Alina Świeściak
66
indziej, można by wskazać związki relacyjności w myśleniu Czyżewskiego z przyjętymi na polskim gruncie nowymi kierunkami w nauce, przede wszystkim z darwi nizmem (niehierarchiczność, przejściowość relacji czło-wiek–zwierzę)4.
Badacze poezji Czyżewskiego często wydobywają na pierwszy plan silny modernistyczny podmiot, traktowany jako centralna kategoria tej twórczo-ści5. Ja chciałabym zaproponować inną lekturę – zaprezentować podmiot wierszy Czyżewskiego jako splot sił, byt relacyjny, będący efektem związków zachodzących pomiędzy człowiekiem i nie-ludzkimi innymi: maszyną i świa-tem natury, ożywionym i nieożywionym. W zachodnim myśleniu ciągłość między człowiekiem a naturą została zakwestionowana w związku z ko-niecznością – warunkowaną zachowaniem prymatu chrześcijaństwa – podtrzymywania przekonań o zasadniczej różnicy między nimi. Tak Claude Lévi-Strauss tłumaczy totemizm – jako antropologiczne narzędzie reprodu-kowania tego mitu nieciągłości6. Pod koniec XX wieku do głosu doszły różne koncepcje humanistyki relacyjnej (czy raczej relacjonalistycznej), oparte ma myśleniu inkluzywnym, holistycznym, integrystycznym, podsuwające nowe metafory postrzegania rzeczywistości, takie jak: kłącze, network, sieć, asam-blaż czy pokrewieństwo7; wszystkie one dehierarchizują dotychczasowy an-tropocentryczny układ. Gilles Deleuze i Félix Guattari proces ten nazywają deterytorializacją; zachodzi on za przyczyną układów maszynowych, stano-wiących o płynności, przechodniości zmieniających swą naturę bytów8. Do-wodząc posthumanistycznych dyspozycji poezji Czyżewskiego, wykorzystam Deleuzjańsko-Guattariańskie pojęcie stawania-się jako formy tak pojętej de-terytorializacji.
4 Ten kierunek myślenia podpowiada Michał Haake (w dyskusji po prezentacji mo-jego artykułu na poznańskiej konferencji nt. „Widzenie awangardy” z maja 2017 roku). Rzeczywiście zainteresowanie darwinizmem na początku XX wieku w Polsce było spore, o czym świadczą artykuły prasowe i przygotowana przez Kazimierza Czerwińskiego an-tologia Wypisy z zakresu teorji ewolucji (Lamarck, Darwin, Wallace), Warszawa 1927.
5 Zob. np. A. Soczyńska, Tytus Czyżewski. Malarz i poeta, Warszawa 2006.
6 Zob. C. Levi-Strauss, Totemizm, przeł. A. Zajączkowski, A. Steinsberg, Warszawa 1968.
7 Zob. np. E. Domańska, Humanistyka ekologiczna, „Teksty Drugie” 2013, nr 1-2, s. 13-32.
8 Myśl nomadyczna najwyraźniej dochodzi do głosu w drugiej części Kapitalizmu i schizofrenii. Zob. G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, red. merytoryczna i językowa J. Bednarek, przedmowa M. Herer, Warszawa 2015.
Naturokultura Tytusa Czyżewskiego
67
Stawanie-się-maszyną
W stawaniu-się-maszyną – w sensie, jaki nadają tej procedurze Deleuze i Guattari – chodzi o wyjście poza opozycje między organizmem i mechani-zmem. Już kłącze, uruchamiające układy łączności, heterogeniczności, wie lości, jest maszyną wojenną działającą przeciwko aparatowi państwa: jednorodnemu, jednoznacznemu systemowi językowemu/politycznemu/spo-łecznemu9. Mówiąc o maszynowości poezji Czyżewskiego, mam na uwadze zarówno dosłowne, jak i Deleuzjańsko-Guattariańskie, abstrakcyjno-trans-cendentalne jej rozumienie.
