Zawsze należała do przestrzeni znajdującej się w trójkącie pomiędzy zwy-kłym potocznym doświadczeniem, teatrem i literaturą, a u swego początku była hybrydycznym performansem, formowanym na podobieństwo spekta-klu. Jej chaotyczna biografia rozpada się na dwa wielkie etapy: pierwszy jest pozaliteracki i obejmuje tzw. starą lub przedmieszczańską farsę, będącą wciąż performansem, nawet jeśli wykorzystuje pewne elementy literackie;
część druga, trwająca do dzisiaj, stanowi rezultat dziewiętnastowiecznej literaryzacji, przeprowadzonej według receptury teatru mieszczańskiego zwanej ‘sztuką dobrze zrobioną’ (pièce bien faite). Był to schemat konstruk-cyjny poddany prawu nieubłaganej logiki nieprzewidzianych wydarzeń, dominującej ponad prawdopodobieństwem i potwierdzającej chaotyczność rzeczywistości. Schemat został wymyślony przez Eugène’a Scribe’a, w far-sowej praktyce doprowadzony do mistrzostwa przez Eugène’a Labiche’a, Georges’a Feydeau, ale też spółki autorskie w rodzaju Armanda Flersa i Roberta Caillaveta, Maurice’a Hennequina i Pierre’a Vebera, oraz innych mistrzów francuskiej komedii i farsy. Nie znaczy to, że farsa przeszła na stronę literatury, jedynie, że łączy dwa media, pismo oraz głos/ciało w nie-prawdopodobnej, dramatyczno-farsowej sytuacji.
Gatunek ukształtował się w trakcie drugiej połowy XV wieku, jak mówi Agnes Pierron, „z ducha karnawału”, ale dodałabym – także z „ducha jar-marku” i teatru ulicy. Posiada jednak swą odległą antyczną pre-historię.
Komiczność bowiem należała do dwoistej natury świąt i ich rytuałów, za-równo w starożytności (w doryckich parodiach mitów), jak i w średniowie-czu, stanowiąc odwrotność powagi. Śmiech, rytualna inwektywa, obrażanie i parodia wchodziły w skład sfery sacrum, które potwierdzały, wzmacniały i wzbogacały. Takie walory miały parodystyczne święta średniowiecza, Święta Głupców, Święta Młodzianków czy wywracający świat na opak i koncentrujący miejską społeczność karnawał. Źródła farsy znajdują się zatem w niskiej kulturze ludowej, oralnej i spontanicznej, eksponującej swą cielesność i potwierdzającej chaotyczność powstania. Jest bowiem znamien-ne, że pierwsza znana nam farsa francuska, grana w Tournai ok. 1270 roku, Chłopak i ślepiec, przy prostocie swej anegdoty (chłopiec okrada ślepca) była
F
F
F
F
już w pełni reprezentantem gatunku. A zatem musiała wtedy istnieć przy-najmniej elementarna technika jej tworzenia, nadająca wyraz sceniczny zwykłym anegdotom, pochodzącym prosto z życiowego doświadczenia anonimowych autorów i widzów. Na ogół fars nie zapisywano, improwizu-jąc w miarę potrzeby, nie zawracaimprowizu-jąc sobie głowy żadnymi regułami two-rzenia. Tym sposobem rosła sobie swobodnie na polu teatralnym przez ni-kogo nie niepokojona ani nie pouczana, nini-kogo bowiem nie obchodziła.
Należała do folkloru miejskiego i ten rys odbił się na całej jej biografii. W jej przekształceniu w gatunek teatralny, nie literacki, być może pomogły skan-daliczne opowieści, komiczne nowele, we Francji zwane fabliaux, w Niem-czech – Schwank. Ich materia fabularna była podobna, wykorzystywały analogiczne motywy, chwyty i pomysły. Fabliaux jednak były narracyjne, podczas gdy farsa swym dramatycznym tokiem akcji, który uwidoczniał grę zasadzek i oszustw, stwarzała warunki do kreowania niezależnych działań postaci oraz do niczym nieskrępowanej zabawy publiczności. Pokazywała bytowanie ukształtowane jako antymodel w stosunku do sacrum i prowa-dzące bohaterów do nieuchronnej katastrofy. Ich podstępy, kłamstwa i oszustwa jako sposób bycia, nadawały jej amoralne piętno.
