Jest złożeniem wielkich form kulturowych – rytuału, święta, spektaklu, gry, zabawy, wpisanych w dominujący tu spektakl pogrzebu, który wykorzystu-je także elementy artystyczne i posiada własną estetykę. Jest wystawnym, pełnym przepychu widowiskiem, wymagającym wielkiego starania, pro-gramu ideowego i znacznych wydatków, zatem należy do gatunków elitar-nych, cząstki świata możnych i (niekiedy) wielkich, o czym świadczy flo-rencki pogrzeb Michała Anioła czy po kilku stuleciach Wiktora Hugo. Oba były tryumfem pozycji społecznej wyjątkowego artysty, ten pierwszy, po-dwójny, bo urządzony w Rzymie i w macierzystej Florencji. Oba przypomi-nały oprawy pogrzebowe urządzane władcom i książętom. Giorgio Vasari opisuje dokładnie okolicznościową budowlę żałobną, katafalk zaprojekto-wany na wzór mauzoleum Augusta w Rzymie. Kościół San Lorenzo spowity był kirem, a hołd artyście składały malowane wizerunki jego wielkich po-przedników. Na ścianach zawisły specjalnie namalowane obrazy przedsta-wiające jego szkołę, sceny z jego życia, wizerunek trzech rzek świata, pocie-szających florencką Arno z powodu utraty mistrza i wiele innych. U stóp trumny składano liczne wiersze, a Benedetto Varchi wygłosił z ambony elo-gium artysty. „Ponieważ w żaden sposób nie było możliwe, aby całe miasto na raz wzięło udział w uroczystościach, na życzenie Jego Książęcej Mości nie usunięto dekoracji przez wiele tygodni, ku zadowoleniu swoich i przyby-szów z okolicy, którzy zjeżdżali, aby to wszystko oglądnąć”.
Tłumny udział mieszkańców miasta i przyjezdnych w wielkich pogrze-bach świadczy, że dostarczały one zabawy i rozrywki ludziom zwyczajnym, obserwatorom i gapiom, nie mówiąc o jego uczestnikach. Formy takich wi-dowisk zmieniały się w zależności od czasu kulturowego, tworząc warianty gatunku. Pewne elementy jednakże ocalały przez stulecia, choć w zmodyfi-kowanej postaci. Wśród nich znajdzie się występująca w rzymskich pogrze-bach postać odgrywającego zmarłego archimima, przy eliminacji idących w pochodzie tancerzy, aktorów i mimów parodiujących go w kolejnych scenkach. Obecność mima w masce miała miejsce jeszcze podczas pogrzebu pierwszego chrześcijańskiego cesarza, Konstantyna Wielkiego, i można na nią natrafić wiele wieków później. Utrwalony we wczesnym średniowieczu
T T T
T
„Śmierć jako postać życia tragicznego jest losem indywidualnym” (Walter Benjamin). Katafalk księcia Józefa Poniatowskiego łączy los jednostkowy z losem narodu. Ten związek zostaje poświadczony przez fakt wystawienia tego katafalku jako daru od mieszkańców Warszawy podczas żałobnego nabożeństwa 19 listopada 1813 roku w kościele św. Krzyża. Był to dar pośmiertny, wielokrotnie motywowany. Po pierwsze trzeba go uznać za „szczególną realność, rzecz sui generis, nieredukowalną do czegoś innego możliwą do wyjaśnienia wyłącznie po-przez siebie” (Alain Caille). Tym samym – po drugie – za symbol narodowego żalu, formę rytualnego opłakiwania (o czym świadczą postacie u dołu katafalku), ale także za konstrukcję społeczną wpisaną w narodowy system wartości, za specyficzny zakład o istnienie narodu i za emanację zbiorowej wiary w to istnienie – mimo wszystko. Wiara ta zyskiwała potwierdzenie dzięki fenomenowi świętości tej honorowej wojennej śmierci, której odpowiadała wspólnoto-wa potrzeba takiej świętości. Wyraża ją właśnie katafalk księcia.
protokół wydarzenia – ostatnie pożegnanie i wystawienie zwłok zmarłego w reprezentacyjnym stroju, w paradnie udekorowanej sali, czuwanie przy otwartej trumnie, śpiewane wigilie, uroczysta procesja przy przeniesieniu zwłok do kościoła, egzekwie za duszę zmarłego, msza żałobna, uroczysta procesja z ciałem na cmentarz, złożenie do grobu – pozostały niezmienione, chociaż renesans, ze swym nawrotem do antycznych symboli i mitologii, dokonywał tu adaptacji niektórych elementów antycznej tradycji do warun-ków chrześcijańskiego pogrzebu.
