Podczas lektury pism Peipera uderza, jak często sięgał on po oręż afektu, chociaż nie posługiwał się tym terminem. Zwykł za to chętnie odwoływać się do „uczuć i wzruszeń”, swoich i cudzych, sprzymierzeńców i adwersarzy
Obrazowość afektu w pracach Tadeusza Peipera
97 jako dziedziny nowej literatury. Zdumiewa, jak wielką rolę przypisał Peiper afektowi w ramach swego poetologicznego projektu. Na podstawie pism awangardzisty można wywnioskować, że oddziaływanie afektu odnosił do następujących obszarów: teorii dzieła (genezy, morfologii, kompozycji, ukła-du rozkwitania), komunikacji z czytelnikiem (afekt był tu czynnikiem „nie--porozumienia” interpretacyjnego i zarzewiem środowiskowego konfliktu raczej niż jakością budującą wspólnotę), estetyki (pojęcie afektu służyło w pewnej mierze definiowaniu piękna) i epistemologii (Peiper kładł nacisk na poznawcze walory uczuć).
W wypowiedziach programowych krakowski teoretyk wielokrotnie za-znaczał, że emocje są podstawowym, integralnym oraz równoważnym z ra-cjami rozumu (dosł. „dobrego mózgu”) składnikiem postulowanej literatu-ry10. Pozostają jedynym probierzem jej prawdziwości, a także skutecznym narzędziem perswazji w sporze o kształt sztuki awangardowej. Peiper wy-wodził „nowe tworzenie z uczucia”, a za cel utworu obierał sterowanie emo-cjami czytelnika tak, by mógł on odczuć stany afektywne autora „zapisane” w poetyckich ekwiwalentach. Inną kwestią jest to, czy poecie udało się wcie-lić te zamierzenia w życie… Wystarczy przypomnieć, że trudności i nieporo-zumienia piętrzyły się lawinowo, zwłaszcza wtedy, gdy awangardowy mistrz osobiście przystępował do modelowych lekcji czytania nowoczesnej poezji. Dostatecznego wyobrażenia o skali konfliktów dostarcza choćby kilkakrotnie podejmowana przez Peipera próba eksplikacji utworów Brzękowskiego; teo-retyk awangardy jedynie sobie przypisywał umiejętność prawidłowego od-czytania poezji, arbitralnie odrzucając nawet interpretacje samego autora tekstu, nie mówiąc już o innych, mniej kompetentnych, jak można by sądzić, uczestnikach eksperymentu.
Wracając do głównego wątku rozważań dotyczących roli emocji w pro-gramie Peipera, warto podkreślić, że „zdanie” będące w teorii autora Nowych
ust synonimem wersu rozumiane jest także jako nośnik wartości
afektyw-nych. Czytamy przecież, iż „każde piękne zdanie jest hostią uczucia”11. Trud-no bliżej określić znaczenie użytej przez Peipera metafory o liturgicznym rodowodzie, oprócz ogólnego stwierdzenia o mocy wyzwalania afektu przez pojedynczy wers oraz – co wynika z dalszych jego wywodów – również przez oddziaływanie całości utworu na odbiorcę. Rysuje się za to dość
kla-10 Stanowisko Peipera w tym względzie wydaje się dość jasne. Poeta pisał: „Wy-wodząc nowe tworzenie z uczucia, nie mam bynajmniej zamiaru zamykać go w uczuciu. Trzeba w nim mózgu. […] Trzeba w nim dobrego mózgu”. Zob. tenże, Tędy. Nowe usta, dz. cyt., s. 361.
Agnieszka Rydz
98
rowny wniosek dotyczący estetyki dzieła, iż n i e m a p i ę k n e j p o e z j i b e z p r a w d y u c z u c i a. Temu stanowisku autor Nowego tworzenia wie-lokrotnie dawał wyraz w licznych uwagach rozproszonych w niejednym ar-tykule. Do czego Peiper potrzebował emocji? Dlaczego odwoływał się do uczuć utożsamianych z anachronicznym stylem młodopolskiej estetyki dzie-ła? Zdaje się, że spodziewana odpowiedź w pierwszym rzędzie dotyczy ma-rzenia poety o idealnej komunikacji, o prawdziwej „komunii” z czytelnikiem. Dla kogoś, kto jak on ciągle kruszył kopię o sztukę nowatorską i niepopularną w porównaniu do dominującej poetyki Skamandra, musiało to być i było spra-wą równie ważną, jak poszukiwanie sojuszników wśród profesjonalnych arty-stów. Choć w teorii sprawa przedstawiała się dość spójnie, to w praktyce kło-potliwe okazało się przede wszystkim rozumienie sensu słownych ekwiwalentów uczuć12. Wystarczy przypomnieć tu polemikę, jaką z Peiperem podjął Karol Irzykowski, krytykując słynny przykład metafory: „tyfoidalnego milczenia”. Główny teoretyk „Zwrotnicy”, niezrażony głosami krytycznymi, do-wodził swoich racji rozumowych z charakterystyczną dla siebie logiką:
Oglądane od strony związku z twórcą, wykazują odpowiedniki uczuć większą wier-ność wobec jego uczuć; oglądane od strony oddziaływania na czytelnika, pozwalają oczekiwać większego szacunku artystycznego, g ł ę b s z e g o z n i e w o l e n i a i s i l -n i e j s z y c h r e a k c y j w z r u s z e -n i o w y c h [podkr. – A.R.]. Są wier-nym z-nakiem uczuć twórcy, a równocześnie właściwym bodźcem uczuć czytelnika13.
