Zjawisko zwane krótko ‘rock’ jest heterogeniczne i zróżnicowane, a przy tym wewnętrznie sprzeczne. Można je definiować (jak to czyni Richard Schusterman) przez zbiór antytez, takich jak produkcja-twórczość, rewolta- -sztuka, autentyzm-sztuczność, kolektywność-indywidualność. Ale na rock można także spojrzeć jako na sieć działającą niczym jeden zbiorowy aktor, potraktować jako złożony organizm poruszany jednym pragnieniem, ujrzeć w nim otwarty zbiór zespołów, studiów nagrań, agentów, list przebojów, tras koncertowych etc., kolektyw rozmaitych profesji lub nieustannie poru-szający się mechanizm do robienia pieniędzy, sprzężony z wielkim widowi-skowym performansem. Wiadomo, że performans znika, gdy przestaje być odgrywany. Dlatego też wymaga nieustannego podtrzymywania, ponawia-nia chwil popularnego święta, które „odświeża powiązaponawia-nia społeczne”, wzmaga zainteresowanie. Rock jest ruchem, wirem, a w skład tego wiru wchodzi wiele mniejszych wirów-grup koncertujących i indywidualnych piosenkarzy.
Startował jako komercyjna rozrywka, ale zarazem scena, na której prze-łamywano bariery rasowe. „Był formą kontestacji dominującej kultury mu-zycznej, zarówno popularnej, jak i wysokiej (…), a zarazem przestrzenią beztroskiej zabawy, śmiechu i wolności”. „Muzyka rockowa – twierdzi Ry-chard Schusterman – jest przykładem (…) bardziej somatycznych form wy-siłku, oporu i satysfakcji”. Bowiem „przyjemność przeżywaną dzięki pio-senkom rockowym manifestujemy ruchem, tańcem i śpiewem do muzyki, nieraz z takim wysiłkiem, że zlewamy się potem i brakuje nam tchu. (…) Żywiołowa, kinestetyczna reakcja na muzykę rockową odsłania bierność leżącą u podstaw tradycyjnej postawy estetycznej polegającej na bezintere-sownej, zdystansowanej kontemplacji (…), której korzenie sięgają poszuki-wań filozoficznej i teologicznej wiedzy, a nie przyjemności, indywidualnego oświecenia, a nie współdziałania czy dążenia do zmian społecznych”. Pier-wotne środowisko tej muzyki stanowi wspólny ruch grupy na poziomie somatycznym, wyraz estetyki czynnej i zbiorowej, podporządkowanej prze-nikającemu całe ciało rytmowi. Muzyka, wyrażając „protest i dumę” Afro-amerykanów, opresjonowanych politycznie, społecznie, kulturowo, wytrącała
K
K K
K
„(…) najbardziej podstawowym rodzajem władzy, który wciąż spontanicznie się odradza, jest władza praktyk rytualnych” (Herbert Spencer). Kapele rockowe stworzyły taki rytuał, zna-mienny dla nowoczesności. Należy do niego także widowiskowa oprawa koncertów, zwłasz-cza stadionowych - światła, dymy, nagłośnienie, telebimy, stanowiące też podstawę systemu integracji i interpretacji. Dla Jeana Baudrillarda „połączenie medium technicznego z Najniższą Wspólną Kulturą” definiuje komunikację masową, nie masowość uczestnictwa. Tu Led Zeppe-lin na koncercie w Ohio i Iron Maiden w Lizbonie podczas Europa Tour w 2013 roku.
słuchaczy „z niewinnego, bezmyślnego spokoju”. „Tradycja ta przeszła z kultury czarnej na kulturę młodzieżową” – kontynuuje Schusterman. To-też udzielając wywiadu w roku 1965, Bob Dylan mógł zauważyć: „Gdybym powiedział, o co naprawdę chodzi w naszej muzyce, prawdopodobnie wszystkich nas by przymknęli”. Performans rocka, a zwłaszcza performans hard rocka i później heavy metalu był po prostu doświadczeniem przemia-ny wykonawców i widzów.