Uroczystości trwające od dwóch do czterech dni rozpoczynały salwy z dział i dzwony kościelne, a widzowie mogli podziwiać zarówno okazałą procesję, przechodzącą pod bramami tryumfalnymi na cmentarz lub idącą wokół kościoła, jak i oglądaną podczas egzekwii i zbiorowych modlitw usy-tuowaną w kościołach „świątynię smutku”, więc castrum doloris, co w tłuma-czeniu dosłownym brzmi „namiot żałobny” lub „obóz żalu”. Jak pisze Ju-liusz Chruścicki, autor monografii o tym typie pogrzebu, była to ozdobna, co najmniej dwukondygnacyjna specjalna budowla, która mogła mieć formę tempietta i należała do okazjonalnej architektury pogrzebowej. Obok niej wystawiano mniej lub bardziej okazałe katafalki, a w rezydencjach – bed of state, czyli paradne łoże pogrzebowe. „Na pogrzebie Stefana Batorego trum-na spoczywała »in Theatro«, które było „cum pompa funebre zbudowane i obite”. Teatr, oznacza tu katafalk ozdobny, przy którym odbywały się róż-ne ceremonie, również uteatralizowaróż-ne, zależróż-ne od stanowiska zmarłego – np. podczas pogrzebów wojskowych do kościoła wjeżdżał na koniu archi-mimus (pierwszy raz w Polsce w 1370 r.) i spadał z niego (na znak śmierci) przy katafalku, łamano oręż wojskowy, pieczęcie i chorągwie. Obrzędy na-wiązywały do bitew, jakie zmarli stoczyli za życia. Płyty nagrobne, epitafia, elegie przypominające panegiryki głosiły ich męstwo i chwałę wojenną. Bi-twy traciły swój śmiertelny charakter, stawały się chrześcijańskimi czynami pełnymi chluby, dzięki procesowi chrystianizacji wojen, rozpoczętemu przez Konstantyna Wielkiego (Philippe Contamine). Przy samym grobie wygłaszano kolejne mowy pochwalne. Uroczystość zamykała stypa, która zmieniała się w pijacką ucztę z polowaniem, przedstawieniami teatralnymi, zabawami. Jej głośny, ostentacyjny charakter stawiał ją naprzeciw bezgłośnej śmierci, był odpowiedzią na ostateczne milczenie zmarłego i milczenie obo-wiązujące żałobników idących w kondukcie, stanowiąc swoiste odwrócenie antyjęzyka śmierci (Louis-Vincent Thomas).
Rytualne obramowanie gatunkowe wykorzystuje wpisane w ceremonię święto żałobne. Do tego święta należała wystawność nie tylko dlatego, że dla możnych tego czasu stanowiła ona część ich życia, ani nie tylko z powo-du ich przyzwyczajenia do okazałych ceremonii zaspokajających ambicje
rodowe, ale także ze względu na konieczność oddziaływania na wiernych, dla których taki pogrzeb miał potwierdzać wielkość zmarłego i stanowić rodzaj memento mori. Wystawność żałobnej procesji obejmowała także ele-menty teatralne. W ich skład wchodziła zarówno okazjonalna show-architec-ture, określana niekiedy jako widowiskowa, projektowana często przez wy-bitnych architektów. Były to – bramy tryumfalne, trony, zamki, świątynie, sarkofagi, fontanny – wielofunkcyjne jako tło do żywych obrazów, alego-rycznych trionfi czy deklamacji połączonych z intermezzami lub śpiewu.
Rzecz jasna, takie nietrwałe budowle okazjonalnej architektury wykorzy-stywano też w innych gatunkach widowiskowych, we wjazdach, weselach, procesjach religijnych. W różnych okolicznościach stosowano te same środki – żywy płomień, fajerwerki, drogie materie – aksamit, adamaszek, złoto-głów, sukno karmazynowe, złote galony, emblematy, personifikacje cnót czerpane z tradycyjnej ikonologii.
