Piotr Dobrowolski
176
w szerokim polu odniesień społecznych). Chciałbym przy tym przyjrzeć się awangardzie jako żywej tendencji, a nie jednemu z martwych, minionych prądów historycznych.
Zdaję sobie sprawę z tego, że próby definiowania ogólnych prawideł do-tyczących ruchów awangardowych w odniesieniu do ich konkretnych reali-zacji prowokować mogą kontrowersje wokół wyróżniających je oboczności. Nawet pobieżne spojrzenie na repertuar opisów cech historycznych awan-gard ujawnia ich niejednorodność – zarówno w obrębie artystycznych prak-tyk szeroko pojętej formacji awangardowej, jak i w zakresie teorii, odnoszą-cych się do różnych jej realizacji praktycznych. Dlatego w tym miejscu chciałbym wskazać tylko dwie cechy twórczości awangardowej, które są szczególnie istotne z mojego puntu widzenia, ponieważ często pojawiają się w praktyce teatralnej2. Skupię się zatem na a l i e n a c j i jako efekcie postę-pującej indywidualizacji praktyki twórczej, a także na zwrocie przeciwko tradycji i powiązanej z nim tendencji do zbliżenia sztuki i życia, które ujaw-niają się w różnego typu a k t a c h p r o w o k a c j i.
Alienacja
Na elitarny charakter awangardowych wypowiedzi i izolację artystów zwró-cił uwagę już José Ortega y Gasset w swoim eseju Dehumanizacja sztuki3, opublikowanym w roku 1925. Jego spojrzenie na awangardę wydaje się kon-sekwencją postrzegania jej przez pryzmat tradycji modernistycznej, a nawet romantycznej4. Chociaż takie ujęcie nie jest dzisiaj szczególnie popularne, ciążenie ku alienacji charakteryzowało pierwsze fazy polskiej neoawangardy teatralnej. Bez większego trudu można to wykazać na przykładzie twórczo-ści najważniejszych przedstawicieli tego nurtu – Jerzego Grotowskiego i Ta-deusza Kantora. Nie można przy tym zapominać, że alienacja, o której tu mowa, istniała równolegle ze swoim przeciwieństwem – specyficznym ro-dzajem kolektywności, czasem przyjmującym wręcz komunardzki charakter (jej przykładem mógł być np. teatr wchodzący w relacje z ruchem hippisow-skim, z którym gwałtownie zerwał Kantor, zabraniając jego
przedstawicie-2 Korzystam ze wskazówek Grzegorza Sztabińskiego, zawartych w jego książce Inne idee awangardy. Wspólnota, wolność, autorytet, Warszawa 2011.
3 J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki, w: tenże, Dehumanizacja sztuki i inne ese-je, przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1980, s. 278-322.
Od alienacji do prowokacji. Sny o awangardzie w praktyce współczesnego teatru…
177 lom wstępu do zarządzanej przez siebie krakowskiej Galerii Krzysztofory5, ale też tradycja teatralnych laboratoriów czy artystycznych komun).
W praktyce Grotowskiego tendencja ku alienacji doprowadziła do rezy-gnacji z teatru przedstawień. Skupienie twórcy wrocławskiego Teatru Labo-ratorium na pracy warsztatowej, w połączeniu z coraz dalej idącą herme-tycznością jego działań i prezentowanych przez niego teorii, pozwala na mówienie o postępującej elitarności jego aktywności twórczej. Mimo tej tendencji nie przestał on jednak wyrażać własnych poglądów na sztukę za pośrednictwem tekstów mających często charakter manifestów (czego zwieńczeniem był cykl wykładów wygłoszonych w założonej specjalnie dla niego Katedrze Antropologii Teatru w Collège de France). Ważnym potwier-dzeniem postępującej alienacji twórczej Grotowskiego było jego skupienie na pracy w relacji Mistrz – Uczeń. W ten sposób powstało jego – do dzisiaj owiane legendą – „opus performatywne”, zatytułowane po prostu Akcja. Był to szereg działań performatywnych, które nie były przeznaczone do wysta-wienia na scenie. Wykluczały także inne formy publicznych prezentacji, w związku z czym tylko niewielu miało okazję w nich uczestniczyć i być ich świadkami. Koncepcja Grotowskiego, określana słowami „sztuka jako wehi-kuł”, zakładała, że odbiorcą działania o charakterze performatywnym może być sam działający; performer, który nie potrzebuje widza. Wizja duchowe-go doskonalenia artysty i rytualne traktowanie aktu artystycznej ekspresji to rodzaj skrajnej alienacji jednostki twórczej, rezygnującej ze wszystkich społecznych funkcji sztuki.
