Agnieszka Rydz
94
go przyrządu wykonanego z drewna2. Stąd też nowa sztuka miała „rozbijać tworzydła”, czyli powoływać do istnienia teksty niepowtarzalne w swej jed-nostkowości, nie zaś powielać stały kształt foremek, w których chciano ją zamknąć.
Dopiero wiek XXI i pojawienie się nowych szkół metodologii sprawiły, że papież awangardy doczekał się dwóch poważnych monografii, nie tyle od-świeżających spojrzenie na jego nieco zakurzoną i przyblakłą twórczość, ile przynoszących jej oryginalne odczytania. Zbadana przez Joannę Grądziel--Wójcik w świetle somatycznych kategorii poezja autora Nowych ust okazała się dosłownie materialna, jako że stanowi ona zapis całkiem konkretnych doświadczeń ciała i wrażeń zmysłowych odbieranych przez człowieka. Kry-je w sobie przy tym liczne niekonsekwencKry-je, sprzeczności, a nawet mimo-wolnie dokumentuje „samozdrady” popełnione przez artystę3. Natomiast sugestywna interpretacja Jarosława Fazana wiedzie drogą „od metafory do urojenia”, stopniowo odsłaniając zaszyfrowany w twórczości Peipera opis przerażających zmagań z coraz to bardziej nasiloną psychozą, będącą naj-pierw przyczyną klęski artysty w dwudziestoleciu, a później, na trzydzieści lat rozłożoną przegraną człowieka, ostatecznie pokonanego przez schizo-frenię4.
Tematy „peiperowskie”, acz nieoczywiste: afekt, obrazowość, wyobraźnia5, na pewno warte są szczegółowego opracowania. Według moich rozpoznań, problematyka ta jest tak szeroka i złożona, że przekracza możliwości zapre-zentowania jej w sposób kompletny w jednym artykule, ponieważ wymaga nie jednego, ale serii omówień, a najlepiej oddzielnej monografii. Dlatego w tym miejscu przedstawię jedynie zarys dialogu, jaki w twórczości autora manifestu Miasto, masa, maszyna (1922) zostaje nawiązany między obrazem a emocjami6.
Jest rzeczą zastanawiającą, a zdaje się, rzadko komentowaną, że Tadeusz Peiper swą autorską koncepcję nowoczesnej poezji sformułował w szczegól-nym języku artystycznego pragnienia. W zasadzie nie powinno to dziwić,
2 T. Peiper, Tędy. Nowe usta, przedm. i komentarz S. Jaworski, oprac. tekstu i red. T. Podoska, Kraków 1972, s. 91.
3 Zob. J. Grądziel-Wójcik, Drugie oko Tadeusza Peipera. Projekt poezji nowoczesnej, Poznań 2010.
4 Zob. J. Fazan, Od metafory do urojenia. Próba pantografii Tadeusza Peipera, Kraków 2010.
5 Zob. A. Rydz, Dramaturgia wyobraźni w dwudziestowiecznej poezji polskiej, w: Świa-tło cienie wyobraźni, red. S. Wróbel, Poznań–Kalisz 2008.
6 Pojęcia: „emocja”, „afekt”, „uczucie” traktuję w tej pracy jako synonimy odwołań do sfery afektywnej człowieka.
Obrazowość afektu w pracach Tadeusza Peipera
95 gdyż właściwością manifestu jako gatunku wypowiedzi programowej jest między innymi to, że stroi się on w szatę bardzo specyficznego roz(marze-nia), bez którego wizjonerstwu artysty już we wstępnej fazie jego działalno-ści odjęto by i rozmach, i śmiałość, i – w końcu, co też nie pozostaje bez znaczenia – aurę niemal uwodzicielskiego oddziaływania na odbiorcę. Do-datkowe sensy marzenia, poza zasygnalizowaną poetyką manifestu, wnosi bezpośrednio wyrażone przekonanie autora Tędy (1922) dotyczące dzieł sztuki awangardowej. Peiper pisał, że utwór awangardowy „ma w sobie coś z marzenia i powoduje marzenie. […] Wyjątkowość nowej poezji polega na tym, że bardziej niż jakakolwiek dotychczasowa poezja zbliża się ona do natury marzeń”7. Ze słów tych można wnosić, iż pisarz zwracał się w stronę tego wszystkiego, co w człowieku istnieje, choć bywa niejasne; tego, co led-wie przeczuwane, z oporem poddające się reżimowi scjentystycznej logiki, a czego odkrycie –„zawdzięczamy […] również ruchom naukowym ostatnich dziesięcioleci”8. Nietrudno wskazać w tym miejscu na intuicyjny model filo-zofii Henriego Bergsona, z którego myślą przyszły teoretyk poezji zetknął się w młodości podczas zagranicznych studiów. Pamiętać trzeba także o za-łożeniach pionierskiej podówczas psychoanalizy, jako że oba te kierunki my-śli stanowiły ramy poznawczej dociekliwości poety, kładącego nacisk na zgłębianie tajemniczego obszaru ludzkiej psyche, ale też zafascynowanego układem skojarzeń i mechanizmów percepcji wzrokowej człowieka.
