Dla literaturoznawców myślenie kategoriami gatunku jest nieodłączne od literatury, a nawet uznają, że tylko ona posługuje się nimi systemowo, pod-czas gdy w innych przypadkach będzie to działanie per analogiam. Chociaż pojęcie gatunku należy nie tylko do literatury, właśnie na gruncie literackiej refleksji powstała systemowa teoria gatunków, przejęta przez naukę o litera-turze. Literacka genologia stała się z kolei wzorem koncepcyjnym dla gatunków kulturowych. Jej rola wciąż jest znacząca zwłaszcza dla współ-czesnego obiegu popularnego, do którego należą gatunki widowiskowe i teatralne wraz z samym teatrem. Został on wprawdzie w XX wieku „obsa-dzony” w roli wysokiej sztuki, lecz nie takie były jego historyczne predys-pozycje. Dziś może, acz nie musi pozostawać w związku z literaturą drama-tyczną, choć nadal jest pod presją utworów wielkich, należących do przede wszystkim liczącego się w literaturze obiegu wysokoartystycznego. Obieg ten, od XX wieku ukierunkowany na innowacyjność, kwestionuje hierarchię gatunków, podważa kanoniczne wybory i wartości, a wykorzystując w dra-matach nie zawsze zwanych dramatami najróżniejsze inspiracje z obszaru współczesności, wprowadza dodatkowe zamieszanie do i tak już trudnej sytuacji w sferze rodzajów i gatunków.
Zwłaszcza że w tej sferze panuje po prostu chaos. Winą za „nieporzą-dek” należałoby po pierwsze obarczyć historyczną poetologię i samych twór-ców. Już Arystoteles przyjął podwójny sposób traktowania gatunków, łącząc kategorię rodzaju z kategorią trybu. Od tego czasu sytuacja uległa znacznemu pogorszeniu. W użyciu są nie tylko posiadające różne pochodzenie sposoby wyodrębniania gatunków, ale też wciąż powstają nowe, nakładając się na te, które już istnieją. Dawne i nowe quasi-obiektywne terminy i wyznaczniki gatunkowe funkcjonują obok przejawów autorskiej inwencji, obok manife-stującego się wciąż dążenia do złączenia tradycyjnych uwarunkowań z no-wymi, co skutkuje rozmaitymi para-, anty-, meta-. W dodatku samo pojęcie gatunku można różnie rozumieć: czym innym jest jako pojęcie klasyfikacyj-ne – gdy teksty do niego należące muszą być wyposażoklasyfikacyj-ne w komplet cech jemu przynależnych, czym innym jako pojęcie typologiczne – gdy już nie chodzi o komplet właściwości, jedynie o niektóre z nich, wreszcie może mieć
N
N
N
N
walor politypowy, zatem tworzyć gatunek bardzo zróżnicowany w swym procesie rozwojowym. Po drugie – po poetologach do zamieszania przyczy-nili się estetycy, od XVIII wieku rządzący sztuką, smakiem odbiorców i ich sądem estetycznym. I to właśnie oni, znawcy i prawodawcy, reprezentanci wysokiego modernizmu i prawdziwej sztuki przyłożyli się do procesu prze-kształcenia hałaśliwej widowni, oglądającej spektakle jedząc, flirtując, wy-stawiając się do podziwiania, rozmawiając o sprawach od sztuki dalekich, głośno chwaląc lub głośno ganiąc i protestując – w wyciszoną, kontemplują-cą dzieło publiczność, a samo miejsce gry zmienili z budy jarmarcznej lub salonu władzy (też robiono tam różne rzeczy podczas spektaklu) w miejsce niemal sakralne, naznaczone wielkością prawdziwej sztuki.
Współcześnie prawodawcy ustąpili jednak miejsca tłumaczom, jak do-wodzi Zygmunt Bauman, bowiem wartości estetyczne już nie mają dawnej mocy i nic ich nie dzieli od nie-wartości, a za sztukę może zostać uznany jakikolwiek twór. To, co było święte, uległo profanacji, to, co było stałe, do-tknęła destabilizacja, zniknęła bariera dzieląca sztukę wysoką od komercyj-nej, niskiej i od nie-sztuki, sztukę od codzienności, która sama podlega este-tyzacji. Na rynkach panoszą się medialni pośrednicy, tworzący własne autorytety, a najkorzystniejsza we wszystkich dziedzinach życia i kultury okazuje się produkcja celebrytów. Czy w tej sytuacji mają znaczenie jakiekolwiek gatunki? W ramach kultury popularnej jeszcze mają znaczenie.