Podstawową funkcją rocka było więc przekraczanie norm – społecznych, rasowych, obyczajowych, seksualnych, ale także muzycznych, kwestionują-cych zasadniczy podział na kompozytora i wykonawcę, co umożliwiało studio nagraniowe. Spełniało ono istotną rolę jako nie-ludzki aktor, który – według koncepcji Bruno Latoura – definiuje się przez wpływ, jaki wywiera, przez transformacje, jakie dzięki niemu są możliwe. Ten twórczy i innowa-cyjny związek ludzi i nie-ludzi wprowadzał podstawową różnicę do samej muzyki, kształtował kolektywny proces twórczy oparty na „kontrolowanej spontaniczności”, na metodzie prób i błędów, nie wymagający partytury.
Wokal z towarzyszeniem gitary stanowił podstawę zespołów, a biali artyści sięgnęli po środki i praktyki performatywne czarnych artystów, naśladowali ekspresję afroamerykańskiej wspólnoty, ukształtowaną przez wieki estetykę innego wykonania muzyki – „brudny głos”, niepoprawną intonację, wyrazi-stą mimikę i „wulgarny”, akrobatyczny taniec, naśladujący seksualne ruchy ciała, niedbały strój. Rock przyswajał sobie różne tradycje muzyczne (blues, boogie woogie, gospel, country) i wypracowywał własne, wykorzystywał możliwości instrumentalne i technologiczne, dzięki którym wprowadzano na estrady niekonwencjonalne rezultaty muzyczne; pracowano z różnymi nośnikami dźwięku, tradycyjnymi i elektronicznymi, technologiami nagra-niowymi, ze wzmacniaczami czy mikserami, wprowadzano nowe zasady dystrybucji muzyki, przełamując jej dotychczasowy zasięg i sposoby organi-zacji, kontraktując występy w pubach, w studiach, radiowe promocje, play listy, stacje tematyczne, rozmaite telewizyjne występy, koncerty na stadio-nach, wielkie trasy.
Widowiska rockowe, początkowo pozostające poza oficjalną kulturą, wypracowały własną specyficzną organizację i poetykę, zwłaszcza koncerty stadionowe. Jedną i drugą na pierwszy rzut oka rządził teatr i to zarówno wtedy, gdy organizowano wielkie widowiska, jak i drobniejsze zdarzenia sceniczne. Byłby to (jak mówi Marco De Marinis) teatr sperformatyzowany, w którym struktura inscenizacji została zdekonstruowana według strategii antynarracyjnej, antymimetycznej i antyilustracyjnej, w której niezależnie od wykorzystania rozmaitych środków wizualnych bardzo silnie zaznaczała się obecność muzyków-performerów, nie stroniących od ekstremalnych efek-tów. Występ zespołu opierał się na bezpośrednim kontakcie obu stron, był
apelującym do zmysłów występem oralnym, ze wzmocnioną nagłośnieniem sferą akustyczną i widowiskowym przekazem na telebimie. Sytuacyjny cha-rakter spektaklu nawiązywał do wspólnoty twórców i odbiorców, wyrażał dążenie do zintegrowania życia ze sztuką, dzięki czemu funkcja określała tu formę. Wykonawcy zwykle grali samych siebie, zachowując własną emocjo-nalność i spontaniczność, spotęgowaną przez narkotyki, energetyczny wpływ samej muzyki i wspólny trans, poczucie ekstatycznego wyzwolenia łączące grupy z widownią. Rock jest bowiem zemocjonalizowaną poprzez rytm i zmysłowość manifestacją wolności i miejskości, przeciwstawia się wszelkim muzycznym „świątyniom sztuki”. Jego odbiór niweczy dystans estetyczny, zmienia radykalnie sposób zachowania widza podczas koncertu, rządzi nim bowiem brzmienie. W skład tego brzmienia wchodziły zwykle:
