstwem kubistycznym, uwolnienie źródeł podświadomości (Sigmund Freud jako ojciec duchowy surrealistów) oraz promieniujący na wiele dziedzin, niezwykle dynamiczny rozwój lingwistyki, a w nim – o in-spirującą współbieżność refleksji naukowej i praktyki artystycznej wokół dystynkcji znaku i znaczenia. W tym sensie wybitni uczeni, prekursorzy
Marek Hendrykowski
58
współczesnego językoznawstwa, tacy jak: Mikołaj Kruszewski, Jan Baudouin de Courtenay, Nikołaj Trubieckoj czy Ferdinand de Saussure, okazują się bli-skimi sojusznikami Igora Strawińskiego, Kazimierza Malewicza, Marcela Du-champa, Guillaume’a Apollinaire’a, Pabla Picassa, Tristana Tzary, Witkacego, André Bretona, Maksa Ernsta, Luisa Buñuela, Salvadora Dali, Dzigi Wiertowa czy René Magritte’a.
Gra symboliczna, jaką z upodobaniem prowadzili przez dekady artyści awangardowi, zmieniła i ukształtowała w nowy sposób podejście do dzieła artystycznego i do twórczości jako specyficznej formy działania. Mowa tu nie tylko o świadomości istnienia subtelnej różnicy pomiędzy signifiant i signifié, czyli o arbitralnie ustanowionej umowności związku między ele-mentem oznaczającym a oznaczanym w budowie znaku. Dodajmy, że świa-domość tej umowności po części była również udziałem znacznej liczby nieawangardystów. Dla twórców pracujących w laboratorium sztuki nowo-czesnej różnica ta niosła za sobą o wiele więcej niż abstrakcyjny naukowy teoremat. Stała się dla nich kapitalnym źródłem inspiracji. Nie chodziło tyl-ko o mniejszy czy większy stopień realizmu w sposobie obrazowania ani o abstrakcję i prawo do jej ukazania. Awangarda XX wieku dokonała czegoś innego. Przeorała mianowicie świadomość wszelkich form sztuki jako wy-tworu symbolicznego, ostentacyjnie wydobywając, eksplorując i podkre-ślając umowny udział czynnika reprezentacji w przedstawieniu. Malewi-czowskie kompozycje figuralne z legendarnym czarnym kwadratem, Chagallowska krowa szybująca w chmurach, wielobarwne plamy Paula Klee, żyrafy z szufladami i naleśnikowe tarcze zegarów Dalego oraz Mondrianow-ski kwadrat zyskały odtąd status samoistnego przedmiotu – pełnoprawnego obiektu artystycznego.
Niezaprzeczalnym odkryciem awangardystów stało się potraktowanie wi-zerunku jako autonomicznej rzeczy, obiektu, przedmiotu. Dostrzeżona przez nich „zdradliwość obrazów” (La trahison des images to tytuł emblematycz-nego dla poruszanej przez nas problematyki obrazu Magritte’a z lat 1928-1929) dała twórcom szansę odkrywania nowych sposobów „gry w sztukę” z adresatem. Okazało się, że wszelkie wizerunki – zarówno artystyczne, jak i pozaartystyczne – z natury swej są mniej lub bardziej nasemantyzowanymi wizerunkami, memami społecznymi. Pozostają zakotwiczonymi w realiach zbiorowej świadomości obiektami, funkcjonującymi na pograniczu memu i stereotypu. Rzeczą taką mógł się odtąd stać na przykład rower lub urynał. Wystarczyło śladem Duchampa sięgnąć po nie i naruszyć tabu, a nawet tyl-ko ostentacyjnie im zaprzeczyć za pośrednictwem anonsu: „To nie jest fajka” (Ceci n’est pas une pipe Magritte’a, 1929), by dokonać intelektualnej
prowo-Morfologia awangardy filmowej
59 kacji. Można też było pójść znacznie dalej i wywołać głośny obyczajowy skandal. Bez zbędnych ceregieli awangardowa sztuka filmowa podjęła do-niosłą grę z przyzwoitością, a zwłaszcza nieprzyzwoitością, w skrajnych przypadkach wymierzając siarczysty policzek „powszechnemu gustowi”. Dą-żenie owo widać bardzo wyraźnie w filmie awangardowym – na przykładzie
Psa andaluzyjskiego i Złotego wieku. Celem artystycznego ataku jest tu
po-rządek społeczny ukazanych obiektów: zarówno ludzi, jak i rzeczy, przed-miotów, rekwizytów. Ostentacyjne naruszenie tego porządku, wytrącenie użytych przedmiotów-znaków ze stanu inercji i powszechnie przyjętej oczy-wistości, godzi w zastany porządek myślenia o świecie.