Stwierdzenie o Wittlinowskiej niechęci do perswazyjności w sztuce można zweryfikować, przyglądając się jego rozważaniom na temat sztuki dawnej. Zgodnie z postawioną przeze mnie tezą, Wittlin nie powinien być dla przy-kładu wielbicielem starowłoskiego malarstwa religijnego wyłącznie dlatego, że głosi ono konkretny światopogląd. Spodziewać się można raczej wyczu-lenia na zagadnienia formalne, w analizie których odbiorca doskonalić mógłby swoją wrażliwość, zarazem estetyczną i etyczną. Czy tak dzieje się istotnie?
30 D. Walczak-Delanois, Inne oblicze awangardy. O międzywojennej poezji Jana Brzę-kowskiego, Jalu Kurka, Adama Ważyka, Poznań 2001, s. 30.
Katarzyna Szewczyk-Haake
90
Wedle Hansa-Georga Gadamera31, doświadczenie sztuki nowoczesnej otwiera oczy współczesnych odbiorców na sztukę dawną, a konkretnie na jej walory wizualne, pozwalając wyjść poza typowy dla XIX wieku „literacki styl”32 odbioru malarstwa, nakazując przekroczyć anegdotę jako stanowiącą treść przedstawienia. Kontakt z malarstwem nowoczesnym, dowodzi filozof, przychodzi w sukurs takiemu oglądowi dawnego malarstwa (także sztuki dawnej), który uwzględniać będzie wizualne walory dzieła, czyniąc je istot-nym elementem znaczeniotwórczym. To wyłącznie dzięki tej lekcji odbiorca może zyskać świadomość, że „obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim po-wierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku”33.
Czy w Wittlinowskich uwagach poświęconych dziełom sztuki dawnej od-najdujemy ślady takiego właśnie myślenia? Czy dowodzą one, że doś wiad-czonemu w ogniu awangardowych „burzy i naporu” niegdysiejszemu studentowi historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim34 cokolwiek w sztu-ce dawnej „otworzyło się” właśnie za sprawą widzenia wytrenowanego na nowoczesnych formach? Albo ostrożniej: czy jego odbiór malarstwa dawne-go, które wysoko cenił, wskazuje na jakąś szczególną wrażliwość na formal-ne walory dzieł, pozwalającą uniknąć literackiego stylu odbioru35?
Wydaje się, że tak jest istotnie. Rozważmy następujący fragment eseju
Freski, płótna, pieski i koty:
Osobliwy zapach ma religijne malarstwo szkoły umbryjskiej, nagromadzone po ko-ściołach, klasztorach i pinakotekach miasteczek rozłożonych na górach obramowują-cych dolinę Umbrii. Nigdzie indziej w północnych i środkowych Włoszech nie spot-kałem tak bezpośredniego stosunku do spraw boskich. […]
31 H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, przeł. K. Krze-mieniowa, Warszawa 1993, s. 64-65.
32 Por. W. Bałus, Efekt widzialności. O swoistości widzenia obrazów, granicach ich od-czytywania i antropologicznych aspektach sztuki, Kraków 2013, s. 120.
33 M. Denis, Definicja neotradycjonalizmu, przeł. H. Morawska, w: Artyści o sztuce, wybór i oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1977, s. 74.
34 Por. A. Lawaty, Józef Wittlin – niemieckie powiązania i przywiązania, w: tenże, In-telektualne wizje i rewizje w dziejach stosunków polsko-niemieckich XVIII-XXI wieku, Kra-ków 2015, s. 266.
35 Szerzej na temat literackiego stylu odbioru dzieł malarskich por. W. Bałus, dz. cyt., s. 119-124. Warunki, pod jakimi literacki styl odbioru można uznać za właściwie zasto-sowany do dzieła, to – jak pisze badacz – po pierwsze, „bezpośrednia relacja modelo-wego widza z wewnętrzną przestrzenią obrazu”, a zatem odpowiednia budowa perspek-tywiczna, po drugie, obecność na obrazie odpowiednich motywów, a po trzecie, wybór momentu umożliwiający zawiązanie akcji dramatycznej.
Wąski margines awangardy – wokół Józefa Wittlina
91
Kłamie Perugino, kłamie w Perugii i w Montefalco, i w Rzymie. On nie wierzył w świętość, którą tak świetnie malował. Jego Madonny przewracają oczy, a jego świę-ci zachowują się jak aktorzy. Ale prawdę mówił zawsze pokorny Benozzo Gozzoli, po Giotcie drugi piewca legendy franciszkańskiej. Prawdę mówił montefalkończyk Me-lanzio. O n i w i e r z y l i w m i r a c u l a, w i e r z y l i l i n i a m i i k o l o r a m i, któ-rych tajemnicę zabrali ze sobą do grobu. […]
Na tych ziemiach mistycznych zlewają się granice wiary z granicami sztuki, t r e ś ć d z i e ł a s z t u k i s t a j e s i ę j e g o f o r m ą, a p o k o r a c h r z e ś c i j a ń s k a m i e ś c i s i ę b e z r e s z t y w p o k o r z e a r t y s t y w o b e c s w o j e g o r z e -m i o s ł a [podkr. – K.S.-H.]36.