wokal, dwie gitary elektryczne, prowadząca i rytmiczna oraz sekcja ryt-miczna (gitara basowa i perkusja). Zestaw nie wykluczał innych instrumen-tów, nawet najbardziej tradycyjnych, ale ich brzmienie nie miało nic wspól-nego z klasycznym. Współkształtowały go zwłaszcza rozpoznawalne riffy gitarowe, stanowiące podstawę konstrukcji muzycznej. Ponieważ trudno przy tak heterogenicznym i wewnętrznie sprzecznym zjawisku dać jego ogólny wizerunek, przykładu dostarczy mi jedna z grup, Led Zeppelin, nazwą nawiązująca do niemieckiego sterowca Hindenburg, który uległ ka-tastrofie pod Nowym Jorkiem w 1937 roku. Grupa miała trzech charyzma-tycznych muzyków, Jimmy’ego Page’a, Roberta Planta i perkusistę Johna Bonzo Bonhama. wspólnoty. Takie wspólnoty, zwłaszcza młodszych sióstr i braci pokolenia lat sześćdziesiątych – naznaczone pewnym stopniem szaleństwa – towarzy-szyły Zeppelinom, rezygnującym z „muzycznego smaku na rzecz czystej siły”, dynamiki, „melodramatycznej teatralności”. Ich koncerty z 1969 roku zalicza się do panującego na estradach od 1966 roku hard rocka, który zdo-był przebojem młodych, grany przez Iron Butterfly czy Cream. Zeppelini znaleźli się szybko wśród największych jego przedstawicieli, Black Sabbath, AC/DC czy Deep Purple. Ich muzyka „zachowywała tajemniczą zdolność wywoływania silnych uczuć wzruszenia i magii”, niektórzy uważają ich drugi album za początek ery heavy metalu, inni oddają tę zasługę zespołowi Judas Priest, który karierę zrobił dopiero po latach.
Podczas trzeciej trasy Zeppelinów po Stanach w 1969 roku, narastała hi-steria, by wybuchnąć w Central Parku, gdy zamiast przewidywanych 10 000 pojawiło się 25 000 fanów. „Po czterech bisach tłum ostatecznie uległ ochry-płemu szaleństwu Led Zeppelin. Metalowy szkielet sceny i wieżyczki oświe-tleniowe trzaskały z przeciążenia”. Był to rok tryumfów zespołu – album Led Zeppelin II pokonał Beatlesów i stał się numerem jeden w Ameryce. Ich Whole Lotta Love „stanowiło rozpaczliwe ostrzeżenie dla nowej generacji.
W szaleństwie seksu, chaosu i destrukcji przypominało wszystkie niepokoje umierającej dekady”. Steven Davis uważa, że „ze swymi epickimi eksplo-zjami dźwięku i światła, muzyka Led Zeppelin była chyba sublimacją bi-tewnego zgiełku, wojenną ekstazą dla swej publiczności”. Ekstatyczność tej motorycznej i energetyzującej muzyki, współbrzmiąc z szeroko opisywany-mi, dalekimi od jakiejkolwiek konwencjonalności i moralności zadymami zespołu, niosła walor kulturowego buntu, co zadecydowało, że przez na-stępne lata Zeppelini będą panować w Ameryce nie tylko wśród licealistów i studentów. „Amerykańscy żołnierze i marynarze wmontowywali do swych czołgów i wozów pancernych ośmiościeżkową aparturę stereofonicz-ną i ruszali do boju słuchając utworu na pełstereofonicz-ną głośność. Ironia była tu mor-dercza”. Jimmy Page miał rację, mówiąc podczas jednego z wywiadów:
„Jesteśmy niczym nie skażonym rock’n’rollem, sekret naszego sukcesu leży w tym, ze potrafimy przetłumaczyć podniecenie tamtych pierwszych ro- ckowych dźwięków na dzisiejsze idiomy”.
