dzisiejszych studiach nad literaturą szeroko rozumianego moder-nizmu (a w jej obrębie nad twórczością awangardową w szcze-gólności) znacznie częściej natknąć się można na wywiedzioną z badań Raymonda Murraya Schafera kategorię pejzażu dźwięko-wego niźli na pozbawiony dookreśleń, wysłużony termin „pejzaż”. Ten ostatni wielu postrzega już jako zarezerwowany dla studiów nad malarstwem – i to przede wszystkim tym dość tradycyjnym. Ja natomiast pokazać chcę prace, w przypadku których pojęcie pejzażu dźwiękowego zyskać może wymiar wizualny. To w zde-cydowanej większości kompozycje stosunkowo mało znane, two-rzone przede wszystkim przez awangardowych malarzy (głównie włoskich futurystów), „błąkające się” po marginesach historii sztuk wizualnych XX wieku. Prace te „błąkają się” również po marginesach wydawnictw poświęconych malarstwu i grafice awangardowej, w antologiach literatury natomiast nie pojawiają się prawie w ogóle1. Nietrudno brak ten wytłumaczyć – to dzieł-ka niedające się odtworzyć w całym swym werbowizualnym2 1 Symptomatyczne jest, że w monumentalnej publikacji See this Sound. Audiovisuology. A Reader (eds. D. Daniels, S. Naumann, J. Thoben, Köln 2015) interesującym mnie kwestiom poświęcono dwa (!) bardzo ogólnikowe zda-nia (C. Albert, Sound, Image, and Script in Literature, w: tamże, s. 189; A. Gottdang, Painting and Music, w: tamże, s. 249).
2 Stosowane przeze mnie terminy „werbowizualność” i „logowizualność” mogłyby sugerować, że mamy do czynienia z układami operującymi lekse-mami (słowami danego języka). To nie zawsze jest prawdą – w licznych
Awangardowe widokówki dźwiękowe
Beata Śniecikowska
36
skomplikowaniu przy użyciu standardowych znaków typograficznych3, wy-magające reprodukowania na prawach obrazu, co więcej – pozbawione kon-wencjonalnie rozumianego tekstu literackiego. Mało tego, częstokroć nie uświadczymy tu również tekstu rozumianego mniej tradycyjnie (np. jakiego-kolwiek układu wersów, wcale niekoniecznie złożonych ze słów języka i za-pisanych na karcie w porządku linearnym). Literackość licznych kompozycji może być zatem mocno wątpliwa4. Mimo wszystko bliższy ogląd – i odsłuch – ujawnia tu liczne paralele jednocześnie z poezją wizualną i szeroko rozu-mianą poezją dźwiękową5.
Na wstępie niezbędne są pewne uściślenia. Jestem przekonana (a prze-konanie to potwierdzają prowadzone przeze mnie, na razie na niewielką skalę, badania empiryczne6), że nie można ignorować literackiej i stricte dźwiękowej potencji prac wizualnych operujących literami. Okazuje się, że mamy wyraźną predylekcję do czytania i „słyszenia” tego rodzaju dzieł7. Rzecz staje się jeszcze oczywistsza, gdy w kompozycji użyto co najmniej kilku liter w różnych konfiguracjach – odbiór artefaktu niemal
automatycz-kompozycjach pojawiają się onomatopeje właściwe, glosolalie, echolalie, wreszcie – au-tonomiczne, „wyzwolone” ze słów litery/głoski. Każdorazowo jednak takie układy lite-rowe/głoskowe odsyłają do języka, operują wszak (nie szkodzi, że często bardzo prze-wrotnie) jego znakami. Co więcej, niesystemowe neologizmy, konstrukcje glosolaliczne czy nawet echolaliczne uznać można za wyrazy tekstowe.
3 Rzadka sztuka tworzenia awangardowych, silnie antytradycjonalistycznych prac przy użyciu stosunkowo tradycyjnych elementów typograficznych udawała się np. Tytu-sowi Czyżewskiemu (zob. B. Śniecikowska, Słowo – obraz – dźwięk. Literatura i sztuki wizualne w koncepcjach polskiej awangardy, Kraków 2005, s. 35-88). To jednak przypa-dek dość odosobniony. Prace Czyżewskiego nie zaliczają się zresztą do wizualnych pej-zaży dźwiękowych.
