Gatunek został powołany do życia w drugiej połowie XVIII wieku, gdy arty-ści zdecydowali się na porzucenie służby na rzecz władcy i powierzyli swe powodzenie kaprysom wielkomiejskiego high life’u. W tamtej epoce taki wybór miał charakter kontestacji i należał do nielicznych. Zrobił go Haendel w Anglii, Mozart w Wiedniu. Szybciej wyzwalali się z zależności mecenatu pisarze, którzy dokonując swej profesjonalizacji uznali, że (jak pisze Paul Hazard) teraz stali się władcami opinii publicznej. Nie dotyczyło to jednak muzyków, działających w innej sferze. Niektórzy z nich, przyjeżdżając z koncertami do Warszawy lat osiemdziesiątych XVIII wieku wciąż jedynie
„grywali u Panów”, nie dawali występów publicznych „za pieniądze”. Ale rezultatem rebelii stawało się wyzwolenie artysty z zależności od mecenasa, które miało być jednocześnie wyzwoleniem jego muzyki z dworskich obo-wiązków. Odtąd regułą będzie twórczość muzyczna względnie wolnego artysty, względnie, bowiem popadał w kolei w „niewolę” swej widowni, musiał też rywalizować z innymi artystami, podejmując walkę o na ogół anonimową publiczność – zauważa Norbert Elias. Publiczność ta – chociaż zróżnicowana według pochodzenia, gustów i upodobań – wtedy jeszcze mogła się wydawać jednością, generalnie bowiem zachowała elitarny cha-rakter. Niemniej ulegał zmianie styl i charakter dzieł, dotychczas tworzo-nych na zlecenie mecenasa i wykonywatworzo-nych przed całym dworem, co kon-certowi nadawało znamię wewnętrznego występu. Do tej pory dla artysty liczył się tylko gust tego mecenasa, co więcej, był nim niejako spętany, teraz zaś miał tworzyć na potrzeby rynku anonimowych odbiorców, odpowiadać na ich niewiadome preferencje, przy czym „rozwój społeczeństwa wpraw-dzie na ów krok pozwalał, ale instytucjonalnie nie był jeszcze w pełni na to przygotowany”. Z jednej strony bowiem już wtedy rynek muzyczny podą-żał ku pewnej symbiozie arystokratycznych towarzystw odbiorczych z to-warzystwami pochodzącymi z górnych warstw mieszczaństwa, negocjują-cymi kształt i charakter wspieranej przez nie muzyki, z drugiej strony natomiast nie było instytucji pośredniczących między artystą a jego odbior-cami, takich jak zorganizowana prasowa krytyka muzyczna czy środowiska impresaryjne, przyjmujące na siebie trud organizacji występów. Tych
ostat-K
K
K
K
„Wszelka muzyka, zwłaszcza ta, którą można zmierzyć, tworzy doskonałą całość, łącząc w sobie liczbę i dźwięk” – stwierdził w 1319 roku paryski matematyk i astronom Jean de Muris.
Ta doskonałość zwykle dostarczała słuchaczom „zmysłowej rozkoszy, płynącej z różnorodno-ści współbrzmień” – zanotował w renesansowych latach Vincenzo Galilei. Długo ceniono muzykę za piękno proporcjonalne do włożonej pracy i talentu, ściśle wiążąc ją z wartościami, następnie za zindywidualizowaną emocjonalną ekspresję i niecodzienne wrażenia. Jej perfor-matywność była wyznaczana przez profesjonalizm i osobowość wykonawców, a widowisko-wość przez historyczne reguły kulturowe. Pozostawała w pewnym sensie sekretnym językiem elity wtajemniczonych i stanowiła znak społecznego statusu (powiedz, jakiej muzyki słuchasz, a powiem ci, kim jesteś). Najpierw była umiejscowiona w kościołach i na dworach władców, tak świeckich, jak duchownych (pierwsza ilustracja to wizerunek śpiewaków królewskich z Pontyfikału Erazma Ciołka), następnie na salonach arystokratycznych i mieszczańskich (ilustracja druga – Fryderyk Chopin gra w salonie księcia Antoniego Radziwiłła, namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego, również kompozytora). Już w drugiej połowie XVIII wieku muzyka znalazła się w publicznych salach koncertowych, zajmując je do dziś (na trzeciej foto-grafii rosyjska pianistka Yulianna Avdeeva podczas występu z orkiestrą Filharmonii Poznań-skiej im. Tadeusza Szeligowskiego, dyryguje Marek Pijarowski), choć zarazem ostatnio rozwija się fenomen domowych koncertów nie tylko tzw. muzyki poważnej.
nich działań musieli się podejmować sami artyści. Tak czy inaczej, podstawą narodzin gatunku publicznych koncertów stała się rezygnacja z muzyki rzemieślniczej, zdominowanej przez gust mecenasa i przejście do muzyki, o której decydował artysta. Na tym etapie jego pozycja wiązała się przede wszystkim z gatunkami wysokoartystycznymi i koncertami tzw. muzyki poważnej, zdeterminowanej przez instrument koncertujący.
Jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku to artysta decydował o całości swego występu, tak w życiu, jak i na sali koncertowej. Bowiem życie i estra-da były ze sobą ściśle związane zarówno dla władzy, jak i wykształcających się fanów, zarówno dla krytyków, jak i innych twórców oraz zwykłych słu-chaczy, teraz anonimowych mecenasów artysty. Z jednej strony artysta mógł z nimi walczyć, jak to uczynił Ludwig van Beethoven w grudniowy wieczór, w słabo ogrzanej (lub wcale) sali Theatre an der Wien podczas prawykona-nia Fantazji c-moll na fortepian, chór i orkiestrę (1808). Przerwał koncert i kazał orkiestrze zaczynać od początku, a Fantazja była ostatnim punktem programu. Z drugiej strony artysta mógł ulegać publiczności i na tym bu-dować swą egzystencję, poczynając od samego wyglądu. Traktowano go jako znaczący, jako wyraz estetycznej postawy artysty wobec życia. Dlatego też artyści – zwłaszcza w mieście świateł, czyli w Paryżu – dzielili się na tych ekstrawaganckich i na tych wykwintnych. W mieszczańskim stuleciu, w którym w cenie była dojrzałość i stateczność, ich zachowanie i ubiór były bardzo ważne, stanowiły swoistą zbroję w walce o pozycję wśród wyższych sfer, decydujących o wyglądzie listy topowych muzyków. Pragnący się li-czyć artysta musiał być fashionable. „Wyższe sfery zaakceptowały Chopina – pisze Ryszard Przybylski – ponieważ im zaimponował. I tylko wspaniała elegancja pozwoliła mu zneutralizować dwa zupełnie naturalne uczucia, które narażały »woskowany świat« na konflikt z tego rodzaju artystą: czucie wyższości wobec człowieka, który nie może się poszczycić ani po-chodzeniem, ani fortuną, i poczucie niższości wobec artysty, który góruje nad nimi geniuszem i sławą”. Chopin zatem reprezentuje trzecią możliwość relacji z publicznością – inteligentną manipulację.
Starannie opracowana strategia ukazywanej publicznie fasady arystokra-ty ducha (wykwint ciała odpowiadał wykwintowi ducha, powierzchowność i obyczaj były względem siebie komplementarne) pozwoliła Chopinowi dyktować wysokie ceny lekcji dla bogatych pań. Do fasady należało także eleganckie mieszkanie, które dzielił on na dwie strefy: legowisko i aparta-ment. Legowisko to były niedostępne obcemu spojrzeniu kulisy jego życia i tworzenia, zastrzeżone dla intymności ciała i ducha (w sypialni stał mały fortepian). Natomiast apartament był na pokaz, stanowił część fasady okre-ślającej występ artysty. Taką rolę grały apartamenty Zygmunta Krasińskie-go, Wiktora Hugo czy Fryderyka Lemaître’a, najsłynniejszego aktora
bulwa-rowego w pierwszej połowie wieku. Znajdziemy u niego pozłacane meble, pąsowe obicia ze złotymi frędzlami, pąsowe portiery zakrywające drzwi. Na tym tle wielki gwiazdor w szlafroku ciągnącym się niby tren, idzie krokiem Don Salluste’a z dramatu Wiktora Hugo. Przesadny gest, wyniosłe spojrze-nie, emfatyczna wymowa, pauzy sugerujące tajemniczość – wszystko to powiększało jego postać i znaczenie. „Zwykły grzecznościowy zwrot »dzień dobry, monsieur«, wydawał się zawierać w sobie cały świat – notuje swe wrażenia Pierre Berton – a banalne zdania (…) brzmiały i skrzyły się bogac-twem wierszy Wiktora Hugo”. Oto starannie zakomponowana i wyreżyse-rowana fasada artysty, który zasady występu przenosi do życia. W przy-padku Chopina jego „pieczołowicie skomponowane mieszkanie pełniło wszakże bardzo określoną funkcję w ugruntowaniu jego kariery muzycznej”
– apartament stanowił muzyczny salon – świątynię niedostępną dla profa-nów, rezerwowaną dla znawców, dla najsławniejszych i najważniejszych, a jednocześnie swoistą kuźnię (wtedy bardzo ważnej) towarzyskiej reklamy odbywających się tu „niebiańskich improwizacji” i wieczorów genialnej muzyki. Widać, jak bardzo wszyscy ci artyści doceniali znaczenie fasady, jak potrafili nią grać, tworząc wrażenie jedności życia i występu.