Święto, multimedialne widowisko, performans, gra przeplatały się pod-czas koncertów. Efekty specjalne, świetlne i akustyczne, ale i narkotykowe, stanowiące realne i zmysłowe komponenty widowiska, wspierały różne formy autoprezentacji muzyków, ich popisów wokalnych, instrumentalnych i cielesnych, emocjonalnego zaangażowania, które nadawało występom wa-lor szczerości, wymiar prawdziwego buntu. Młodzi wyznawcy Led Zeppe-lin wykonywali gest zerwania pokoleniowej ciągłości, ich udział w koncer-tach wydobywał konflikt społeczno-polityczny, co potwierdzała piąta trasa grupy po USA. Trwała wojna w Wietnamie, dzieląca pokoleniowo społe-czeństwo. Masowe demonstracje, sceny gwałtów, napięta atmosfera – w tej sytuacji przypominające festyny koncerty Zeppelinów „uznawano za zagro-żenie publiczne i niepotrzebny pretekst, by jeszcze bardziej zaognić nastroje wśród i tak łatwej do podburzenia młodzieży”. Zwłaszcza że zespół wy-przedzała reputacja gangsterów, barbarzyńców i skurwieli. Na ich wystę-pach młodzi fani szaleli. „Przepychali się i skakali przed sceną wijąc się jak śliskie węgorze. Gdy ci z tyłu nacierali na przód, całość wyglądała jak ludz-ka fala rozbijająca się o brzeg. Kiedy Robert śpiewał, często miał wrażenie, że zwraca się do oceanu ludzi. (…) Dzieciaki chciały po prostu oglądać ja-snowłosego wokalistę w obcisłych spodniach z kręconym wąsikiem i ostrą
bródką oraz czarnowłosego, magicznego gitarzystę o ognistym spojrzeniu.
Kiedy obaj stykali się głowami albo zbliżali do siebie, cała widownia wzdy-chała, jakby powietrze przebiegała fala czystej seksualności. Led Zeppelin stwarzał własny wszechświat dla swych fanów. Muzyka była jedynie jego częścią. Działo się coś więcej”.
To „coś więcej” było muzyczną rytualizacją pełnych uniesienia prote-stów i ekscesów zbuntowanych młodych ludzi, było widowiskową formą aktu niezgody na rzeczywistość, wyrazem konfliktu z władzą i społeczeń-stwem. Na jaw wychodził dramatyczny rozziew pomiędzy publicznym dyskursem oficjalnym, a dyskursem ukrytym, występującym w obronie społecznej wrażliwości, broniącej prawa do powiedzenia „nie” w latach współbrzmienia heavy metalu z brutalnością czasu wietnamskiej wojny.
Heavy wyrażał powszechne wśród młodych poczucie klęski kontrkultury lat sześćdziesiątych, zarazem niepewność i wiedzę o zagrożeniach lat sie-demdziesiątych, uruchamiał rytuał kryzysowy o smaku zakazanego i ryzy-kownego działania, był przekazem energii pozwalającej mimo wszystko wierzyć w możliwość zmian. Wierzyć na przekór wszystkiemu, jak choćby zdarzeniom podczas policyjnej rozróby w trakcie koncertu w Mediolanie, kiedy policja gazowała cały tłum fanów, uciekających przez scenę. Led Zeppelin i jego heavy metal ujawniał nie tylko utajone pod powierzchnią społeczeństwa konflikty, ale także projektował reakcję, wydobywał bowiem z ukrycia świadomość pokoleniowej klęski. Jego ciężki rock mógł zostać wykorzystany zarówno do burzenia, jak i budowania. Na tym – między innymi – polegała jego siła. Z buntowniczą muzyką współdziałały performa-tywne autokreacje wykonawców – Zeppelini nie bez powodu traktowani byli jako skurwiele, jako awanturnicy przekraczający zwykłe normy zacho-wań, jako prowokatorzy i ekshibicjoniści. Performatywna moc muzyki, teks-tów, wspólnego śpiewu, tańca fanów, łączącego wszystkich w zbiorowej ekstazie budowały doświadczenie, które oddala racjonalną, codzienną per-spektywę, jest spójne i w danym momencie wszechobecne, z jednej strony podkreślające walor „ja”, z drugiej natomiast, dzięki refleksywności skłania-jące publiczność do przyjęcia pozasubiektywnego punktu widzenia. Powsta-jące w widowiskach rytualne struktury symboliczne odwoływały się nie tylko do gry w oszołomienie i naśladowanie (illinx-mimicry), lecz również do agoniczności, stanowiły demonstracyjny akt niezgody młodych na istnie-jącą rzeczywistość. A zarazem przecież były spontanicznym wyrazem płod-nego kulturowo instynktu zabawowego, produkującego adekwatny do cza-su określony typ znaczenia.
