Byt gatunków teatralnych ma inny wymiar niż gatunków literackich. Wiąże się to z faktem, że teatr nie jest sztuką, lecz jedną z form widowisk kulturo-wych. Wprawdzie na początku XX wieku nadano mu rangę sztuki, ale była to swoista nadbudowa nad jego performatywną i widowiskową egzystencją.
I – jak słusznie zauważył Jacek Wachowski – jego awans stał się źródłem jego elitarnej samotności, nawet swoistej marginalizacji wskutek przesunię-cia jego odbioru głównie do sfery intelektu. W wyniku tego przesunięprzesunię-cia teatr utracił zarówno szeroką widownię i wydarzeniowy charakter, jak nie zawsze świadomy, acz istotny związek z pierwotnym obszarem ludzkiego doświadczenia, jaki oferuje nam nasze ciało. Utracił też związek z liminal-nymi procesami społeczliminal-nymi i choćby śladowe dziedzictwo rytuału, do któ-rego nawiąże w drugiej połowie XX wieku. Jak bowiem pisze Victor Turner, patrzący na teatr z perspektywy antropologa, nie teatrologa, teatr „jest jed-nym z wielu dziedziców wielkiego, wielopłaszczyznowego systemu, nazy-wanego przez nas »rytuałem plemiennym«, który obejmuje idee oraz obrazy kosmosu i chaosu, splata błaznów i ich wygłupy ze wzniosłością bogów, wykorzystuje wszystkie kody zmysłowe, tworząc symfonie będące czymś więcej niż muzyką”. Ta wielka całość uległa wprawdzie w trakcie wieków rozszczepieniu, specjalizacji gatunkowej i profesjonalizacji wykonawczej, ale jej upadek w elitarność i zawężenie do skali ratio poważnie osłabiło związek z dramatami społecznymi, które zawsze były tu źródłem form oraz z do-świadczeniem zbiorowym „wzmożonej żywotności”. Tym bowiem jest
„prawdziwy teatr”, pisze Turner za Deweyem, a jego ważność, jego zasad-nicze znaczenie wynika z tego, że nie ma on praktycznego znaczenia, że istnieje poza sferą codziennej życiowej pragmatyki, że wchodzi w skład wolnego czasu działań ludycznych, które ze ściśle ekonomicznego punktu widzenia są po prostu marnotrawstwem.
Uchwycił to doskonale Jean Jacques Rousseau w Liście o widowiskach, w którym osądził teatr jako zjawisko nie mające żadnego pożytku dla społe-czeństwa, wprost przeciwnie – z powodu swej siły uwodzenia – wywierają-ce na nie zgubny wpływ. Widzi on teatr jako mroczną, „ponurą Świątynię”, izolującą i alienującą widza, wabiącą go w fatalną ułudę, odbierającą mu
G
G G
G
jestestwo i obierającą z rozumu. Motywacje takiego wyroku wydobył Jean Starobinski, analizując od strony idei Nową Heloizę. Zawiera ona opis „jed-nomyślnego świata”, jaki powstaje w wyniku Umowy społecznej, w którym
„żadna wola jednostkowa nie może oddzielić się od woli powszechnej”.
W tym zmitologizowanym, idyllicznym świecie wspólnoty towarzyskiej istnieje piękne wiejskie święto winobrania. Ono to właśnie stanowi dla Rousseau wzór święta. Starobinski widzi w nim widowisko jedynie pozoru-jące „powrót do pierwotnej niewinności”, raczej uroczystość niż święto. Wi-nobranie jest wprawdzie całodzienną pracą, lecz dla Rousseau „jego praw-dziwą treścią jest otwarcie serc”. Jesteśmy świadkami spektaklu: czyż Rousseau nie porównuje rozproszenia się mgły do podniesienia kurtyny teatralnej? Chodzi jednak o szczególny rodzaj widowiska, podczas którego wszyscy odsłaniają się przed wszystkimi: radosne upojenie to wynik dosko-nałej przejrzystości każdego: żadnych zamaskowanych aktorów, żadnych widzów pogrążonych w mroku. Każdy jest zarazem aktorem i widzem,
„każdy ma prawo do takiej samej dawki światła, do takiej samej porcji uwa-gi”. Starobinski uznaje to „idealne święto” „za jeden z kluczowych obrazów całego dzieła Rousseau”. „Przeciwstawienie teatru i święta jest przeciwsta-wieniem świata nieprzejrzystego światu przejrzystemu”. Ale tak ekspono-wana przez Rousseau powszechna równość, pierwotna naiwność, szczęście jedności – wszystko jest iluzją w tej de facto feudalnej i samowystarczalnej, wystrzegającej się obcych wpływów wspólnocie, którą włada podobny do Boga „ojciec rodziny” i którą opisuje autor. W takiej idealnej syntezie natury i kultury, żyjącej w „doskonałej równowadze wystarczalności, która stanowiła o szczęściu człowieka naturalnego”, nie ma pieniądza, zatruwają-cego wszystko. Teatr, którego wyrzeka się Rousseau, nie należy do tego żyjącego bez zasłon zamkniętego, rolniczego azylu. Kurtyna, której używa i maska, której wymaga, stanowią znak innej cywilizacyjnej przynależności teatru.
