Spójrzmy na jeszcze jeden „wiersz” Tytusa Czyżewskiego:
W Mechanicznym ogrodzie spotykają się kwiaty, których kwitnienie nie wypada w tym samym czasie i których wysokości – jeśli wyznacza je odle-głość od „poziomu ziemi” (dolnej kreski) i odpowiadająca jej łodyga (piono-we kreski) – nie zgadzają się z „naturalnymi”. Obrazowość nie służy tu od-różnianiu kwiatów – temu służą znaki słowne – ale wręcz przeciwnie, jednakowe kwadraty ujednolicają, automatyzują wyglądy. To samo dotyczy motyla – jego dwukomorowe „ciało”, na które składają się dwa złączone kwa-draty, odpowiadające dwu parom skrzydeł, jest mniejsze od kwiatów i uwol-nione od podłoża. Jak w większości obrazów przedstawiających martwe natury „ożywione” motylem, paź królowej tyleż różni się od reszty, ile do niej upodabnia – na martwych naturach motyl stanowi często jedyny żywy element, ale podlega tym samym prawom kolorystycznej estetyczności; w wierszu-obrazie Czyżewskiego jest mniejszy i „niedociążony” kreską, ale poza tym wygląda jak kwiaty.
Kwiaty i motyl, a więc elementy umieszczone nad poziomą kreską, z le-wego boku ujęte wspólną klamrą, przypominają schemat ogrodu, są
mecha-T. Czyżewski, Mechaniczny ogród, w: tenże, Noc – dzień. Mechaniczny instynkt elek-tryczny, Kraków 1922, s. 24 Paź królowej
Róża
biała Róża Bratek Lewkonia Róża żółta Pierwio-snek
kwiatek Piwonia Piwonia MECHANICZNY OGRÓD
Rano Rosa słońce słoneczniki motyl paź królowej
trawa się śmieje śmieje się Róże w dali góry żółte róże słońce ja i moja nadzieja (1920) i
Naturokultura Tytusa Czyżewskiego
79 niczno-automatyczne – układają się w rzędy, w równych odległościach, jak-by realizowały Heglowską wizję rośliny-automatu: „Postać rośliny jako taka, która nie wyzwoliła się jeszcze z indywidualności w podmiotowość, pozo-staje […] bliska formom geometrycznym krystalicznej regularności”31. A więc rośliny i owady mogłyby tu być postrzegane – jak u Hegla – jako „gorsze”, niewyzwolone. Równie dobrze można by je postrzegać jako „sztucznie zau-tomatyzowane”, zaprogramowane przez człowieka w mechanicznym ogro-dzie. Jak dowodzą badania Normana Brysona, malarskie martwe natury rzadko miały charakter pastoralny, częściej składały się na nie kwiaty deko-racyjne, będące efektem pracy człowieka i sporych nakładów finansowych, a nie „dary natury”32.
Niezależnie od tego, o jaką mechaniczność roślin chodzi, w wierszach Czyżewskiego nie jest ona siłą czy dyspozycją wyłączną. To, co dzieje się „pod kreską”, a co również współtworzy obraz mechanicznego ogrodu, roz-szerza obraz o komplikujące ten układ elementy natury i o – jak powiedziałby Hegel – wyzwoloną z natury podmiotowość. Z tym że w ujęciu Czyżewskie-go nie chodzi o wyzwolenie, ale o włączenie. „Ja” jest ostatnim – i umiesz-czonym najniżej – elementem tego układu, jak w kilku innych wierszach33
potraktowanym zresztą neutralnie, trzecioosobowo. Mechaniczność aliteracji i wyliczenia zostaje „przelicytowana” podmiotowością śmiechu, w którą włą-czone są trawa, słońce i „ja”. Nie bez znaczenia jest pewnie i to, że owo
carmen figuratum pozwala się czytać na różne sposoby, a więc relacje
po-między poszczególnymi elementami obrazowo-słownego układu nie są osta-tecznie określone – być może tylko trawa się śmieje, a „ja” i „moja nadzieja” żyją niezależnie; może stanowią gałąź kwiatu – ewentualnie jego podłoże – na który składają się róże, góry, żółte róże i słońce? Jak widać, rzeczywi-stość organiczno-nieorganiczna potraktowana jest przez Czyżewskiego jako sfera, by tak rzec, wolnych związków, dopuszczająca przemieszczenia na linii ludzkie–nie-ludzkie. Śmiech może być ludzką stroną natury, ale równie do-brze – zaryzykujmy takie twierdzenie – emocjonalność można by tu potrak-tować jako roślinną stronę człowieka. Na pewno stanowi ona w
Mechanicz-nym ogrodzie (wbrew tytułowi) podstawę ich wzajemnych relacji. Temu, co
31 G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, przekł., wstęp, komentarz Ś.F. No-wicki, Warszawa 1990, s. 369.