Już te dosłowne, a więc odsyłające do technologii sensy, pojawiające się w komentarzach badaczy poezji Czyżewskiego podczas omawiania jej związ-ków z dadaizmem, deterytorializują dosłownie pojętą maszynowość, celują w nieoczywistość tego pojęcia, jego tendencję do łączliwości z innymi kate-goriami. Tą drogą idzie między innymi Andrzej Turowski, sugerujący pokre-wieństwo Czyżewskiego z Francisem Picabią. Autor Elektrycznych wizji byłby w tym ujęciu, podobnie jak Picabia, nieco prześmiewczym interpretatorem maszynizmu:
Obrazy poetyckie Tytusa Czyżewskiego z tomu Zielone oko. Elektryczne wizje i nieco późniejszego Wąż, Orfeusz i Eurydyka przypominają liryczne schematy maszynistycz-nych obrazów Picabii […]. W wielu wierszach Czyżewskiego mamy do czynienia z fu-turodadaistyczną symbiozą pierwotności i techniki, z tendencją do łączenia obrazów niespójnych, przenoszonych w inne, niespodziewane konteksty, do zestawiania po-zbawionej swego początkowego znaczenia symboliki religijnej i mitologicznej z sym-boliką cywilizacyjną i erotyczną10.
Symbioza pierwotności i techniki czy mitologii, cywilizacji i erotyki to zdaniem Turowskiego forma dadaistycznego agonizmu, dla którego wszelkie niespójności stanowią gwarancję dziania się, czyli istnienia. Związki pierwot-ności i techniki w polskiej sztuce awangardowej znawca awangardy tłuma-czy również pewną dyspozycyjnością zarówno futuryzmu, jak i dadaizmu do produkowania hybryd. Czyżewski – jako formista – byłby więc dobrym przy-kładem futuro-ekspresjonizmu czy też dadaizmu prowadzącego „pasożytni-czy byt w futuryzmie”11.
9 Zob. G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1-2, s. 221-237.
10 A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000, s. 21.
Alina Świeściak
68
Efektem tego rodzaju połączeń miałaby być typowa dla dadaizmu (to on jest w tych hybrydach stroną dominującą) maszynofobia12. Z maszynistycz-nymi obrazami jednego z największych dadaistycznych „katastrofistów”, Francisa Picabii, kojarzy Turowski fragment dramatu Wąż, Orfeusz i
Eurydy-ka, a następnie komentarz Czyżewskiego do Zielonego oka:
bucha czerwone światło Fallos przemienia się
w olbrzymią elektryczną żarówkę. . . . Otwierają się drzwi groty,
staje w nich nagi uczerniony węglem bóg podziemia Pluton
z młotem na ramieniu i krzyczy:
DYNAMOFALLOS!!
wszyscy znikają nagle – pozostaje świecący czerwono fallos żarówka13
Człowiek spłodził i rozpętał machinę, która kiedyś zabije go, albo wywyższy. Zbudujemy maszyny – pojedziemy na gwiazdy, aby obserwować słońce. Słońce zdziwi się skąd człowiek nabrał „tyle” rozumu.
Człowiek zbuduje mechaniczne słońce. Stare słońce – to stara poczciwa maszyna.
Kochajmy słońce i nie wygadujmy na niego poza oczami.
Przyszły człowiek, to elektryczna maszyna – czuła, skomplikowana, a prosta w stylu14.
Polskiego „maszynizmu” – również poetyckiego – nie należy według Tu-rowskiego łączyć z futurystyczną apologią cywilizacji, ale z dadaistycznym, Duchampowskim z ducha sceptycyzmem. Powyższe fragmenty należałoby zatem czytać jako wyraz dystansu czy nawet ironii, jaka przypisywana bywa również Picabii i jego maszynistycznym obrazom. Ten fanatyk destrukcji, jak o nim pisze Hans Richter15, kpił z futurystycznego kultu maszyny, tak jak
12 Tak jak stosunek futurystów do techniki można określić jako ambiwalentny, bo obok zachwytu pojawiały się w ich wypowiedziach pogarda i rozczarowanie, tak dada-izm – pisze Turowski – jest pod tym względem jednoznaczny – cywilizacyjny postęp i jego emblematy to prosta droga do katastrofy. Zob. tamże.