Jest on – jak pisze Jean Duvignaud – sztuką zakorzenioną, „najbardziej ze wszystkich sztuk zaangażowaną w żywy nurt zbiorowego doświadcze-nia, najbardziej czułą na wstrząsy, jakie targają życiem, życiem społecznym będącym w permanentnym stanie rewolucji, wrażliwą na żmudne postępy wolności, która bądź posuwa się mozolnie naprzód, na poły zdławiona przeciwnościami i przeszkodami nie do pokonania, bądź dokonuje nagłych, gwałtownych skoków. Teatr jest zjawiskiem społecznym”. Pozostaje więc poza bezwzględną dominacją estetyki, działa niejako ponad wystawianym w nim dramatem. Zresztą czyż potrzebuje dramatu? Potrzebuje działania przeznaczonego do oglądania, potrzebuje akcji lub choćby odgrywanego zachowania, które muszą być oglądane, by powstało widowisko. „Ceremo-niał, polaryzacja obszaru, wybór pierwszoplanowej indywidualności to
Koniecznym warunkiem widowiska jest zaciekawiony lub przejęty widz, co doskonale poka-zuje rysunek Ksawerego Pilattiego zatytułowany Paradyz z 1872 roku. Gdy patrzę na ten swoi-sty organizm, jaki tworzy ulokowana w teatralnym raju widownia, przychodzi mi na myśl zdanie amerykańskiego artysty spektakli typu stand up, Lenny’ego Bruce’a, że „każdy na widowni może być idiotą, ale gdy publicznośc reaguje zbiorowo, jest genialna”.
punkty styczne teatru i życia społecznego – pisze Jean Duvignaud – Ale są to zarazem granice między tymi dwiema dziedzinami: ceremonia społeczna naprawdę spełnia akt, który w teatrze jest odwlekany i sublimowany; przy-dzielenie obszarów społecznych dwom grupom, które dokonują wymiany wierzeń i rytuału, staje się – w przypadku teatru – uczestnictwem (…)”.
Teatr zatem nie ma w sobie nic z przejrzystości, którą Rousseau wiązał ze świętem, choć przecież może, acz nie musi, stać się świętem. Fakt teatralny nie jest tożsamy z faktem dramatycznym, zdeterminowanym przez wymiar estetyczny, związany z perspektywą dzieła sztuki scenicznej, która zaczęła być znacząca dopiero w początku XX wieku. Dla teatralnych gatunków ważne jest procesualne obramowanie wymiaru materialnego, praktycznego, technicznego i autoreferencyjnego spektaklu, świadectwa dwustronnej fi-zycznej i psychicznej obecności dwóch zespołów, uczestników bezpośred-niej komunikacji.
Gatunkami teatralnymi jako autonomicznymi zjawiskami rzadko się zaj-mowano. Nad perspektywą geneologiczną dominowała najczęściej perspek-tywa obiegu, ponieważ należały i należą nadal do obiegu popularnego, któ-ry ukształtował się w XVIII wieku, scalając formy przedtem wchodzące w skład obiegów zwanych trywialnymi, jarmarcznymi, brukowymi. Z kul-turowego punktu widzenia teatr nie był wysoką sztuką. Dlatego też w ujęciu literackim jego gatunki musiały się mieścić poza systemem literatury. Gene-ralnie rzecz biorąc cechowała je numeryczność, nie potrzebująca rygoru re-lacji przyczynowo-skutkowej i teleologicznej, warunku prawdopodobień-stwa i stosowanej bezwzględnie kategorii decorum. Zwano je gatunkami drugorzędnymi lub formami nie-gatunkowymi. Zresztą o gatunkach tea-tralnych na ogół nie mówiono, mówiono za to o repertuarze. Znajdowały się w nim również gatunki traktowane jako pograniczne, zawieszone między literaturą a teatrem. Najczęściej przenoszono je do literatury z pozaliterac-kich rodzajów i typów widowisk. Zwykle też posiadały zwiększony ładunek ludyczności, ujawniający się w dominacji funkcji rozrywkowej, w wykorzy-staniu pozawerbalnych tworzyw w typie tańca, śpiewu, istotnego udziału dekoracyjnej strony spektakli. Jak pamiętamy, właśnie widowiskowość, ro-zumianą jako dekoracyjność (opsis), Arystoteles stawiał na ostatnim miejscu wśród warunków tragedii.