Jako mniej radykalna jawi się dzisiaj praktyka teatralna Kantora. Jego alie-nacja wiązała się z dążeniem do autokreacji mitu genialnego podmiotu czyn-ności twórczych. Pochodzący z Wielopola totalny twórca scenicznego świata, od czasu pierwszych swoich autorskich przedstawień z Teatrem Cricot 2 (Umarła klasa, 1975) obecny na scenie jako On Sam, Postać Realna, Tadeusz Kantor, celowo podkreślał osobiste preteksty, inwencje i inspiracje podejmo-wanych przez siebie działań. Niepodzielność artystycznej odpowiedzialności Kantora za podejmowane decyzje artystyczne, a także akcentowanie (czasa-mi nawet nieco na wyrost) oryginalności własnych idei, pozwalają traktować jego teatralne wcielenia jako neoawangardowe realizacje figury rewolucyj-nego awangardzisty. Wpisywał się w nią także poprzez liczne wypowiedzi i teksty mające charakter manifestów. Ciągłe oscylowanie Kantora pomiędzy dziedziną sztuk plastycznych a teatrem świadczy, iż dążył on do wyjścia
5 K. Fazan, Ambalaże i obnażenia: Kantor kontra Bereś a rok 68, w: 1968/PRL/Teatr, red. A. Adamiecka-Sitek, M. Kościelniak, G. Niziołek, Warszawa 2016.
Piotr Dobrowolski
178
poza martwą przestrzeń muzeum sztuki, ku życiu. Stąd wynika ciążenie tego artysty zarówno ku teatrowi, jak i w kierunku happeningu, instalacji, sztuki
site-specific, environment i akcji.
We współczesnym teatrze polskim paradygmat awangardowej alienacji twórcy zdaje się najwyraźniej odnosić do postaci Krystiana Lupy, którego sposób pracy obrósł legendą ze względu na wysokie wymagania stawiane aktorom. Sam Lupa uznawany jest dzisiaj za kolejne ucieleśnienie historycz-nej wizji teatralnego despoty, czemu najgłośniej dała wyraz Joanna Szczep-kowska podczas premiery spektaklu Persona. Ciało Simone na deskach war-szawskiego Teatru Dramatycznego w roku 2010. Przejawiana przez tego reżysera tendencja do autokreacyjności w dużo większym stopniu niż w przypadku artystów działających kilkadziesiąt lat wcześniej idzie w parze z tematyką realizowanych przez niego spektakli. Szczególnie wyraźnie ten-dencja ta jest widoczna w serii inscenizacji opartych na twórczości literac-kiej Thomasa Bernharda (Kalkwerk, Auslöschung/ Wymazywanie, Na
szczy-tach panuje cisza, Wycinka Holzfällen), ale też w autorskich spektaklach
składających się na tryptyk Persona czy w przedstawieniu Factory 2, nawią-zującym do postaci Andy’ego Warhola i jego nowojorskiej pracowni.