Pompa pogrzebowa miała swe podręczniki i wzorniki, własne kody in-skrypcyjne, emblematyczne, figuralne, poetyckie (ze specjalnymi gatunkami, jak treny, elegie, lamenty, żale, mowy pogrzebowe wierszem i prozą). Pisały je pióra różnej wielkości, także anonimowe, a ich wytwory w XIX wieku były drukowane w czasopismach, jak np. wiersz na śmierć Alojzego Feliń-skiego, publikowany w „Pszczole Polskiej” w 1820 roku, czy elegia Jana Szadbeya z lwowskich „Rozmaitości”. Udział mediów drukowanych zmie-niał całą sytuację teatru żałoby. Nawet jeżeli w wieku XVII i XVIII drukowa-no wiersze czy mowy, to jedynie rozdawadrukowa-no je podczas pogrzebu, nie miały one zatem ani takiego zasięgu, jak dziewiętnastowieczna prasa, ani nie na-dawały jednostkowej śmierci wymiaru powszechnego. Nowy przekaźnik zmieniał sytuację opartą na współobecności rzeczywistej w sytuację współ- obecności symbolicznej. Znamienne, że tę nową sytuację uwzględniały teks-ty żałobne. Posługiwały się one co prawda utrwalonymi w tradycji elemen-tami – wiecznej chwały, nieśmiertelności, wielkiej, niemal królewskiej god-ności („Wielu się z Polaków ubiegało o palmę Melpomeny. Jeden ją tylko Feliński otrzymał”), ale miały też stanowić wyraz żalu całego społeczeństwa, łez całej wspólnoty, wznoszącej zmarłemu „najtrwalszy pomnik w sercach zbolałych”.
Pewne elementy z tej dawnej i nowej tradycji przejdą do przemówienia Józefa Piłsudskiego wygłoszonego na Wawelu 28 VI 1927 roku nad procha-mi Juliusza Słowackiego, niezależnie od odprocha-miennej ideologii w ten pogrzeb wpisanej. W mowie Piłsudskiego już romantyczne, nie klasyczne poczucie wielkości poety („Bo królom był równy”) nakładało się na fakt śmierci czło-wieka („Przed sobą mamy trumnę ze szczątkami człoczło-wieka”) i na jego tryumfalny powrót do ojczyzny („Gdy idzie trumna jego przez całą Polskę,
witają go ludzie, nie zaś żegnają, tak jak gdyby był żywym człowiekiem, i żałobne dzwony nieżałobnie biją, lecz biją radością i tryumfem”).
Wiek XIX, a po nim XX, nie likwidując całkowicie pompy funeralnej, wielki ceremoniał żałobny przyznał bohaterom narodowym. Zmienił wszakże program ideowy ich pogrzebów. Zamiast plastycznych wyobra-żeń, wprowadzono sentencje podkreślające charakter i zasługi zmarłego.
Przy czym pogrzeb taki w symbolicznej postaci mógł być zlokalizowany w różnych miejscach w kraju, podkreślając znaczenie zmarłego dla całej społeczności. Tak było z pogrzebem Kościuszki. W Wilnie w kościele św. Kazimierza wzniesiono katafalk projektu Jana Rustema, z napisami łacińskimi Godfryda Ernesta Groddka, i polskimi Franciszka Grzymały.
W katedrze poznańskiej katafalk zbudował architekt J. Mielcarzewicz, a kanonik Leon Przyłuski ułożył napisy także pod personifikacjami Polski i Ameryki. W Krakowie ksiądz Sebastian Sierakowski musiał walczyć z przedstawicielami zaborców o tytuły przedstawień malarskich na kata-falku bohatera.
Natomiast w migawce z warszawskiego pogrzebu księcia Józefa zapisa-nej przez Kazimierza Wójcickiego widać nowy ceremoniał – wojskowy, ten, który się pojawi w sprowadzeniu prochów Słowackiego. W Warszawie trumnie towarzyszyła bateria lekkiej i ciężkiej artylerii, szwadron szwoleże-rów, dwie kompanie piechoty, szwadron policji konnej, a do krypty wawel-skiej wnosił trumnę orszak oficerów. Po latach tak wspomina Kazimierz Władysław Wójcicki pogrzeb księcia: „jakbym widział tych brodatych sape-rów z białymi skórzanymi fartuchami, w niedźwiedzich bermycach, z topo-rami na topo-ramionach, długimi brodami i ogromnymi wąsami; ten wielki ka-rawan, za nim koń wojownika wiedziony; jakbym słyszał i ten odgłos ponury dzwonów, i ten płacz jękliwy, co się mieszał z żałobnym śpiewem kapłanów, hukiem dział i dymem kadzideł”. W ujęciu Wójcickiego pogrzeb księcia rysuje się jak inscenizacja nieobecności, pustki powstałej w życiu zbiorowym po wielkim człowieku, zawierając elementy pojawiające się w Norwida Bema pamięci żałobnym rapsodzie. Od innej strony ujmuje ten po-grzeb relacja Juliusza Falkowskiego cytującego listy pani N., łączące rytuał religijny, społeczny i polityczny. Oto o 10 rano do Warszawy wprowadzają zwłoki kompanie weteranów-oficerów; u rogatek czeka całe duchowień-stwo, wojsko polskie i rosyjskie – wszak jest już rok 1814; Sokolnicki i Li-nowski wygłaszają mowy. Do kościoła św. Krzyża karawan ciągną żołnie-rze. Od 4 po południu oficerowie są goszczeni w domach prywatnych.