Nie nazywałabym ich jednak gatunkami pogranicznymi, lecz zawłasz-czonymi przez literaturę, które niejako zostały „wpasowane” w jej system.
Dano im miejsce między literaturą a sceną, zaakceptowano luźniejszą postać zbliżoną do teatralnego egzemplarza, zatem z literackimi „dziurami”, za-wierającymi „topowy” w danym momencie projekt użycia scenicznych ko-dów i technicznych chwytów, który sterował widowiskiem. Efekt takiego spektaklu był zwykle dostosowywany do potrzeb widowni. Wśród tych
gatunków, w pewnym stopniu stabilizowanych przez formę literacką, znaj-dzie się farsa, melodramat, wodewil, komedia czaroznaj-dziejska, extravaganza, ale także gatunki tworzące teatr muzyczny, jak różne formy opery, operetki, musicalu. Wszystkie one posiadają jakiś grunt literacki, w postaci scenariu-sza działań dramatycznych lub libretta. Wszystkie także jedynie w teatrze mogą liczyć na publiczne zaistnienie, gdyż tylko na scenie mogą się zreali-zować. Ciekawa jest sytuacja szopki, która w różnych wariantach gatunko-wych dysponuje zróżnicowanymi zapisami przebiegu przedstawienia. Jako szopka religijna posiada znaną, biblijną linię fabularną, jako szopka poli-tyczna – ma przydane poszczególnym postaciom teksty, wymagające do-pełnienia o znaną melodię.
Po stronie gatunków stricte teatralnych znajdą się też takie, które mają jeszcze mniejszy związek z literaturą, oparte jedynie na rodzaju kanw – jak komedia dell’arte, pantomima, mim, dworska maska, żywy obraz, dys-ponujący jedynie programem-zestawem poszczególnych numerów kabaret, rewia, różnoodmianowa parada. W sumie stopniowalność związków z raturą, która (ze względu na wzorcowy charakter systemu gatunków lite-rackich) może być traktowana jako stopniowalność systemowa, określa skład tego quasi-systemu gatunkowego, który z literackiego punktu widze-nia stanowi po prostu otwarty repertuar gatunków. Szereg z nich może wchodzić w gatunki widowisk kulturowych jako ich części, w podobnej roli pojawią się tu zresztą gatunki literackie. Na tej zasadzie małe farsy czy ko-medie mogą stanowić fragment rozrywkowego szeregu stand up lub kaba-retu, autos sacramentales wchodzić w skład procesji, komedie-balety ozda-biać kilkudniowe dworskie festyny, a dialogi, oracje czy sceny alegoryczne być częścią królewskiego wjazdu do miasta.
Nie-systemowość teatru wpisuje go w zbiór gatunków widowisk kultu-rowych. A taka jego przynależność zostaje potwierdzona przez jego ograni-czenie czasoprzestrzenne, wyrażające się w formule „tu i teraz”, obejmujące wszystkie widowiska kulturowe, w formie procesualnej, która eliminuje kategorię „dzieła”, choć dzięki wpływom literatury teatrowi ją narzucono, wprowadzając reżysera jako jego twórcę. Ale nawet „dzieło” nie umożliwiło teatrowi dysponowania kanonicznym kształtem spektaklu. Nie posiada on przecież własnego sposobu zapisu, wykorzystując w tym względzie obce środki i technologie. Tymczasem jest oczywiste, że wszelkie normy stają się jawne dopiero po ich zapisaniu, zauważa Jack Goody, widać wtedy wszyst-kie wyjątki, kontynuacje, odstępstwa. W przypadku teatru, zresztą podobnie jak widowisk, jest to niemożliwe. Funkcjonują bowiem jako jednorazowe wydarzenia i nawet akt powtórzenia nie wytrąca ich z tej jednorazowości.
Mówiąc inaczej – zawsze są wyjątkowe. Działa tu pamięć ich oralnej i sytua-cyjnej genezy.