Przypomnienie roli, jaką odegrał Led Zeppelin, nastąpiło w roku 1985, w czasie, który (zdaniem Wojciecha Burszty) stał się „okresem odzyskiwania i powrotu, patrzenia wstecz na lata sześćdziesiąte w ogólnie panującym
du-chu kulturowej rewindykacji”. Wtedy to na koncercie Live Aid (akcja chary-tatywna na rzecz głodującej Afryki) na stadionie JFK w Filadelfii żyjący mu-zycy zespołu zebrali się na dwudziestominutowy koncert przed stoma tysią-cami fanów. „Wyszli na scenę o ósmej, równo z początkiem transmisji telewizyjnej. Gdy Page i Plant bez zapowiedzi pojawili się na scenie i po-zdrowili publiczność, setka tysięcy dzieciaków powstała z miejsc i ryknęła zwierzęcym głosem na ich cześć. (…) Stadion wybuchł i trząsł się w posa-dach, gdy zeppelinowi fani ruszyli w tan. Thompson dawał z siebie wszyst-ko, a wyczerpany Collins robił, co mógł. (…) Robert nie zahaczał o najwyż-sze nuty (…), Jimmy był jakby mniej żwawy niż dawny »czarodziej o złotych palcach«, jednak brzmienie zespołu nadal było rewelacyjne. Na-stępnie zagrali sędziwy hymn Whole Lotta Love. Stadion po prostu oszalał. To był prawdziwy LED ZEPPELIN! Ludziom trudno było uwierzyć w to, że mogą tańczyć w rytm najwspanialszych utworów rockowych. A jednak…
Zeppelini zakończyli ten krótki występ pieśnią Stairway to Heven. Czy może-cie wyobrazić sobie owację?” Ale była to jedynie powtórka w ramach wiel-kiego koncertu Live Aid. Niepowtarzalna. Niemniej wtedy stało się oczywi-ste, że zwycięstwo rocka w jego wielu odmianach – bluesowej, garażowej, psychodelicznej, speed czy crasch metalowej, otworzyło rynek przed wielką falą różnych form muzyki popularnej, przed gangsterskim rockiem Aero- smith, który w 1988 roku mieć będzie swój pierwszy program w MTV, ale też przed hip hopem, przed różnymi odmianami rapu, wypracowującymi własne formuły występów, przed imprezami popularyzującymi break dan-ce. Był to już bowiem inny czas – płyt CD, osobistego odtwarzacza czy od-krycia możliwości syntezatora. Ale także czas mitologizowania bohaterów lat minionych – m.in. zespołu Led Zeppelin.
Bibliografia
Burszta W.J., U źródeł buntu. Lata sześćdziesiąte w cyklu śmierci i zmartwychwstania, w: Obli-cza buntu. Praktyki i teorie sprzeciwu w kulturze współczesnej, red. W. Kuligowski, A. Pomieciński, Poznań 2012
Burszta W.J., Kuligowski W., Miłosny dotyk rocka, „Kultura Popularna” 2003 nr 4
Davis S., Młot Bogów. Saga Led Zeppelin, przeł. M. Szelichowska-Kiziniewicz, Poznań 1997 Duda A., Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Toruń 2011
Feral J., Rzeczywistość wobec wyzwania teatru, przeł. W. Prażuch, „Didaskalia” 2012 nr 109/110
Ficher-Lichte E., Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008 Karpowicz A., Koncert estradowy, w: Od aforyzmu do zinu. Gatunki twórczości słownej, red.
G. Godlewski, A. Karpowicz, M. Rakoczy, P. Rodak, Warszawa 2014
Latour B., Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł.
A. Derra, K. Arbiszewski, wstęp K. Arbiszewski, Kraków 2010
Marinis De M., Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, przeł. E. Bal, w: Performans, performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytyczne, pod red.
E. Bal, W. Świątkowskiej, Kraków 2013
Rychlewski M., Autentyzm kontra forma, czyli pierwiastki ludowe i modernistyczne w kulturze rocka, w: W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Poznań 2005
Schusterman R., Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wrocław 1998