32 Zob. N. Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, London 1990, s. 104; M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2012, s. 153.
33 Zautonomizowane „ja” pojawia się m.in. w wierszach z cyklu Elektryczne wizje z tomu Zielone oko. Poezje formistyczne. Elektryczne wizje (1920).
Alina Świeściak
na powierzchni wydaje się mechaniczno-automatyczne, przeczy (uzupełnia? równoważy?) subwersywny potencjał głębi. Albo inaczej: to, co rozum (wszystko, co „nad kreską”) uczynił mechanicznym, emocje uorganiczniły (organiczne carmen figuratum), i to z nimi wiąże się nadzieja – być może na zachowanie czy też przywrócenie stanu symbiozy pomiędzy ludzkimi i nie--ludzkimi partnerami.
Z perspektywy antropocentrycznej stawanie-się-zwierzęciem, tak jak sta-wanie-się-rośliną i stawanie-się-maszyną, jest procesem destrukcyjnym, w perspektywie posthumanistycznej to uwolnienie podmiotu do związków, filiacji, czyli intra-akcji, jakie w ramach antropocentryzmu są nieosiągalne. „Czy istnieje lepsza racja pisania niż wstyd z powodu bycia człowiekiem?”34
– pyta Deleuze, po czym dodaje: „literatura zaczyna się tylko wtedy, gdy rodzi się w nas trzecia osoba, która pozbawia nas władzy mówienia Ja […]”35. Poezja Czyżewskiego, a przynajmniej spora jej część36, próbuje wyjść poza perspektywę „ja”; stawanie się (innym), niezróżnicowanie, poszukiwanie są-siedztwa – jednym słowem, maszynowa formuła podmiotowości – lepiej od-dają jej „działanie” niż przykładane do niej modernistyczne kategorie. Nie mówiąc już o tym, że stanowią one zapoznany wymiar awangardowości tej poezji.
34 G. Deleuze, Krytyka i klinika, przeł. B. Banasiak, P. Pieniążek, Łódź 2016, s. 6. 35 Tamże, s. 8.
36 Pole rozgrywania posthumanistycznych intra-akcji wyznaczają przede wszystkim pierwsze tomy Czyżewskiego: Zielone oko… i Noc – dzień. Mechaniczny instynkt elektry-czny (1922) oraz dramat Wąż, Orfeusz i Eurydyka. Wizja antyczna (1922). Pastorałki (1925) to już zupełnie inna poetycka przestrzeń, skonstruowana dużo bardziej trady-cyjnie.
81
Katarzyna Szewczyk-Haake
opracowaniach historycznoliterackich poświęconych polskiej awangardzie wśród ważnych nazwisk budujących jej dzieje próż-no szukać Józefa Wittlina. Był on wprawdzie związany z poznań-skim „Zdrojem” i to nakładem tego pisma ukazały się w Poznaniu jego debiutanckie Hymny. Mimo to jednak nie daje się on łatwo określić jako twórca awangardowy, nie tylko ze względu na pro-blematyczny w tym względzie status samego „Zdroju”1, lecz także dlatego, że sam rychło po debiucie – zdaniem badaczy – odwraca się „ku innym prądom”2. Jest więc Wittlin opisywany (raczej
uni-sono) jako poeta „klasycznej” dykcji: tłumacz Homera i eposu
o Gilgameszu, autor powieści „stylizowanej na mit”3, piewca ma-larstwa starowłoskiego, wielbiciel Italii i Grecji, wreszcie – pisarz zainteresowany zagadnieniami religii i duchowości. Dlaczego za-tem przywoływać tę postać w kontekście rozważań o wym widzeniu, skoro wiadomo skądinąd, że formacja awangardo-wa kształtoawangardo-wała się w opozycji do awangardo-wartości tradycyjnych, z którymi Wittlin bywa najczęściej kojarzony? Warto tak uczynić,
1 Por. G. Gazda, Awangarda, hasło w: Słownik literatury polskiej XX wieku, red. M. Semczuk, M. Puchalska, A. Brodzka i in., Wrocław 1992, s. 63. Gazda stoi na stanowisku, że ekspresjonizm kręgu Zdroju przypisać należy do nur-tów awangardowych, pomimo że współcześni (a za nimi część historyków literatury) co do takiej atrybucji nie byli zgodni.
2 M. Kłańska, Jan Stur und der polnische Expressionismus, w: Avantgarden in Ost und West. Literatur, Musik und Bildende Kunst um 1900, Hrsg. H. Kir-cher, M. Kłańska, E. Klein schmidt, Köln 2002, s. 195.
3 Tak nazwała Wittlinowską Sól ziemi Ewa Wiegandt – por. taż, Wstęp, w: J. Wittlin, Sól ziemi, wstęp i oprac. E. Wiegandt, Wrocław 1991, s. LXXIV.