W odniesieniu do sztuki (w tym także teatru) postrzeganej w perspekty-wie społecznej alienacja jawi się jako tendencja zachowawcza i wsobna. Dla-tego też znacznie bardziej istotnym dziedzictwem awangardy wydaje mi się dążenie artystów do aktywnego uczestniczenia w – jak ujmuje to Theodor W. Adorno – „dramatach naszych czasów”6. Postulat twórcy Teorii estetycznej podtrzymuje powołujący się wielokrotnie na jego autorytet Peter Bürger. W swojej Teorii awangardy stwierdza on, że właśnie przezwyciężenie indy-widualizmu w sztuce poprzez dążenie jej twórców ku sferze praktycznej7
jest najważniejszym dokonaniem awangardy. Działanie artystyczne zdolne do proponowania nowej praktyki życiowej8 prowadzi do zniesienia para-dygmatu sztuki autonomicznej9. I tak – zakłada Bürger – w społeczeństwie mieszczańskim rozwój sztuki możliwy jest dzięki pełnym napięć stosunkom między ramą instytucjonalną a potencjalną zawartością polityczną poszcze-gólnych dzieł10. Jednym z możliwych sposobów realizacji postulatu samokry-tyki społecznego systemu funkcjonowania sztuki jest jej autotematyzm.
Wią-6 Cyt za: G. Sztabiński, dz. cyt., s. 8. 7 P. Bürger, dz. cyt., s. 43.
8 Tamże, s. 62. 9 Tamże, s. 67. 10 Tamże, s. 31.
Od alienacji do prowokacji. Sny o awangardzie w praktyce współczesnego teatru…
179 że się to z faktem, że szczególnie istotna dla twórców jest zmiana systemu przedstawiania. Zgodnie z tymi poglądami, rewolucjonizowanie sztuki po-przez sprowadzanie jej do praktyki życiowej zmienia się w rewolucjonizo-wanie życia – poprzez sztukę. To jeden ze snów o awangardzie, które po-wracają w praktyce współczesnego teatru polskiego.
Prowokacja
W ogłoszonym w roku 1913 Manifeście futurystycznym: Teatr Rozmaitości Filippo Tommaso Marinetti pisał:
Teatr Rozmaitości to jedyny teatr, który korzysta ze współudziału publiczności. I nie chodzi wyłącznie o to, żeby widz pozostał głupim, biernym voyeurem, lecz aby brał hałaśliwy udział w akcji […]. I ponieważ pełna fantastycznych pomysłów publiczność współpracuje z kreatywnością aktorów, akcja rozwija się jednocześnie na scenie, na widowni i w lożach; po zakończeniu przedstawienia akcja trwa nadal […]11.
Po kilku dziesięcioleciach od ogłoszenia cytowanego tu we fragmencie manifestu współudział publiczności w widowisku teatralnym stał się rodza-jem powtarzalnej i wyzyskiwanej z premedytacją – a przy tym często nie-przewidywalnej i żywiołowej, choć zarazem stopniowo coraz bardziej popu-larnej – techniki performatywnej. Dzięki doświadczeniom kontrkultury teatralnej praktyka aktywizacji widzów zyskała rangę kolejnej konwencji przedstawieniowej. W Polsce przyniosło to znaczącą zmianę w poetyce wi-dowisk, zainicjowaną w przestrzeni teatru alternatywnego (począwszy od działań Teatru Ósmego Dnia czy Akademii Ruchu jeszcze w latach sześćdzie-siątych i siedemdziesześćdzie-siątych ubiegłego wieku), która pod koniec lat dziewięć-dziesiątych nasiliła się w takim stopniu, że doprowadziło to do częściowej kompromitacji tej konwencji stylistycznej. Dzisiaj – w znacznie delikatniej-szej, bardziej subtelnej postaci niż w czasach kontrkultury – praktyka akty-wizacji widzów wraca na polskie sceny. I to nie tylko w przestrzeni teatru offowego, jak było jeszcze dwadzieścia czy piętnaście lat temu, ale też na deskach scen instytucjonalnych.
W przywołanym postulacie Marinettiego dosłownie ujawnione zostało popularne wśród przedstawicieli różnych wcieleń awangardy dążenie do zbliżenia sztuki i życia. Futuryści manifestowali gotowość stosowania
rady-11 F.T. Marinetti, Teatr Rozmaitości. Manifest futurystyczny, przeł. T. Kireńczuk, w: T. Kireńczuk, Od sztuki w działaniu do działania w sztuce. Filippo Tomasa Marinetti i teatr włoskich futurystów, Kraków 2008, s. 285.