Jak wynika z tych uwag, Wittlina interesuje możliwość wyrażenia i po-twierdzenia w dziele prawdziwości religijnego zawierzenia. Pisarz ceni au-tentyzm twórcy, który zdaje sprawę z własnej wiary (według Wittlina, reli-gijne zawierzenie jest zawsze udziałem konkretnego człowieka i nie daje się sprowadzić do zespołu prawd czy historii, „zadanych” wyznawcom takiej czy innej konfesji). Wittlin wskazuje, że nie można tego osiągnąć wyłącznie za pomocą oddania na obrazie czy fresku takiej czy innej sceny zaczerpniętej z Biblii czy legend hagiograficznych. Stąd, z jednej strony, podkreślanie obec-ności zwierząt na obrazach i artystycznej tendencji do „malowania całej swo-jej obory”, zdaniem Wittlina właśnie po to, by umieścić problematykę zawie-rzenia religijnego w bliskim, codziennym kontekście, dotyczącym każdego człowieka, w jego tu i teraz. Stąd także przywiązanie do tych twórców, u któ-rych „treść dzieła sztuki staje się jego formą”, w formie bowiem przejawia się „prawdziwość” przyjęcia prawdy wiary za swoją własną. Zasługi formy są zatem nie do przecenienia, a „linie i kolory” są lepszym wyrazicielem tego, co prawdziwe, niż warstwa ikonograficzna. Przypominają się tu przytaczane wcześniej uwagi Wittlina o szczerości w poezji, szczerości wynikającej z przyległości treści i formy.
Tak w odniesieniu do sztuki nowoczesnej, jak i dawnej, formalna spraw-ność pisarza i artysty zasługuje w oczach Wittlina na uznanie. Dzięki kom-pozycyjnym zabiegom twórca może skutecznie spełnić swe zadanie, tzn.
36 J. Wittlin, Freski, płótna, pieski i koty, w: tenże, Orfeusz w piekle XX wieku, dz. cyt., s. 183-184. Zwrot Wittlina ku malarstwu prerenesansowemu wpisuje się w widoczną w drugiej połowie XIX wieku tendencję do dowartościowywania tej właśnie twórczości – pisał o niej m.in. Jacob Burckhardt, a z Polaków – Józef Ignacy Kraszewski w Kartkach z podróży. Obaj komentatorzy podkreślali w malarstwie prymitywistów okoliczność, że niewiele środków obrazowych bezpośrednio skłania ludzi do modlitwy, zarazem poru-szając w odbiorcach, zwłaszcza wrażliwych, religijną strunę. Wittlin to uchylenie bezpo-średnio religijnego wymiaru przedstawianych scen wiąże dodatkowo z duchowością franciszkańską, pozostawiającą wiele miejsca na kontemplację codzienności ludzkiego życia.
Katarzyna Szewczyk-Haake
osiągnąć nie tyle efektywność dydaktyczną, co zbudować własną wiarygod-ność, stanowiącą podstawowy warunek docierania do odbiorcy, uwiarygod-niający dzieło jako komunikat egzystencjalny. Tylko tak pomyślane dzieło może przyczynić się do zmiany moralności pojedynczego człowieka, każdego odbiorcy z osobna, zmuszonego, w konfrontacji z „liniami i kolorami”, z „for-mami artystycznego wyrazu”, wyrobić sobie własny pogląd na wartość tego, o czym w dziele mowa. W sztuce dawnej, podobnie jak we współczesnej, chodzi zatem o „szczerość”, której warunkiem jest uczynienie materią obrazu tego, co prywatne (tutaj: wiary, współcześnie: np. przeświadczeń światopo-glądowych), a co najtrafniej może być wyrażone za sprawą „linii i kolorów”; nie poprzez otwartą perswazję, lecz na drodze apelu do interpretacyjnych umiejętności odbiorcy.
93
Agnieszka Rydz
ktywność teoretyczna Tadeusza Peipera w dwudziestoleciu mię-dzywojennym ukierunkowana była, jak wiadomo, przede wszyst-kim na wypracowanie nowego projektu poezji; z założenia anty-realistycznej, autonomicznej, kreacyjnej. Model ten długo funkcjonował jako wizytówka polskiej poezji awangardowej uj-mowanej jako reprezentatywne zjawisko, a jednocześnie stano-wił niebywale ciekawy i oryginalny, autorski przykład metody tworzenia, zwanej potocznie „peiperyzmem”. Podobnie tradycja czytania i – co z tym związane – także interpretowania oraz wy-kładania doktryny estetycznej Peipera ustaliła się w dużej mierze pod dyktando samego artysty1, a za rewers jego apodyktycznych i bezkompromisowych działań programotwórczych uznać można fakt, że poeta ten jeszcze za życia (w drugiej połowie lat trzy-dziestych XX wieku) zastygł niczym skamielina we własnej
pra-xis. Zakrawa to na paradoks, zważywszy jak zaciekle zwalczał
Peiper posługiwanie się gotowymi i funkcjonującymi już w kul-turze formułami pisania poezji. Nazywał je pogardliwie „tworzy-dłami”, a w porównaniu deprecjonującym tradycyjną sztukę sło-wa odniósł przestarzałą metodę tworzenia literatury do domowego sposobu wyrabiania sera przy użyciu
anachroniczne-1 Nawet wzmożone zainteresowanie dorobkiem Tadeusza Peipera, noto-wane w latach siedemdziesiątych XX wieku (po jego śmierci w 1969 roku) w szeregu prac takich badaczy jak: Janusz Sławiński, Stanisław Jaworski, Edward Balcerzan, Andrzej Waśkiewicz, Janusz Kryszak, ani też edycja Pism Peipera opracowana przez Stanisława Jaworskiego nie „odczarowały” jedno-wymiarowego wizerunku awangardzisty.