4 Warto by przyjrzeć się kwestii literackości właśnie z perspektywy tak dziwacznych (dla literaturoznawcy) układów słowno-graficznych. To naturalnie temat na zupełnie inny artykuł, punktem wyjścia którego można by uczynić rozważania Edwarda Balcerza-na dotyczące m.in. „literatury literaturozBalcerza-nawców” (E. Balcerzan, Literackość. Modele, gra-dacje, eksperymenty, Toruń 2013, s. 151-156, podrozdz. Literatura literaturoznawców). 5 W moich badaniach jako poezję dźwiękową traktuję twórczość silnie waloryzującą i eksponującą tkankę foniczną, często kosztem semantyki. Ujęciu temu daleko do precy-zji, nie idzie mi jednak o jakiekolwiek „zamykające” definiowanie pojęcia. O problemach terminologicznych w badaniach poezji dźwiękowej – zob. np. A. Hejmej, Partytury poezji dźwiękowej (cykl Bernarda Heidsiecka „Poèmes-partition”), w: tenże, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 111-137.
6 Zob. B. Śniecikowska, Pole widzenia = pole słyszenia. Percepcyjne uwikłania awan-gardowych sztuk wizualnych/ Visual Field = Sound Field? Perceptual Entanglements of Avant-Garde Visual Arts, w: Maszyna do komunikacji. Wokół awangardowej idei Nowej Typografii/ A Machine for Communicating. Around the Avant-garde Idea of New Typogra-phy, red. P. Kurc-Maj, D. Muzyczuk, Łódź 2015, s. 111-147.
Awangardowe widokówki dźwiękowe
37 nie łączy się wówczas z próbą lektury. Ta zaś wiąże się między innymi ze słyszeniem tekstu (niekiedy jedynie w głowie) i nierzadko też jego artyku-lacją8 (choćby mentalną9). Bez obaw można stwierdzić, że interesujące mnie artefakty mają strukturę wizualno-werbalno-wokalną10, a nawet wizualno--werbalno-wokalno-artykulacyjną. Nie widzę zatem powodu, by ignorować układy literowe i, co za tym idzie, dźwiękowe w kompozycjach dotąd oglą-danych głównie z perspektywy historii sztuki. Litery i ich sekwencje ułożo-ne na dwuwymiarowej karcie mogą – a czasem wręcz powinny – stać się także przedmiotem dociekań literaturoznawców i językoznawców. Natural-nie analizy uwzględniać muszą rówNatural-nież Natural-nierozerwalNatural-nie tu złączone ze zna-kami języka elementy zaczerpnięte z „języka” plastyki.
W swoich analizach operuję terminem „fonostylistyka”. Rozumiem go, naj-ogólniej mówiąc, jako nieregularną instrumentację głoskową11. Podkreślić chcę jednak, że nie każda kompozycja operująca jakimś zestawem liter automatycznie zasługuje na bliższą analizę fonostylistyczną. W niektórych interesujących mnie układach – „krzyczących” różnicowanymi w kształtach i barwach czcionkami czy operujących licznymi znakami wykrzyknienia – wcale nie mamy do czynienia z organizacją naddaną warstwy dźwiękowej. Na niewiele zdadzą się wyrafino-wane narzędzia badacza poetyki dźwięku, jeśli w kompozycji nie uświadczymy onomatopei, aliteracji, echolalii, paronomazji itd. Odnotować warto jednak już samo wyraziste „udźwiękowienie” tego rodzaju artefaktu – nawet jeśli nie wy-kryjemy w nim znamion instrumentacji głoskowej.
Zostawmy teorię. Czas wprowadzić głównych bohaterów moich dociekań. Wizualne pejzaże dźwiękowe to kompozycje, w przypadku których mamy do czynienia z wyrazistym, ekspresywnym odwzorowaniem brzmień pozajęzy-kowych i nierzadko także języpozajęzy-kowych oraz z mniej lub bardziej
szczegóło-8 Upominam się tu o niesłusznie pomijaną w badaniach nad sensualnością odbioru dzieła literackiego problematykę kinestezji artykulacyjnej. Zob. T. Brzostowska-Teresz-kiewicz, Kinestezja artykulacyjna, http://sensualnosc.bn.org.pl/pl/articles/kinestezja-ar-tykulacyjna-66/ (dostęp: 28 lipca 2017).