Piotr Dobrowolski
180
kalnych form fizycznego poruszenia i aktywizacji publiczności. W praktyce nie zapoczątkowali jednak zdecydowanej tendencji, która realizowałaby je poza czasem trwania serate futuriste. Po wcześniejszym przywołaniu Gro-towskiego i Kantora nie chciałbym skupiać się na działaniach neoawangardy teatralnej w Polsce (w lokalnych realiach utożsamianej często z wprowadzo-nym przez Kazimierza Brauna pojęciem Drugiej Reformy Teatru i kojarzonej z teatrem wykorzystującym zdobycze antropologii, działaniami na pograni-czu widowiska i akcji czy artystycznym teatrem plastycznym) ani na prak-tyce wiążącej się z samą tylko aktywizacją teatralnej publiczności jako jed-nym ze skutków zwrotu performatywnego. Interesuje mnie za to postulat zawierający się w ostatnim zdaniu cytowanego fragmentu manifestu Mari-nettiego: „po zakończeniu przedstawienia akcja trwa nadal”.
W teorii sztuki wyrażone tak pragnienie wiąże się z artystycznym oddzia-ływaniem na odbiorcę, które przekracza ramy samej prezentacji. Jako eks-plikacja działań interpretacyjnych znalazł on wyjaśnienie w Dziele otwartym Umberto Eco12, a podobne dążenie, tym razem nie w odniesieniu do litera-tury, lecz do teorii widowiskowej, omówione zostało przez Jacquesa Derridę w tekście Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia13. Oba wskazane tytuły i teksty dobrze znanych w Polsce autorów skupiają się na praktyce otwarcia, rozciągającego pole interpretacyjne i prowadzącego do powstania „dzieła nieograniczonego”. Tymczasem odniesienie do teatru, zasugerowane już poprzez wprowadzenie cytatu z manifestu Marinettiego, zachęca do zwrócenia uwagi na działanie twórcze, które w sposób praktyczny przekra-cza granice wypowiedzi artystycznej, a szczególnie – scenicznej.
Teatralni aktorzy i aktorki na co dzień muszą zabiegać o uwagę publicz-ności. Starają się zainteresować widzów, przyciągnąć ich uwagę, a nawet uwieść. Dlatego też, aby spełnić pokładane w nich oczekiwania, często poja-wiają się w rolach stereotypowych. To profesja, która, jak twierdzi Théroigne de Mericourt – bohaterka spektaklu Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak Żony
stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy – „jak soczewka skupia
i reprodukuje wszelkie wzorce, jakie nam od wieków narzucano”14. Osiem-nastowieczna działaczka polityczna, obrończyni praw kobiet i ważna postać Wielkiej Rewolucji Francuskiej – odgrywana na deskach Teatru Polskiego
12 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka, L. Eustachiewicz, A. Kreisberg, M. Olesiuk, Warszawa 1972.
13 J. Derrida, Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia, w: tenże, Pismo i róż-nica, przeł. K. Kłosiński, Warszawa 2004.
14 J. Janiczak, Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy, „Dialog” 2017, nr 3, s. 36-37.
Od alienacji do prowokacji. Sny o awangardzie w praktyce współczesnego teatru…
181 w Bydgoszczy przez Sonię Roszczuk – w imieniu kobiet teatru inicjuje akt rozsadzenia tej instytucji od środka. Jej wypowiedzi podważają sens tworze-nia kolejnych przedstawień, wykorzystujących teatralną konwencję, by po-woływać alternatywną, iluzoryczną rzeczywistość. Przeciwstawia się tak tradycji teatru – sztuki, której wzorzec został ustalony przez widowiska dworskie, a ugruntowany w bulwarowym teatrze mieszczańskim. Théroigne de Mericourt idzie jednak o krok dalej, wypowiadając się krytycznie również o tych widowiskach, które powszechnie uważane są za zaangażowane, gdy tymczasem jedynie pobudzają publiczność do myślenia. Bohaterka domaga się zdecydowanego działania. Chce żywotnego doświadczenia, które zdolne będzie aktywizować widzów, prowokując ich do realnych czynów.