Dominantą wszelkich widowisk, więc także teatru, pozostaje wspo-mniana już numeryczność. Przy czym większy wpływ literatury sprawia, że powtarzalność i numeryczność zostają ukryte pod warstwą fabularną (jak w melodramacie). Przy słabszej presji literackich środków staje się ona łatwo uchwytna (jak w operze), a w sytuacji poważnego ograniczenia wpływu literatury osobność numerów stanowi zasadę konstrukcyjną (jak w kabare-cie). W wielu wypadkach gatunki teatralne nie ukrywają swej technicznej i finansowej motywacji, które (jak w musicalu czy melodramacie) wchodzą w skład determinant gatunkowych. Podstawową dla nich płaszczyznę od-niesienia tworzy tu kultura w jej historycznej i narodowej postaci, decydują-ca o zmiennym i często rozbieżnym kształcie tych gatunków. Zwykle także wiążą się one z procesem demokratyzacji widowni, znamiennym dla wszel-kich gatunków ludycznych, które scalały różne warstwy społeczne we wspólnocie doświadczenia lub śmiechu. Przesunięcie akcentu we współczes-nym teatrze na teatr traktowany jako życie proponuje Marco De Marinis, by
„odnowić tę sztukę, by nadać jej sens, konieczność, wartość, wychodzące poza przedstawienie i fikcję dramatycznej akcji”. Teatr bowiem sprowadzo-ny jedynie do roli opowiadacza fikcyjsprowadzo-nych historii oddziela się od życia.
A doświadczenie prywatne i pospolite/typowe czyli zbiorowe jest według Rogera D. Abrahamsa syntezą działań jednostki i kulturowych wzorów za-chowań, co „czyni je zrozumiałymi dla innych”. Taka synteza pozwala „na przekształcenie przeżywania w przeżycie i doświadczania w doświadcze-nie”, niezależnie od różnic ich intensywności i znaczenia.
Głównym medium jest tutaj scena, a nie pismo/druk, ani telewizja czy internet, mimo iż dwa ostatnie media przejmują pewne funkcje teatru i zwielokrotniają jego widownię w akcie zewnętrznego wobec przekazywa-nego przez medium spektaklu zrytualizowaprzekazywa-nego działania symboliczprzekazywa-nego, związanego (jak pisze Eric W. Rothenbuhler) „z uczestnictwem w pewnym bardziej rozległym porządku znaczenia”. Medialność samego teatru spra-wia, że w strukturze przedstawień widoczne są „złożone formy kompozy-cyjne, ujawniające się w procesie performansu” i zwane rytuałem, zauważa Bruce Kapferer. Splatają one różne formy – plastyczne, liturgiczne, muzycz-ne, narracyjmuzycz-ne, śpiewamuzycz-ne, dramatyczmuzycz-ne, co stwarza „rozmaite możliwości konstytuowania i porządkowania doświadczenia, a także refleksji nad nim i jego komunikowaniem”. Jak zwykle, język tego rytuału „zawiera jeszcze dodatkowy potencjał, który pozwala mu na łączenie tego, co partykularne, z tym, co uniwersalne”, umożliwiając scalenie w odbiorze widowiska do-świadczenia osobistego z typowym i powszechnym.
Normy i konwencje literatury mogą odgrywać pewną rolę w ramowym kształtowaniu fabuły i w akcie kompozycji, który z kolei poddaje się sce-nicznej konstrukcji, czyli architektonice spektaklu, zatem – mówiąc
najogól-niej – jego przestrzennemu rozplanowaniu, wertykalnemu lub/i horyzon-talnemu, więc symultaniczności i wieloplanowości działań wpisanych w sukcesywny porządek scen. Wspomagania techniczne komplikują, ale i wzbogacają architektonikę wydarzenia. Nie rządzą tu zasady poetyki, choć klasycyzm wieku XVII i XVIII dążył za jej pomocą do zapanowania nad spektaklem, wiążąc literaturę z praktycznymi wymaganiami przedstawie-nia. Wpływy literatury zarówno w gatunkach pogranicznych, jak stricte teatralnych odczytujemy w daleko posuniętej estetyzacji form, w schematy-zacji fabuł, rozwiązań, typów postaci, stylu, ale też istotnej roli czynnika tematycznego, który od XIX wieku staje się gatunkotwórczy jako prostszy i łatwiejszy dla widza do uchwycenia od czynnika formalnego. Zwykle de-cydował o tym szeroki adres sztuk, a także ich szybka i tania produkcja.