A w obszarze wrogiej gatunkom lub wobec nich obojętnej wysokiej literatu-ry panuje wciąż spoliteratu-ry ruch.
W literaturze dramatycznej niektóre stare gatunki, przede wszystkim wielkie, mają się nadal nieźle, zwłaszcza te od wieków współtworzące histo-ryczne i współczesne wspólnoty śmiechu, więc przede wszystkim farsa i komedia. Trzyma się jeszcze dramat, choć wespół z melodramatem zrobił karierę w innym medium, w filmie, nieźle mają się najrozmaitsze gatunko-we hybrydy – to jest bowiem ich czas. Ale obok nich powstają nogatunko-we gatunki i nie-gatunki, zmienił się bowiem zarówno dramat, jak praktyki odbiorcze, które ani nie muszą opierać się na tekście dramatycznym, ani nie mają nic wspólnego z wyciszoną kontemplacją. Spektakl także się zmienił – po przej-ściu sztuki epickiej, po doświadczeniach kolektywnego pisania na scenie, w czasie form postdramatycznych i swobodnej postaci tekstu dalekiego od klasycznej konstrukcji dramatycznej, za to wykorzystującej mikst wszystkie-go – liryki, epiki, dramatu, reportażu, pastiszu, parodii – stał się aktem li-kwidacji tradycyjnej formy dramatycznej, sztuką z ograniczoną fabułą (lub bez niej), ze szczątkowymi postaciami lub z mówiącymi figurami, z ubogim dialogiem. Jak pisze Roma Sendyka za Todorovem: „współczesny dyskurs dotyczący problemów gatunków rozwija się pomiędzy radykalnie skrajnymi stanowiskami, rozpiętymi pomiędzy »serem gatunkowości« a genologiczną
Nowoczesność wchodziła do gatunków poprzez nowe miejsca akcji, nowe sytuacje, nowych bohaterów. Wśród miejsc dotychczas nieznanych znajdą się okopy I wojny (Kres wędrówki R.C. Sheriffa, La lumière dans le tombeau René Bertona), areszt i sala sądowa (Proces Mary Dugan Bayarda Veillera, Proces rozwodowy Sidneya Garricka), transatlantyk (Sur mon beau navire Jeana Sarmenta). Ale równie dobrze mógł to być wagon pociągu czy dancing. Z kolei nowy bohater to lotnik, polityk, sportowiec, celnik, kontroler wagonów sypialnych (jak w sztuce Aleksandra Bissona pod tym samym tytułem), sufrażystka, sekretarka lub stenotypistka, niczym w sztuce Laszlo Fodora Mysz kościelna, której tytuł stał się obiegowym określeniem bohaterek nowoczes-ności robiących karierę dzięki … małżeństwu. Oś fabularna tych utworów mogła ulegać prze-sunięciu, choć w większości nadal wyznaczały ją stare problemy miłości i małżeństwa, tyle iż wzbogacone o poruszaną otwarcie kwestię pieniędzy.
nieskończonością”. Na dobrą sprawę nie ma jednak o co rozdzierać szat, bowiem takie procesy towarzyszą po prostu dziejom dramatu i teatru. I czę-ściej rozmaite miksty stawały się podporą sceny niż czyniły to regularne dramaty o pięknych literackich wyznacznikach.