Théroigne de Mericourt nie wystarcza już sztuka rozgrywająca się w ogra-niczonym czasie i przestrzeni, a po zakończonym przedstawieniu nieprzyno-sząca widocznych efektów społecznych. Mierzi ją teatr, w którym „skończone przedstawienie to konwencjonalny hołd bezsilności”15. Marząc o realnej zmia-nie, gotowa jest podjąć trud wywołania rewolucji, która zacz nie się na scezmia-nie, by potem rozlać się poza teatr. Wierzy w siłę gniewu, który zdolny jest zmie-niać rzeczywistość. Dlatego, przekraczając granice tea tralnej fikcji i ramy przy-pisanej jej roli, aktorka zwraca się do swoich scenicznych partnerek. Publicz-ność nie ma pewności, czy głos mówiący o gniewie, którego „nie da się zamknąć w dyskursach, kulturalnych podporach, który rozpierdala machinę spektaklu”16, jest głosem francuskiej bohaterki, czy Soni Roszczuk – młodej aktywistki inicjującej dzieło rewolucji. Widowisko, w którym bierze udział, nie będzie miało konwencjonalnego zakończenia. Zanim wybrzmią ostatnie słowa spektaklu, część jego widzów, folgując własnej, na co dzień tłumionej irytacji, wstanie z miejsc. Sprowokowani – wyłamią się z konwencji biernego śledzenia widowiska i wyjdą na ulicę. Prowadzona przez aktorki publiczność, unosząc nad sobą transparenty stanowiące wcześniej element scenografii spektaklu, przejmie dominującą rolę; widzowie staną się aktywnymi uczestnikami de-monstracji. I chociaż po kilku chwilach powrócą do teatru, stając przed pozo-stającą w jego murach częścią widowni, ich współudział w przedstawieniu dryfującym w kierunku performansu rozmyje granice sztuki i życia.
Premiera widowiska Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina odbyła się 29 paź-dziernika 2016 roku – w niespełna miesiąc po „czarnym proteście”, który w ca-łej Polsce sprowokował do wyjścia na ulicę wiele osób. Ich zryw przeciwko propozycji dalszego zaostrzenia prawa antyaborcyjnego miał realny wpływ na
15 Tamże, s. 37. 16 Tamże.
Piotr Dobrowolski
182
ówczesne decyzje polskiego rządu. Nawiązanie do manifestacji kobiet nie było tylko konwencjonalnym elementem poetyki spektaklu. Wyjście aktorek i wi-dzów w przestrzeń publiczną sprowokowało pytania o rzeczywistą siłę oddzia-ływania teatru w Polsce. W świadomości części Polaków coraz częściej powra-ca utopijna myśl, że sztuka może mieć realny wpływ na rzeczywistość.
Żony stanu…, które w ciągu roku po premierze prezentowane były na
najważniejszych festiwalach teatralnych w całym kraju, to wystąpienie prze-ciwko konwencjonalnej, znakowej komunikacji wizualnej i powrót idei an-tyiluzyjności. Skoro, jak twierdził Hans-Georg Gadamer, rozumienie zbiega się z autorytetem tradycji, zwrot ku performatywności w estetyce jest ro-dzajem awangardowego przekroczenia. Istotne staje się podkreślanie roli odbiorcy w kształtowaniu przekazu artystycznego i praktyka jego aktywiza-cji, dzięki czemu adresat przekazu staje się ostatecznie jego współtwórcą. Zniesienie przeciwieństwa między producentem a odbiorcą tkwi w logice awangardowej intencji17. To przeciwstawienie się teatralnej praktyce, która we współczesnym polskim dyskursie uważana jest za „tradycyjną”, a przez Jerzego Grotowskiego określana była jako zdobna, „bogata”, a także bunt przeciwko teatrowi, w którym dominuje fałszywa świadomość iluzji – „kła-mię, ale wiem, że kłamię”. Chociaż ruchy awangardowe nie rozwinęły żad-nego stylu, raczej otwierając, a nie zawężając repertuar środków w dyspozycji twórców, to awangardowa tendencja do przeciwstawiania się tradycji i „roz-sadzania” instytucji jest znaczącym gestem o charakterze performatywnym. Przekracza on ramy estetyczne i wchodzi w obszar społeczny i polityczny. Tym samym zbliża sztukę do życia, realizując kolejny postulat awangardy.