Peiper chciał zdobyć czytelnika i wzorem rasowego uwodziciela pochwy-cić „swą ofiarę” w pułapkę emocjonalnej relacji. Występujące w tej wypo-wiedzi motywy zniewolenia i „reakcji wzruszeniowych” potwierdzają specy-ficznie „uwodzicielskie” intencje Peipera wobec czytelnika jego pism. Za symptom takiej motywacji można tu uznać użycie obu przymiotników w wyższym stopniu gramatycznym. Peiperowi chodziło od razu o „głębsze” zniewolenie odbiorcy i o wywołanie w nim „silniejszych” wzruszeń. Spytać można także o negatywny punkt odniesienia implikowany przez to porów-nanie. Dla Peipera nieodmiennie stanowiła go tradycyjna poezja. Jego wypo-wiedzi programowe i krytyczne nie były też nigdy emocjonalnie neutralne; za każdym razem wskazywały na rozgorączkowany umysł człowieka nie-zrównoważonego.
Tezy o emocjonalnym podglebiu awangardowej poezji Peipera potwierdza także proponowany przez niego wzorzec artysty, bliski koncepcji pudor
poe-12 Tenże, O wszystkim i jeszcze o czymś…, dz. cyt., s. 360. 13 Tamże, s. 22.
Obrazowość afektu w pracach Tadeusza Peipera
99
tae, czyli „poety wstydliwego”. W lansowanym modelu poezji teoretyk
sfor-mułował zakaz ujawniania prywatnych uczuć przez poetę. Przy tej okazji wyeksponował wagę afektu w działaniu artystycznym. Eliotowski korelat obiektywny można tu potraktować jako płaszczyznę porównań. Przypomnij-my, że na kilka lat przed polskim teoretykiem Amerykanin, w swym najsłyn-niejszym eseju Hamlet (1917), poświęconym dramatowi Szekspira, wyraził opinię, że jest to dzieło kompletnie nieudane pod względem artystycznym, pełne niekonsekwencji oraz nielogiczne, jednakże intrygujące niczym Mona Lisa w Luwrze. Wszystko bowiem, co w odniesieniu do innego twórcy uzna-no by za usterki warsztatowe, traci na znaczeniu wobec wybitnej zdoluzna-ności Szekspira do intensyfikowania i przekazywania uczuć za pośrednictwem sztuki. Temu celowi służą w dramacie motywy niewyrażalności afektu i sza-leństwa Hamleta, udzielające się widzom w trakcie spektaklu, a czytelnikowi podczas lektury. Geniusz elżbietańskiego teatru, kreując afekt niemożliwy do oddania w sztuce, zbliżył się tym samym do granic niepoznawalnego. Eliot zakładał przecież, że do takiego finału artystycznego i poznawczego dopro-wadzić miała prezentacja afektu duńskiego królewicza, przedstawiona w sposób niebezpośredni, lecz za pomocą zewnętrznych rekwizytów teatral-nych i sposobu konstrukcji akcji dramatycznej. Uważał on przecież, że:
Wyrazić uczucie w formie artystycznej można, tylko znajdując k o r e l a t o b i e k -t y w n y, a więc zes-taw przedmio-tów, jakąś sy-tuację, jakiś ciąg wydarzeń, k-tóre po-winny stać się formułą tego właśnie k o n k r e t n e g o u c z u c i o w e g o s t a n u [podkr. – A.R.], skutkiem czego przywołanie faktów o charakterze zewnętrznym, któ-re wyczerpać się muszą w doznaniu zmysłowym, przywoła również odpowiedni stan uczuciowy14.
Peiper zdawał się myśleć podobnie. Nieprzypadkowo odżegnywał się od romantycznej i młodopolskiej lirycznej wylewności, uznanej przez literac-kich nowatorów po obu stronach Atlantyku (Chicago było silnym ośrodkiem modernistycznej poezji) za synonim złego gustu artystycznego i anachro-nicznych przyzwyczajeń tradycyjnie zorientowanych twórców i wiernej im publiczności. Zdaniem teoretyka „Zwrotnicy”, nowoczesny poeta pozwala sobie jedynie na okazywanie „zawodowego uczucia”, tzn. integralnie połączo-nego z procesem powstawania dzieła i zaszyfrowapołączo-nego w języku metafory. Regułom tworzenia słownych odpowiedników uczuć, czyli w terminologii awangardzisty „pseudonimów rzeczywistości”, poświęcił nawet osobny arty-kuł: Nowe tworzenie (1925). Czytamy w nim między innymi:
14 T.S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, przeł. M. Heydel, M. Niemojowska, H. Pręczkowska, M. Żurowski, Kraków 1998, s. 118.