Stąd nadwyrazistość akcji, fabuł i kanw, wykorzystanie najprostszych bi-narnych podziałów świata przedstawionego na strony dobra i zła, szczęścia i nieszczęścia, życia i śmierci, nędzy i bogactwa, miłości i nienawiści etc., mieszanie afektów i emocji widowni, seryjność spektakli i tekstów z powta-rzalnymi bohaterami. Produkcja wydarzeń nastawionych na szybki sukces rynkowy zawsze wymagała przy tym (dawniej i teraz) odpowiedniego mar-ketingu (znamienną jego formą była dziewiętnastowieczna klaka), reklamy (od XIX wieku medialnej) i dystrybucji. Zamiast literackich arcydzieł poja-wiają się tu rynkowe przeboje i hity, utrzymujące się długo na afiszu i gro-madzące szeroką widownię.
Tak pojmowany teatr funkcjonuje wyłącznie „w kategoriach pierwszego razu”, którym jest (dla widza) każdy spektakl. Tym samym przekreśla „wy-obrażenie instytucji niezmiennej”, „ograniczonej stałymi prawami, regułami rzemiosła i konwencji” – pisze N. Muller-Scholl. Takie zasady wchodzą przede wszystkim w skład zewnętrznych stabilizatorów teatru-instytucji, prawnych, finansowych, organizacyjnych. A w ramach wewnętrznej sfery przedstawienia należą do teatralnej praxis. Trudno się dziwić, że z literac-kiego punktu widzenia teatr przekracza pewien próg chaosu. Przy tym
„myślenie teatru nie przebiega w chronologicznym porządku, tylko w ryt-mie nieustannych przerw i zakłóceń; zaznacza swoją obecność w zmianie, po której powrót do stanu poprzedniego możliwy jest tylko za cenę uczest-nictwa we współczesności”. Nie są to wcale właściwości sztuki literacko stabilizowanej. Pamiętajmy jednak, że zanim nowożytny teatr zyskał to miano, w XVI wieku stał się instytucją i producentem spektakli. Początkowo jako instytucja prywatna i/lub miejska, by w wieku XVII i XVIII zostać okre-ślonym jako instytucja państwowa i/lub narodowa, cały czas pozostając wytworem miasta, przestrzenią publiczną przeznaczoną dla wydarzeń łą-czących aurę święta z ludycznym wymiarem gry. W sumie było to miejsce niezbyt wysokie, jeśli przymierzyć je do kategorii teatru-świątyni sztuki.
I nie dziwi, że dla badacza zajmującego się głównie literaturą i jedynie „za-haczającego” o teatr, w tej świątyni „najemni twórcy literatury komercyjnej”
(jak ich nazywa Pierre Bourdieu) nie byli mile widziani.
Bibliografia
Abrahams R.D., Doświadczenie zwyczajne i niezwykłe, w: Antropologia doświadczenia z epilo-giem Clifforda Geertza, red. V.W. Turner i E.M. Bruner, przeł. E. Klekot, A. Szyrek, Kra-ków 2011
Bourdieu P., Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2001
Duvignaud J., Społeczna praktyka teatru, przeł. P. Szymanowski, w: Teatr w kulturze. Zagad-nienia i wybór tekstów, oprac. W. Dudzik i L. Kolankiewicz, Warszawa 1991
Kapferer W.B., Performans a strukturalizacja znaczenia i doświadczenia, w: Antropologia do-świadczenia z epilogiem Clifforda Geertza, red. V.W. Turner i E.M. Bruner, przeł. E. Kle-kot, A. Szyrek, Kraków 2011
Marinis De M., Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, przeł. E. Bal, w: Performans, performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytyczne, red. E. Bal, W. Świątkowska, Kraków 2013
Muller-Scholl N., Jak myśli teatr? O poetyce przedstawiania „po upadku”, w: Dramat po drama-cie. Przemiany form dramatycznych w Niemczech po 1945 roku, red. M. Leyko i A. Pełka, Łódź 2012
Rothenbuhler E.W., Komunikacja rytualna. Od rozmowy codziennej do ceremonii medialnej, przeł. J. Barański, Kraków 2003
Rousseau J.J., List o widowiskach, przeł. W. Bieńkowska, w: Teatr w kulturze. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. W. Dudzik i L. Kolankiewicz, Warszawa 1991
Starobinski J., Jean-Jacques Rousseau. Przejrzystość i przeszkoda oraz siedem esejów o Rousseau, przeł. J. Wojcieszak, Warszawa 2000
Turner V., Dewey, Dilthey i gra społeczna: szkic z zakresu antropologii doświadczenia, w: An-tropologia doświadczenia z epilogiem Clifforda Geertza, red. V.W. Turner i E.M. Bruner, przeł. E. Klekot, A. Szyrek, Kraków 2011
Wachowski J., Performans, Gdańsk 2011