Chopin był nie tylko kompozytorem, ale również pianistą. A pianista, jak wspomina Przybylski, znajduje się w sytuacji aktora, bowiem jak tamten nie tylko musi pokazywać się publicznie, ale w dodatku jego gra ma charak-ter wirtuozowskiego występu, w którym wszystko jest opracowane. Taki charakter miały zwykle występy wielkich gwiazd teatru, jak Sara Bernhardt czy Helena Modrzejewska, a potem gwiazd ekranu. Ich każdy występ pu-bliczny lub towarzyski stawał się spektaklem jednego aktora. Tę właściwość odnajdziemy także w występach Chopina. Nie bez racji Przybylski stwier-dził, że „występ pianisty jest swego rodzaju monodramem”. Tak, ale jest również niepowtarzalnym performansem i swoistym placem boju, wymaga więc odpowiedniej strategii marketingowej, reklamy i dystrybucji biletów.
Zawiera projekt działań wyniesionego ponad widownię artysty i zachowań publiczności.
Przybylski porównuje kontrastowe wobec koncertowych zwyczajów Chopina poczynania Hectora Berlioza i Franciszka Liszta, dwu innych wiel-kich wykonawców muzycznych epoki. Koncerty Berlioza, świadomego ów-czesnej industrializacji i komercjalizacji sztuki, były gigantycznymi wystę-pami nastawionymi – tak jak jego muzyka – na pokonanie zaludniającej jego koncerty masy, zapanowanie nad nią, rzucenie jej na kolana. Ogromna hala, na tysiące odbiorców, wielość instrumentalistów i śpiewaków, dwóch ka-pelmistrzów i pięciu chórmistrzów przekazujących dalej ruchy dyrygenta.
To był wielki teatr produkcji koncertowej, a głośność i tryumfalizm muzyki Berlioza odpowiadała aurze czasu. Pianistyczny wariant takiego wielkiego
koncertu był dziełem Liszta. Odbywał się na tle przypominających cyrk wy-stępów innych pianistów, prześcigających się w zdobywaniu względów publiczności. Liszt „zamienił koncert w nieco kiczowate przedstawienie”.
Wydawał się pełen natchnienia, grał całym ciałem, energetyzował widow-nię, wykonując repertuar gestów „obliczony na popularnego odbiorcę”. Na ilustracji jednego z jego koncertów widać tłum odbiorców reagujących z taką samą przesadą, z jaką grał artysta i przypominających widownię me-lodramatu. Są tam oznaki głośno wyrażanego zachwytu, ręce i oczy do góry wzniesione, kwiaty i serca rzucane na estradę.
W jeszcze większym stopniu kicz dotykał koncertowe spektakle Pagani-niego, który po rezygnacji z mecenatu rodziny Bonapartych stał się panem swoich występów. Artysta występował w aurze niezwykłych plotek i wieści tworzonych przez egzaltowane tłumy. Mówiono, że zaprzedał duszę diabłu, że niezwykłą umiejętność gry na jednej strunie zdobył podczas więziennych lat samotności, że zjadł serce swej kochanki. Paganini bardzo sprytnie nicze-go nie dementował wprost, w swych listach otwartych pisząc o rozmaitych pogłoskach, ale sposób w jaki to czynił, wywoływał nową falę plotek. Była to znakomita reklama, naganiająca słuchaczy do sal koncertowych, a tam – sam mistrz swym diabolicznym wyglądem i zaiste niespotykanymi umiejęt-nościami zadziwiał wszystkich. Właśnie bowiem zadziwienie było zawsze najważniejszym celem koncertu – pisze jego biograf, dlatego też zwiększał teatralność swego występu, na co publiczność reagowała nader spontanicz-nie, recenzenci pisali o „nierozwiązanej zagadce” jego techniki, a w Wiedniu pojawiły się szybko ciastka i potrawy à la Paganini, fryzury, laski, szkatułki, kapelusze, rękawiczki, nawet puderniczki (!).