W Żonach stanu, dziwkach rewolucji, a może i uczonych białogłowach inte-resująca jest nie tylko manifestacja treści o charakterze politycznym, ale rów-nież atak na tradycyjne postrzeganie instytucji sztuki – wspomniane „rozsa-dzanie teatru od środka”. Prowokacja coraz częściej stanowi istotny element poetyki kolejnych polskich spektakli. Celem ich twórców jest zwykle wywo-łanie szoku, który pozwala nie tylko na podważanie wyobrażenia o istocie sztuki, ale staje się także istotnym bodźcem sugerującym zmiany w granicach praktyki życiowej. Przez ten właśnie pryzmat przyglądać się można recepcji najgłośniejszych spektakli teatralnych ostatnich lat – Klątwie, wyreżyserowa-nej przez Olivera Frljicia w Teatrze Powszechnym w Warszawie, Śmierci
i dziewczynie Eweliny Marciniak z Teatru Polskiego we Wrocławiu czy Golgo-cie Picnic Rodriga Garcíi. Ostatni z wymienionych tytułów to przypadek
szcze-gólny – chociaż sam spektakl nie został zaprezentowany w Polsce, zyskał
Od alienacji do prowokacji. Sny o awangardzie w praktyce współczesnego teatru…
183 kluczowe znaczenie jako probierz kondycji naszej kultury ostatnich lat i syg-nał siły oddziaływania kształtujących ją wpływów. Przedstawienie miało zo-stać zaprezentowane podczas poznańskiego festiwalu tea tralnego Malta w 2014 roku. Jego pokaz został jednak odwołany przez kierownictwo festi-walu ze względu na protesty środowisk katolickich i konserwatywnych stron-nictw politycznych, oskarżających argentyńskiego reżysera o obrazoburstwo i obrazę uczuć religijnych. Decyzja ta sprowokowała masowy ruch społeczny. Organizowano akcje i dyskusje w przestrzeniach publicznych i artystycznych, a kolejne tygodnie przynosiły liczne publikacje odnoszące się do tego zdarze-nia. Wszystkie te działania spełniały znaczące, być może ważniejsze nawet niż sam spektakl, funkcje społeczne. Polska „odsłona” Golgoty Picnic funkcjo-nowała jako publiczny performans, wyrażający krytykę wobec aparatu moty-wowanej politycznie i religijnie cenzury prewencyjnej.
Artystyczna prowokacja pełni ważne funkcje. Zmusza do zastanowienia i rewidowania utartych przekonań. Popycha do konkretyzacji poglądów i po-dejmowania zdecydowanych kroków. Zachęca nie tylko do myślenia, ale i działania. A ono, jeśli odbywa się w przestrzeni publicznej – choć samo w sobie może być traktowane jako spektakl – jest sposobem na wyrwanie się poza krytykowane przez Guya Deborda „społeczeństwo spektaklu”18.
Gol-gota Picnic, podobnie jak warszawska Klątwa, to przedstawienia
rozgrywa-jące się poza teatralną sceną: w mediach, na ulicach, podczas niedzielnych kazań i kawiarnianych dyskusji. Mam wrażenie, że znakomicie wpisują się tak w postulat Anatola Sterna i Aleksandra Wata zawarty w ich manifeście
Prymitywiści do narodów świata i do Polski: „Organiczność, znana nam
naj-lepiej z funkcjonowania społeczeństwa, stanie się inspiratorką konstrukcji artystycznej. Dzieło sztuki będzie uorganizowane społecznie. Dzieło sztuki będzie społeczeństwem”19.