Agnieszka Rydz
100
Z tych uczuć zawodowych wywodzi się wynalazczość artystyczna. Kiedy w y n a l a z -c z e s p o j r z e n i e s p ł y n i e n a o -c z y p o e t y [podkr. – A.R.], kiedy nowa bu-dowa zdania lub nowa bubu-dowa poematu ukażą się mu w dali, są to chwile uniesień i szczęść, z których siłą nic innego w życiu nie da się porównać i z których siły rodzi się rozkosz poetyckiego pracowania. Marzenie o nowej doskonałości poetyckiej […], jeśli poemat zawiera nowe piękno, zawiera równocześnie stosy uczucia [podkr. – T.P.]15.
Fragment ten pozwala uchwycić kilka cech postulowanej poetyki nowej twórczości. Pierwszą regułą jest, że zasady awangardowej sztuki słowa po-winny zostać wyrażone za pomocą pojęć, które uznalibyśmy za przejęte wprost z dyskursu miłosnego16. Dzieje się tak dlatego, że w świetle manife-stu Peipera wszelkie pozytywne odwołania do sfery afektywnej człowieka, a więc wymienione w tekście: „uczucia”, „spełnienia”, „szczęścia” i „rozkosze”, współwystępują w trakcie powstawania utworów poetyckich. Obowiązywało tu jedno zastrzeżenie, a mianowicie, że niniejsza zasada ma zastosowanie wyłącznie do dzieł – by pozostać w zgodzie z oryginalną wypowiedzią teo-retyka i z duchem epoki – „wynalazczych”. Poza tym proces twórczy należy powiązać ze specyfiką miłosnego patrzenia. Druga cecha uzależnia nowator-stwo formalne jeszcze w większym stopniu od czynników zewnątrzteksto-wych aniżeli pierwsza. Zdaniem Peipera, to od reguł percepcji wzrokowej, warunkowanej po części przez zjawiska fizjologiczne czy psychologiczne, a po części przez autonomię podmiotu, zależny jest proces tworzenia. Po-glądy autora Nowych ust na przebieg aktu metaforyzowania zostały wyrażo-ne przez niego w dwu słynnych przykładach. Podobieństwo pisania poezji zostało w nich porównane do oglądania wystawy sklepowej lub widoku ka-wiarni zaraz po wejściu do jej wnętrza17. Przebieg widzenia w utworze poe-tyckim podyktowany zostałby więc zgodnością ze schematem dedukcji: od całości spojrzenie prowadzi do detalu, a w ujęciu Peipera – do ujrzenia „urywka” albo wielości „urywków” następujących jeden po drugim w ukła-dzie rozkwitania. Trzecia kwestia, uwypuklona w przywołanym fragmencie,
15 T. Peiper, Tędy. Nowe usta, dz. cyt., s. 359 i n.
16 Chodzi w tym miejscu o kategorie z prac Rolanda Barthesa. Zob. R. Barthes, Frag-menty dyskursu miłosnego, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2011.
17 Peiper pisze: „Kiedy w oknie sklepowym o g l ą d a m y wystawę, to naprzód po-jawia się nam powierzchownie wszystko; potem pewne przedmioty przedstawiają się nam szczegółowiej, ale oczy jeszcze oblatują szybko resztę; potem to samo powtarza się w innej odmianie stosunków. Kiedy wchodzimy do kawiarni, w i d z i m y naprzód wnętrze sześcianu, z a b a r w i o n e inaczej u góry, a inaczej u dołu; potem dół rozpada nam się na kształty i b a r w y ludzi, ale bez naszej woli pojawia się także góra i nowe w niej rzeczy” [podkr. – A.R.]. Zob. T. Peiper, O wszystkim i jeszcze o czymś…, dz. cyt., s. 25.
Obrazowość afektu w pracach Tadeusza Peipera
101 dotyczy rozumienia kategorii piękna. W prezentacji płonącego „stosu uczuć” autor Nowego tworzenia jako główny sens metafory podsuwa supremację „uczucia zawodowego” nowoczesnego poety nad jakimikolwiek innymi prze-jawami emocjonalnych doznań. Można powiedzieć, że jego emocjonalność musi zostać podporządkowana profesjonalizmowi zawodowca. Stanowisko to w skrajnej postaci można potraktować jako tożsame z pragnieniem wy-rugowania prywatności autora poza tekst literacki, co u końca XX stulecia doprowadziło wpierw do „śmierci autora”18, a w następnym do jego trium-falnego powrotu na fali wzmożonego autobiografizmu.