Następnego dnia o 10 rano rozpoczynają się w kościele egzekwie, trwające do 2 po południu. Podczas mowy ks. Woronicza wszyscy płaczą. „Dzień zakończył się obiadem u Dąbrowskiego, gdzie wszyscy po smutku
rozwese-lili się i trochę sobie podochocili”. Kolejne zdania pokazują, jak nader zróż-nicowane wydarzenia i obrzędy budują strukturę życia społecznego – następny dzień zaczęły bowiem salwy armatnie, zapowiadające imieniny cesarza Aleksandra, pełne wesołych balów i rozmaitych wydarzeń towarzy-skich. To przykład natychmiastowego „zbiorowego zapominania”, o którym pisze Jean Duvignaud, „niewidzialnej siły, która każe myśleć o naturze – tak jak widział ją Darwin – i raczej zżera życie niż je tworzy”.
Tego typu wielkie akty żałoby określiły nową tradycję patriotycznych obchodów rocznic pamiętnych wydarzeń narodowych, rocznic pogrzebo-wych i nopogrzebo-wych pogrzebów kolejnych bohaterów umierających w trakcie XIX wieku. Przy nieobecności państwa istotną rolą podzielił się kościół i wspól-noty obywatelskie. Działania rytualne i zrytualizowane towarzyszyły ob-rzędom religijnym, zwykle rozpoczynającym uroczystość, patriotycznym inscenizacjom biograficznym, żywym obrazom, przemówieniom rocznico-wym i żałobnym, a zarazem łączyły się z manifestacją polityczną, zabawą, grą, z wydarzeniami kulturalnymi (koncerty, przedstawienia, deklamacje) i towarzyskimi (wielkie obiady, tańce). Kalejdoskopowość tych wydarzeń i ich nader złożony charakter wieloformy, miał zarówno w wieku XVII, jak XX walor tożsamościowotwórczy, a zachowany rdzeń tradycyjnego projektu pogrzebowego wtłaczał wszystkich uczestników w ramy narodowej historii i narodowej kultury, naznaczał ich piętnem empatycznego uczestnictwa.
Widowiskowa wieloforma oddziaływała na nich nawet w sposób nie do końca świadomy, działając jako sugestia wielkiej całości kulturowej – histo-rycznej i narodowej.
Bibliografia
Axer J., Był całym dalszym ciągiem, w: „Bo królom był równy”. Przemówienie Józefa Piłsudskie-go przy składaniu prochów SłowackiePiłsudskie-go do grobów wawelskich 28 czerwca 1927 roku, oprac.
J. Axer, Warszawa 2002
Baczewski S., Propagandowa rola szlacheckiego pogrzebu z XVII wieku w świecie kazań pogrze-bowych, w: Wesela, chrzciny i pogrzeby. Kultura życia i śmierci, red. H. Suchojad, War-szawa 2001
Bondy de Z., Słownik rzeczy i spraw polskich, Warszawa 1934
Chróścicki J.A., Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974 Chróścicki J.A., Oswajanie śmierci pięknem. „Barok” 2004 nr XI/2
Contamine P., Wojna w średniowieczu, przeł. M. Czajka, Warszawa 1999
Duvignaud J., Dar z niczego. O antropologii święta, przeł. Ł. Jurasz-Dudzik, posłowie L. Kolankiewicz, Warszawa 2011
Falkowski J., Obrazy z życia kilku ostatnich pokoleń w Polsce, t. 5, Poznań 1887
Piotrowska M., Narodowe widowiska kulturowe. Uroczystości żałobne i rocznicowe w Wielko-polsce (1815-1914), Poznań 2011
Sowiński J., Mowa … przy wprowadzeniu do kościoła licealnego zwłok śp. Alojzego Felińskiego, dyrektora Liceum Wołyńskiego, członka imperatorskiego Wileńskiego Uniwersytetu tudzież Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół Nauk miana dnia 15 II 1830 r., Krzemieniec
Thomas L.-V., Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Łódź 1991
Vanitas. Portret trumienny na tle sarmackich obyczajów pogrzebowych, red. J. Dziubkowa, Poznań 1995
Vasari G., Żywot Michała Anioła Buonarrotiego, florentczyka, malarza, rzeźbiarza i architekta, w: Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, wyb., przekł., wstęp K. Estreicher, Warszawa 1980
Wójcicki K.W., Pamiętniki dziecka Warszawy i inne wspomnienia warszawskie, wyb. J.W. Go-mulicki, oprac. Z. Lewinówna, wstęp M. Grabowska, t. 2, Warszawa (b.d.)