W kontekście pytań o wizualno-afektywne wątki programu Peipera zna-mienne może być zdanie zaczerpnięte z Myśli o poezji. Poeta wzywał w nim, by „Z nowej duszy wyprowadzić nową sztukę… oświetlić pierwiastki piękna, świeżo wyrosłe z miejsca, form i narzędzi nowoczesnego życia… zaprosić artystę w świat teraźniejszości, który czeka oczu godnych jego bogactwa”9. Czego dowodzi ten przykład? Otóż, kilku rzeczy. Najogólniej, chodziło Peipe-rowi o poezję dotrzymującą kroku światu technologicznych nowin, co nakła-niało go do racjonalizmu w wywodach teoretycznych. Śladem takich fascy-nacji są występujące w jego wypowiedzi motywy form i narzędzi nowoczesności. To w nie wyposażony jest antropologiczny ulubieniec epoki:
homo faber, konstruktor i eksplorator, słowem – awangardzista. Z drugiej
strony nie mniej urzekało go tropienie w sztuce śladów aktywności psyche w dziele omawianego autora. Przykładowo, w swoich komentarzach cudzej
7 T. Peiper, O wszystkim i jeszcze o czymś. Artykuły, eseje, wywiady (1918-1939), przed-mowa, komentarz, bibliografia S. Jaworski, oprac. tekstu T. Podoska, Kraków 1974, s. 395.
8 Tamże, s. 394. 9 Tamże, s. 14.
Agnieszka Rydz
96
poezji odtwarzał nieuświadomione mechanizmy powstawania dzieła oraz odsłaniał reguły jego percepcji. Temu celowi służyły też spotkania towarzy-skie, podczas których czytano utwory Jana Brzękowskiego, a ich uczestnicy poddawani byli przez Peipera swoistemu eksperymentowi z dziedziny este-tyki. Obie praktyki: twórcza oraz dyskursywna zostały prawdopodobnie wy-prowadzone z inspiracji bergsonizmem i myślą Sigmunda Freuda – podpo-wiadającego wagę nieświadomości dla tworzenia.
Wróćmy jeszcze raz do zacytowanego wyżej urywka z Myśli o poezji Peipera. Gdyby uprościć tę wypowiedź, odrzucając hipertrofię stylu oraz uży-te epiuży-tety, to nader wyraziście zobaczymy cel autora nowatorskiego progra-mu poezji. Z pozbawionych emfazy słów wybrzmiewa postulat: „Z duszy wyprowadzić sztukę […], zaprosić artystę w świat, który czeka oczu godnych jego bogactwa”. Wypowiedź ta zdradza ciągłe przywiązanie Peipera do młodopolskiej stylistyki oraz pokrewieństwo z wrażliwością epoki odcho-dzącej w przeszłość. Wskazują na to choćby hasła takie jak: „dusza”, „artysta”, „piękno sztuki”. Mimo to propozycja estetyczna awangardzisty wyraźnie wy-kracza poza ramy tradycji najbliższej dwudziestoleciu międzywojennemu. Awangardowy program nowej poezji Peipera zbliżał się bowiem w swych założeniach do modernistycznej poezji anglosaskiej (imagiści), dla której in-spiracją pozostawała głównie poezja francuskich symbolistów. Wspólny obu: Peiperowi oraz imagistom był przede wszystkim postulat wykreowania poezji skoncentrowanej na sile obrazu poetyckiego jako nośniku nowych, nieszablonowych jakości estetycznych. Projektowana w ten sposób nowo-czesna „poezja dla oczu” stanowiła jednocześnie „poezję dla umysłu” (dys-kursywność obrazu poetyckiego) oraz „poezję dla afektu” (nastawienie na przekazywanie odbiorcy uczuć autora). Tym samym wynalezienie odkryw-czych asocjacji wizualnych miało spowodować odnowienie języka dzieła, a przede wszystkim doprowadzić do poszerzenia semantyki utworów poe-tyckich. Awangardzistę z Polski z Anglosasami łączyło także radykalne od-rzucenie tradycji romantycznej. Upatrywali w niej przyczyn największych literackich przewin: patosu, nieumiarkowanej egzaltacji w ekspresji uczuć, wielo- i pustosłowia oraz nieokreśloności po stronie znaczeń dzieła.