Wciąż funkcjonują dwie interpretacje pochodzenia nazwy gatunku; po pierwsze miał oznaczać oszukaństwo, trick, po drugie – farsz, nadzienie, siekankę, więc jakiś obcy element w istniejącym zjawisku. To drugie znacze-nie wiąże farsę z wtrąceniami w łacinę zwrotów i słów pochodzących z tzw.
języka wernakularnego, więc ludowej mowy, a także wprowadzaniem drobnych komicznych epizodów w strukturę misteriów. W kontekście reli-gijnego czynu, jakim było zarówno misterium, jak i wyrastający ze źródeł religijnych karnawał, w obu przypadkach wielkie święta miejskie, przyszła farsa, nie mająca jeszcze odrębności i autonomii, pozostawała czynem ry-tualnym. Podobnie jak rozmaite parodystyczne święta należała do sfery rytuału jako rodzaj anty-modelowego performansu, wnoszącego na widow-nię silny ładunek energii. W XIV wieku jej wystawianiem zajęli się członkowie wesołych błazeńskich kompanii, występujących w różnych miastach Francji.
Błazeńscy aktorzy, zwani sots (szaleńcy, błaznowie, głupcy), pokazywali nie tylko farsy. Wśród posiadanego przez nich repertuaru Halina Lewicka wy-różnia monologi, wesołe kazania (sermones jouyeux), moralitety i sotties (sceniczne głupstwa). Te ostatnie były satyrycznymi utworami o treści poli-tycznej, społecznej lub antymałżeńskiej, niektórzy badacze traktują je jako satyryczną odmianę farsy. Sotties oddzieliły się od farsy około połowy XV wieku. Najwybitniejszym ich autorem był Pierre Gringoire (Thury-Harcourt), antreprener wjazdów królewskich i organizator misteriów. W jednej z naj-ważniejszych błazeńskich kompani, Confrérie des Enfants sans souci (Dzieci bez troski), piastował godność Mère Sotte (Głupiej Matki). Jego najbardziej
Na farsę można spojrzeć jako na wyraz wolności, zwłaszcza na tzw.
starą farsę, która ducha wolności wcielała w warunkach mało sprzy-jających. I można się zgodzić ze zdaniem Simona Critchleya, że
„Jeśli wolność kocha się w humo-rze, to niewola znajduje wyraz w błazeństwie”. Pierwsza ilustracja to przedstawienie na dworze – sce-na zalotów Garbusa do Simony, XV wiek; ilustracja druga to póź-niejsza rycina Jacques’a Callota spektaklu w budzie teatralnej na jednym z jarmarków, anonsowa-nego przez dwóch farserów.
W ciągu tych trzech stuleci farsa stała się gatunkiem popularnym i silnym. Nie dziwi więc jej przeję-cie przez mieszczaństwo w wieku XIX i jej transformacja dyktowana gustem ówczesnej widowni.
znane dzieło to le Jeu du prince des Sots, atakujące papieża Juliusza II i zagra-ne w Halach paryskich w tłusty wtorek 1512 roku. Tak przedstawiała się w skrócie pierwsza droga rozwoju farsy, świąteczno-rytualna, skądinąd bogata w gatunki. Jessica Milner Davis podaje, że farsa stanowiła jeden z siedmiu ogólnych określeń dramatycznego performansu. Dlatego była możliwa hiszpańska farsa sacramentale, Oficjum Święta Głupców, nider-landzkie tafelspelen, angielskie interludia, niemieckie farsy zapustne (Fastnachtspiel). Te ostatnie wyrosły z ludowych korowodów przebierań-ców, tańczących i opowiadających zabawne historie, stanowiące (jak pisze Jacques Heers) szczególną atrakcję pochodów karnawałowych przed Wiel-kim Postem – stąd ich nazwa. Były to krótkie „zabawne historyjki, droleries o niewyszukanej akcji”, scenki rodzajowe z czytelnym wpływem dramatów liturgicznych i pieśni ludowych, małe dramaty mieszczańskie konkurujące z poezją dworską i rycerską. Stanowiły dzieła ówczesnych artystów, norym-berskiego mistrza Hansa Sachsa, meistersingera Hansa Rosenplutta czy Hansa Folza. Te zabawne choć gorzkie lub okrutne sztuki były (w przeci-wieństwie do fars francuskich) moralne. Pokazywano je też w „sąsiedztwie”
moralitetów łacińskich, jak Comoedia de inquirenda veritate (1568), skierowana przeciwko pijaństwu czy Mortis et iudici imago (1578) przeciwko rozpuście.