9 Nawet w cichej lekturze zdajemy sobie sprawę z konieczności odpowiedniego uło-żenia narządów mowy podczas artykulacji konkretnych słów i fraz, układamy je sobie we właściwy sposób niejako „myślnie”.
10 Odwołuję się (zmieniając kolejność elementów) do formułowanej przez Agnieszkę Przybyszewską definicji poezji konkretnej. Badaczka pisze: „[Wyrazy] Chcą znaczyć tu i teraz całym swoim jestestwem: tym, co werbalne, co wizualne i wokalne (członkowie brazylijskiej grupy Noigandres mówią tu o strukturze «verbalno-wokalno-wizualnej przestrzeni lingwistycznej»)” (A. Przybyszewska, Liberackość dzieła literackiego, Łódź 2015, s. 109).
11 Zob. B. Śniecikowska, „Nuż w uhu”? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futury-zmu, Wrocław 2008, s. 8.
Beata Śniecikowska
38
wym przedstawieniem przestrzeni, w której dźwięki te się rozchodzą. Prace prezentują plan sytuacyjny bądź wycinek odbieranej wzrokowo rzeczywisto-ści i równocześnie notują rozlegające się w niej (od)głosy – zazwyczaj przy użyciu zabiegów odległych od instrumentacyjnego repozytorium przedawan-gardowej „poezji wysokiej”, często prezentując przy tym wyzwolone z oko-wów słowa dźwięki. Powstałe w ten sposób kompozycje cechuje szczególna polisensoryczność. Poza chwytaniem – i generowaniem w perspektywie od-bioru – doświadczeń wzrokowych i słuchowych ewokować mogą także wra-żenia propriocepcyjne i taktylne (nieoczywista materialność prac) oraz do-świadczenia artykulacyjne czytelnika/widza.
Co ciekawe, prace te, sytuowane dotąd przede wszystkim w perspektywie sztuk wizualnych, wyraźnie dialogują z tradycją i awangardową innowacyj-nością literatury12. Myślę zarówno o odświeżonych przez Apollinaire’a eks-perymentach z poezją wizualną, o zabiegach wyraźnie antycypujących poezję konkretną, wreszcie – o wykorzystywaniu awangardowego (literackiego, choć nieobcego też sztukom wizualnym) pomysłu na „rozcinanie” słów i usa-modzielnianie poszczególnych liter. Nigdy dotąd dźwięk nie wdzierał się w układy plastyczne tak intensywnie i tak bezpardonowo. A jednak wizual-ne pejzaże dźwiękowe to wciąż dla badaczy awangardowe marginalia. War-to, przynajmniej po części, zmienić ten stan rzeczy.
W tym szkicu przyjrzę się bliżej jednemu z typów wizualnych pejzaży dźwiękowych – widokówkom dźwiękowym. Zajmują one istotne miejsce w interesującym mnie spektrum tekstów. Dokonana przeze mnie kategory-zacja wizualnych pejzaży dźwiękowych wygląda, na tym etapie dociekań, następująco:
1. Widokówki dźwiękowe: a) fonokaligramy,
b) układy poza fonokaligramowością.
2. Obrazy dźwięku (w przestrzeni abstrakcyjnej). 3. Idee dla oka i ucha.
4. Mapy – trajektorie polisensoryczne (pejzaże dźwiękowe z lotu ptaka). 5. „Zanoty” sytuacyjne (polisensoryczne kadry akcji).
Proponowana typologia nie jest sztywnym, ściśle steoretyzowanym po-działem. Ma przede wszystkim przybliżyć interesujące mnie fonowizualne artefakty, uwypuklając te ich cechy, które uznaję za najważniejsze w lekturze
12 W perspektywie awangardowych sztuk wizualnych sporą część kompozycji uznać by natomiast należało za zaskakująco zachowawcze.
Awangardowe widokówki dźwiękowe
39 – i oglądzie. W tym artykule zajmę się jedynie częścią objętych nią utworów (punkty 1a i 1b).