Umykające z literatury gatunki pojawiają się nie tylko w sferze komuni-kacji jako komponent genetyczny niezbędny do rozpoznania dowcipu czy reklamy, ale przede wszystkim opanowują rozległą sferę widowisk, których nie szczędzi publiczności nasza współczesność. Sfera ta projektuje zupełnie inne zwyczaje odbiorcze. Przede wszystkim opiera się na cyrkulacji energii między oglądającymi i oglądanymi, wprowadza bezpośredniość reakcji, wyrażanych ciałem, głosem, zachowaniem, budzi zachwyt, niepokój, strach, podniecenie, niechęć, entuzjazm – całą gamę emocji nadających widowni charakter jednego wielkiego żyjącego ciała. Podczas wielkich widowisk mamy do czynienia z procesem wyzwalania się widzów z ograniczeń cywi-lizacyjnych, które w ciągu wieków „przyniosły wzrost kontroli nad emocja-mi oraz poczucie niesmaku wobec przejawów cielesności – potu, zapachów i odgłosów ciała – a także uwrażliwienie na przestrzeń prywatną. Wciągnęły one klasy średnie w złożony proces oddalania się od ludowej, groteskowej Inności” – pisze Mike Featherstone. Ale treści wyklęte zawsze kusiły i fascy-nowały w przestrzeniach „uładzonego nieładu”, na jarmarkach, pchlich targach, na wschodnich sukach, podczas karnawałów, w przestrzeniach jeszcze ocalałej dzikiej natury. Uległość wobec tej pokusy Featherstone uwa-ża za przejaw „kontrolowanego rozluźnienia emocji”. Być może, chociaż dziś często różne gatunki widowisk znają różny stopień natężania reakcji i wyładowania energii, która dopływa ze sceny. Te reakcje są często zbyt głośne i nachalne, trywialne, wydają się w ogóle poza kontrolą i mogą przy-pominać widownie jarmarczne, melodramatyczne, farsowe, a także dziecię-ce – przeładowane afektami wyrażanymi bezpośrednio, bez uwzględniania wymagań kulturowych. Dobry smak i kontemplacja zostały wygnane z wiel-kich widowisk. Ich niejakim schronieniem będzie pogrzeb czy koncert mu-zyki poważnej, choć przecież wszystkie formy widowisk, uznawane za „kul-turalne” i „niekul„kul-turalne” stanowią część rzeczywistości i wchodzą w skład doświadczenia naszego czasu.
Niemniej wielkie widowiska przesłaniają dziś mniejsze, wśród nich – te-atralne przedstawienia. Przy tym znaczna część teatralnych gatunków, także tu omówionych, należy już do przeszłości, pozostając głównie świadectwem żywotności teatru. Wprawdzie nie można przewidzieć, które z nich na za- wsze zostaną w lamusie historii, a które ożyją na chwilę, jak misterium w latach Młodej Polski, ale tak czy inaczej te, które trwają, albo ocalały w zmienionej postaci innego medium (melodramat w filmie), albo właśnie są w trakcie zmiany medialnej (kabaret „przenoszący się” do telewizji), albo
znalazły swą niszę kulturową (opera, szopka, dramat, farsa). Mogą, rzecz jasna, wchodzić w relacje z innymi gatunkami literackimi, filmowymi, wi-dowiskowymi, stając się elementem innomedialnej kreacji. Niemniej na tle rozkwitającej formacji widowisk, w warunkach sprzyjających rozwojowi sieci mediów elektronicznych, teatr instytucjonalny przedstawia się raczej marnie, a razem z nim jego gatunki. Jedynie sam spektakl wydaje się „wy-grany” jako jeden z gatunków widowiskowych za sprawą jego modelowego wykorzystania w teorii widowisk. Być może właśnie ‘spektakl’ stanie się gatunkowym określeniem zamiast dramatu czy sztuki, obecnie najczęściej spotykanych kwalifikacji gatunkowych.
Bibliografia
Featherstone M., Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, przeł. P. Czapliński, J. Lang, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997
Geertz C., O gatunkach zmąconych (nowe konfiguracje myśli społecznej), przeł. Z. Łapiński, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, oprac. R. Nycz, Kraków 1997
Nycz R., Od teorii nowoczesnej do poetyki doświadczenia, w: Kulturowa teoria literatury 2.
Poetyki, problematyki, Interpretacje, pod red. T. Walas i R. Nycza, Kraków 2012
Sendyka R., Poetyka kultury: propozycje Stephena Greenblatta, w: Kulturowa teoria literatury.
Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2002
Sendyka R., W stronę kulturowej teorii gatunku, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2002
Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. J.P. Sarrazac, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2007