Nie tak wyglądała publiczność Chopina, zatopiona w sobie, cicha, kon-templująca, skoncentrowana na muzyce. Chopin, przenoszący na estradę koncertową zwyczaje muzycznego salonu, grał dla kilkuset słuchaczy, nie dla tłumu. Już ograniczona liczba biletów nadawała tym koncertom rangę niezwykłości i niedostępności, stawały się dobrem drogocennym i upra-gnionym. Pianista eliminował teatralność występu, pisze Przybylski, powra-cał do „osobowego słuchania muzyki”, adresowanej do najświetniejszej pu-bliczności. Rezygnując z romantycznej tytaniczności, kreowanej i zarazem potwierdzanej przez wielkie koncerty i masowe widownie, kontestował wszelkie objawy czysto zewnętrznej wielkości, poczynając od gigantycznej sali koncertowej, po mające świadczyć o genialności artysty jego pozy, gesty i miny. Uprawiane przezeń widowisko – bo mimo wszystko od widowiska nie mógł się uwolnić – stanowiło propozycję innego rodzaju – święta samej muzyki, nie było świadectwem muzycznej manii wielkości, ale koncentra-tem magii sztuki. Rola wielkiego maga, kapłana bóstwa muzyki, jakim wy-dawał się Chopin, była po części efektem strategii artysty, po części zaś
in-terpretacji osoby artysty przez widownię. Artysta występował bowiem przeciwko dominującemu i oczekiwanemu porządkowi, proponując opozy-cyjne wobec niego zasady i wartości.
Działania Chopina wyprzedzały dokonaną przez modernistycznych ar-tystów z drugiej połowy wieku sakralizację sztuki, akcentującą jej intensyw-ną duchową energię i wysokość formy, kontestującą wszelkie działania popularne, industrialne i komercyjne. Wielkość artystyczna wymagała wspar-cia wysokich sfer społecznych, umiejącej ją docenić klasy próżniaczej; ta prawdziwa sztuka nie była przeznaczona dla zwykłych ludzi, zmęczonych miastem, masą, maszyną. Modernistyczna idea wysokiej sztuki wiązała się z emancypacją kultury jako formy samoświadomości i preferencji duchowo-ści nad materią.
Wiek XX znał pianistów o równie bezkompromisowym podejściu do muzyki, choć tworzących już nie tyle aurę świątyni, co ekscentryzmu.
Zmianie uległ bowiem wzór zachowań, awangardy skompromitowały pełne powagi świątynne podejście do sztuki, zachowały jednak image geniusza, którego koncerty dozowały napięcie – geniusz przecież pozostawał nie-przewidywalny. Dlatego z cudem graniczyło usłyszenie na żywo wielkiego Arturo Benedetti Michelangela, podróżującego ze swym fortepianem, jak wielu pianistów kultywujących ten zwyczaj zapoczątkowany podczas amerykańskiego tournée przez Ignacego Paderewskiego. Z fortepianem podróżował także inny wielki, Vladimir Horowitz, występujący wyłącz- nie w niedziele o godzinie 16. Ze względu na fortepian, który źle zniósł po-dróż do Japonii, Michelangelo zrezygnował tam z koncertów. Zrezygnował z nich w ogóle fascynujący Glenn Gould, dla którego czas koncertów skoń-czył się z chwilą odkrycia kwadrofonii, zapewniającej doskonałość studyj-nemu nagraniu. „Na upartego można by powiedzieć, że Gould jest w pew-nym sensie bliższy wielkim wirtuozom początków stulecia niż wytworem dzisiejszych konserwatoriów: perfekcyjnym maszynom do sczytywania nut. Z pokoleniem następców Liszta i Leszetyckiego łączy go lwi pazur, twórcza dezynwoltura, rodzaj dzikiej pychy. Jak oni przemawia własnym głosem, natychmiast rozpoznawalnym w tłumie”. Podobny ekscentryzm cechował Światosława Richtera. „Wędrował po Europie i gdy spodobał mu się jakiś kościółek, to w nim występował. Wielkie sale koncertowe naj-chętniej omijał z daleka”. Ukarał paryżan, którzy wykupiwszy bilety na recital chopinowski i haydnowski zlekceważyli wieczór Szymanowskiego – odwołaniem wszystkich występów. A przy najbliższej okazji zaserwował im recital trudnej muzyki współczesnej. „Niechaj filister pocierpi, samą jałmużną się nie wykupi”. Była to postawa reprezentanta wielkiego wyso-kiego modernizmu, na wskroś poważna działalność koncertowa, trwająca do dzisiaj.