13 T. Czyżewski, Wąż, Orfeusz i Eurydyka, w: tenże, Wiersze i utwory teatralne, wstęp J. Kryszak, oprac. J. Kryszak, A.K. Waśkiewicz, Gdańsk 2009, s. 289 (jeśli przy cytowanych wierszach Czyżewskiego podaję numery stron, to według tego wydania).
14 T. Czyżewski, Tytus Czyżewski o „Zielonym oku” i o swoim malarstwie (autokrytyka – autoreklama), w: tenże, Wiersze i utwory teatralne, dz. cyt., s. 113; tenże, Wąż, Orfeusz i Eurydyka, dz. cyt., s. 289.
15 Zob. H. Richter, Dadaizm, przeł. J.S. Buras, posłowie W. Haftmann, Warszawa 1983, s. 167.
Naturokultura Tytusa Czyżewskiego
69 z każdej gotowej formuły sztuki, uznając wyłącznie destrukcyjne wobec tego, co zastane, poszukiwanie formy.
Czy rzeczywiście jego Córka urodzona bez matki (1915) albo słynna
Pa-rada miłosna (1917), będące przejawem ironiczno-zabawowego podejścia do
tematu maszyny16, stanowią odpowiedni kontekst dla maszynizmu Czyżew-skiego? Autor Pastorałek nie wydaje się ani destruktorem dawnych mitów, ani piewcą nowych, ani – tym bardziej – fanatykiem estetycznej destrukcji jako takiej, zwolennikiem antysztuki:
Poeta, będąc przeważnie nerwowym i zdenerwowanym dzieckiem wielkiego miasta, wchłaniał w siebie ten powszechny dynamizm współczesnej mechaniki świata cywi-lizowanego. Człowiek, znalazłszy się wobec maszyny, którą sam zbudował, począł określać stosunek twórcy wobec stworzonego i puszczonego w ruch potwora. W spółczesnym właśnie człowieku ujawnia się „konflikt pozostałości” duszy pasterza – z duszą twórcy dynamomaszyny17.
W swoim komentarzu Czyżewski daje się poznać z jednej strony jako typowy przedstawiciel nowoczesności, zaniepokojony skutkami procesu mo-dernizacji, prowadzącej do kolonizacji życia przez bezduszną technologię – maszyna-potwór, a więc maszyna stworzona i ożywiona („puszczona w ruch”) przez człowieka, staje się dla niego zagrożeniem (jak Golem, Frankenstein czy później całe pokolenia literackich i filmowych zbuntowanych robotów). Z drugiej strony autor Pastorałek prezentuje się jako estetyk-antropolog (albo antyantropolog), analizujący proces kulturowej zmiany. Zarówno ślady pa-sterskie, jak i poczucie zagrożenia są tu kulturową projekcją człowieka po-czątku XX wieku, jego próbą samookreślenia się wobec tego, co go otacza, a więc wszystkiego, co zastał i co sam stworzył. Przepisany na język futury-zmu mit o Orfeuszu i Eurydyce, kończący się nie apologią czy klęską miłości, ale hymnem na cześć elektrycznego dynamofallosa, nie wydaje się w tym kontekście kpiną z futuryzacji miłości i sztuki ani pieśnią żałobną po ich zgonie. To raczej poetyckie studium form przejściowych – na drodze do trans-humanistycznie pojętego człowieka – tyleż ironiczne, ile wzniosłe. Podobnie przywoływany przez Turowskiego fragment komentarza Czyżewskiego do
Zielonego oka – stylistyczna naiwność, dająca o sobie znać zarówno w
dzie-cinnym nieco umechanicznianiu natury i człowieka, jak i w antropomorfizacji natury i maszyn, nie przeszkadza w uznaniu tej deklaracji za próbę
holistycz-16 Tak o jego przedrzeźniających futurystyczne uwielbienie dla maszyny pisze Krys-tyna Janicka. Zob. taż, Surrealizm, Warszawa 1985, s. 162.
17 T. Czyżewski, Poezja ekspresjonistów i futurystów, w: tenże, Poezje, oprac. i przedm. K. Karasek, Warszawa 1987, s. 265.