Rozkwit publicznych koncertów nie oznaczał przy tym zaniku zwyczaju grania w prywatnych salonach. Jeszcze w latach międzywojennych w pary-skim salonie Misi Sert grał Darius Milhaud czy Eryk Satie. Pamiętny był zwłaszcza wyrastający z salonowej tradycji XIX wieku koncert na dwa for-tepiany dwóch starszych już pań w czarnych koronkach, księżnej de Poli-gnac i Misi Sert. Zaproszenia były niezwykle trudne do zdobycia. Panie gra-ły Preludium Ravela do Popułudnia fauna Debussy’ego, a na zamkniętych wiekach obu fortepianów tańczył piękny nagi Serge Lifar „umazany trochę sadzą”. Był to pierwszorzędny, skandalizujący efekt widowiskowy. A efekt, robiący wtedy karierę w różnych dziedzinach sztuki i stanowiący czynnik widowiskowej atrakcji, wykorzystywali wszyscy artyści XIX wieku i wielu w wieku następnym, chociaż był to różny efekt i odmienne były sposoby jego osiągania. Artyści pozostający w służbie wysokiej muzy zachowali wprawdzie swe miejsce na szczycie muzycznej hierarchii, często potwier-dzane brawurowymi koncertami lub ekscentryzmem, wspierane infrastruk-turą specjalnych sal i koncertowych budynków, znaczącą krytyką i reklamą oraz strukturą impresaryjną ich występów, ale nie zachowali wyłączności na publiczne koncerty.
Już w wieku XIX wysokim koncertom towarzyszyła idea popularnych koncertów, rozległy świat łatwiejszej, przyjemnej dla ucha muzyki, a idea publicznych koncertów szybko została przechwycona przez artystów pracu-jących na gruncie popularnej sztuki, reprezentantów gatunków tanecznych, teatralnych, ulicznych, kabaretowych, a ich sukces wsparty został przez pro-ces demokratyzacji publiczności. Nader znamienna jest tu rola wielkiego centrum walca, jakim był Wiedeń w drugiej połowie XIX wieku, wraz z po-pularnymi orkiestrami Lannera czy Straussów, zwykle związanymi z kon-kretnymi salami tańca. Od początku wieku bowiem popularne orkiestry występowały w wielkich miastach w publicznych salach, w publicznych parkach i ogrodach, które miasta zaczęły otwierać na przełomie stuleci, w popularnych teatrach. W Warszawie koncerty odbywały się w Dolinie Szwajcarskiej, w Ogrodzie Saskim, uprzyjemniając publiczności spacery i spotkania, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych opanowały też sceny ogródkowe. Popularna muzyka zadomowiła się na scenach kabareto-wych i rewiokabareto-wych, które w swej znacznej części opierały się na piosence i tańcu. One także zadbały o swoje miejsce w ówczesnym kulturalnym pej-zażu: kabaret rozwinie się w trakcie XIX wieku, pod koniec stulecia mając już artystyczny charakter, music-hall zyska własną przestrzeń w 1840 w Londynie. Koniec pierwszej wojny przyniesie w Europie stabilizację no-wego typu muzyki popularnej i nowej odmiany gatunkowej publicznego koncertu, jakim były importowane z Ameryki koncerty jazzowe, wyrastające z folkloru Afroamerykanów i popularnych przedstawień amerykańskich
minstrel shows. Natomiast lata pięćdziesiąte XX wieku wprowadzą kolejną odmianę gatunkową, rock’n’rolla, wielkiego konkurenta wysokiej muzyki, ale nie w stylu poważnym i wysokim, wprost przeciwnie.
Bibliografia
Eisenstein S., Nieobojętna przyroda, przeł. M. Kumorek, przedm. I. Wajsfeld, Warszawa 1975
Elias N., Mozart. Portret geniusza, oprac. M. Schroter, przeł. B. Baran, Warszawa 2006 Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. H. i P. Śpiewakowie, Warszawa
2000
Huizinga J., Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1967 Jackl J., Teatr i życie teatralne w gazetach i gazetkach pisanych (1763-1794), w: Teatr Narodowy,
pod red. J. Kotta, Warszawa 1967
Kossak E.K., W stronę Misi z Godebskich, Warszawa 1978 Powroźniak J., Paganini, Kraków 1962
Przybylski R., Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina, Kraków 1995 Rieger S., Glenn Gould czyli sztuka fugi, Gdańsk 1997