Alina Świeściak
70
nego – obejmującego człowieka, naturę i maszyny – spojrzenia na świat i „za-świat”.
O tym, że deklaracji tej nie trzeba czytać jako projektu dadaistycznego eksperymentu, ale jako zaczyn posthumanistycznego spojrzenia, mogłyby świadczyć echa komentarza Czyżewskiego w filmie Juliana Antonisza Jak
działa jamniczek. Jakkolwiek to żaden „dowód” na posthumanizm
Czyżew-skiego, co najwyżej na antyantropocentryczną świadomość Antonisza. A jed-nak warto odnotować, że wykorzystujący składnię Czyżewskiego i jego anachroniczno-mechanistyczną stylistykę filmowiec (jeśli słusznie interpre-tuję Jamniczka jako nawiązanie do Czyżewskiego) dostrzega posthumani-styczny potencjał twórczości autora Zielonego oka. Animacja Antonisza rów-nież zagospodarowuje pole naturomechaniki i rówrów-nież staje się projektem etycznym – niczym pogłos wezwania: „Kochajmy słońce i nie wygadujmy na niego poza oczami” brzmi prośba: „Nie niszczmy jamniczka, bo to bardzo skomplikowany mechanizm”. Animacja Antonisza, podobnie jak komentarz Czyżewskiego „infantylna” i jak mechanistyczne obrazy Picabii zasiedlona przez dziwne, skomplikowane maszyny, bardzo poważnie traktuje zarówno naturomechaniczne continuum, jak i problem ochrony świata, w którym nie ma szczelnych granic między tym, co nieorganiczne, a tym, co organiczne; między światem ludzkim czy zwierzęcym a światem maszyn.
Nie sposób oczywiście powiedzieć, że perspektywa antropologiczna w wierszach, dramatach i komentarzach Czyżewskiego została przekroczona w sposób zasadniczy, że stawanie-się-maszyną – tutaj jako pozycja podmio-tu rozszerzonego w kierunku maszyny – dokonuje się jawnie i bezpośrednio i że efektem tego procesu jest relacja niehierarchiczna. Wystarczy jeszcze raz przywołać autorski komentarz do Zielonego oka: „Człowiek spłodził i rozpętał machinę, która kiedyś zabije go, albo wywyższy” – jako przykład myślenia antropocentrycznego: w wersji humanistycznej (technologia jako neutralny środek ludzkiej emancypacji) lub antyhumanistycznej (zagrożenie świata ludzkiego przez wyemancypowaną technologię). Obydwa mity: tech-nologicznej podległości i techtech-nologicznej władzy Bruno Latour uznaje za typowe produkty nowoczesnego humanizmu18.
W poezji Czyżewskiego znajdziemy jednak formuły wykraczające poza logikę modernistycznej konstytucji, na przykład: „Kochajcie elektryczne
maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci – magnetyzujcie
18 Zob. B. Latour, Nadzieja Pandory. Eseje o rzeczywistości w studiach nad nauką, przeł. K. Arbiszewski [i in.], Toruń 2013.
Naturokultura Tytusa Czyżewskiego
71 i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli”19. Można rzecz jas-na interpretować to jako mieszczący się w ramach modernistycznej logiki językowy i estetyczny dadaistyczno-nihilistyczny projekt ludzkiej samode-gradacji albo kolejny humanistyczny projekt kolonizacyjny, ale warto wziąć pod uwagę również posthumanistyczny potencjał tego tekstu. Patrząc z tej perspektywy, Czyżewski upomina się o nową pozycję podmiotu, o rozsze-rzone, relacyjne „ja”, niebędące już ani człowiekiem, ani maszyną, bo będące jednym i drugim. I tu pojawia się maszynizm „wyższego rzędu” – poezję można potraktować jako maszynę w sensie Deleuzjańsko-Guattariańskim, produkującą ruch deterytorializacji. Tę dyspozycję do „rozszerzeń” podmiotu wierszy Czyżewskiego potwierdzają teksty, w których pojawiają się ścieżki innych relacji: przede wszystkim ze zwierzętami.