Wyśmiewały głupotę i naiwność, bezbożność, pijaństwo, zdradę, wcielone w postacie wieśniaka, księdza, lekarza, starej kobiety, męża prostaka, reprezen-towały ideologię miasta i mieszczaństwa. W tym samym kręgu zapustnych performansów mieszczą się niektóre utwory polskich sowizdrzałów/rybał-tów, choć tzw. komedia rybałtowska stanowi inny gatunek teatralnego per-formansu, zresztą o również plebejskim rodowodzie.
Istniała jednak druga, odmienna droga rozwojowa fars, która wiązała się z trzynastowiecznym rozkwitem jarmarków, zatem miejsc, gdzie zespoły mogły liczyć na większą liczbę widzów. Od XII wieku działały wszak jar-marki flandryjskie, angielskie, włoskie, ale najsłynniejsze były jarjar-marki w Szampanii, popularne już ok. 1175 roku. Sześciotygodniowy jarmark po-woływał do życia przedstawicielstwa miast i banków, powodował powsta-wanie mechanizmów kredytowych w typie transferów księgowych i „listów jarmarcznych”, będących skryptami dłużnymi. W XIII wieku ten dochodo-wy handel zaczęły przejmować duże miasta, oferując swoim jarmarkom różne przywileje. Teatr, który tam powstawał, był od początku komercyj-nym teatrem, wykorzystującym jarmark dla swoich celów. On też stał się jednym z miejsc akcji najsłynniejszej farsy, anonimowego Mistrza Pathelina (ok. 1480), w swej drugiej części wykorzystującej motyw sądowy z niemiec-kiej opowiastki.
Farsy jarmarczne były okrutne. W tworzonym w nich uniwersum oszu-kanych i oszukujących nie było już miejsca na moralność, pozostawał czysty
śmiech i zabawa wykorzystująca trywialne efekty. Największą wesołość budził nieszczęśnik otrzymujący od losu głównie razy i kopniaki. W XVI wieku, który jest czasem rozkwitu farsy, zwłaszcza we Francji, pojawiają się pierwsze komentarze w poetykach Thomasa Sebilleta, dla którego materią fars są żarty i zabawa głupstwami (1545) oraz Delauduna d’Aigaliersa, który potraktował je znacznie lepiej, zapewniając, że dobra farsa wymaga nie mniej nauki niż ekloga lub sztuka moralna (1598). W 1585 Giovan-Maria Cecchi przyznał jej nawet pozycję trzeciego gatunku między tragedią a ko-medią, była ona jednak nie do utrzymania. Niebawem zajmie ją tragikome-dia, a potem dramat.
W tamtym stuleciu farsa była już gatunkiem miejskim, choć nadal wy-stawianym na jarmarkach lub goszczącym na słynnej estradzie Tabarina na paryskim Pont Neuf. Jeszcze w XVI wieku w znacznym stopniu spontanicz-na i częściowo improwizowaspontanicz-na, miała własnych aktorów-farserów, sta-nowiących ich znak rozpoznawczy, podobnie jak błazen, sot, był znakiem satyrycznego gatunku sottie. Zresztą łączyła ich wspólnota losu i pokre-wieństwo, wszak aktorów farsy zwać będzie się też bufonami. Kilku z nich, poza Tabarinem, było rozpoznawalnych, to tzw. Gros-Guillame (Robert Guerin), Gaulitier-Garguille i Turlupin, ulubieni aktorzy Henryka IV.
W Polsce pierwszą rolę dla bufona stworzy na przełomie XVI i XVII wieku komedia rybałtowska w kreacji głupkowatego Albertusa. Ale po jej upadku w połowie stulecia nastąpi długa przerwa i w rezultacie naszym najsłynniej-szym bufonem będzie dopiero Alojzy Żółkowski-ojciec w latach dwudzie-stych XIX wieku, słynący ze spontanicznego dowcipu i umiejętności impro-wizacji. Pojawił się on niemal w ostatniej chwili żywotności starej farsy, moment przed jej przemianą w farsę mieszczańską. Znamienne, że Błazna/
Szalonego uzna współczesny autor francuski za króla teatru i wyeksplikuje jego związki z największymi dramatycznymi postaciami, poczynając (oczy-wiście) od Hamleta.
Monografia Jessiki Milner Davis proponuje klasyfikację fars. Trzy pod-stawowe odmiany gatunkowe to: inwersyjna farsa zemsty, wykorzystująca odwrócenie sytuacji lub losu; farsa rebelii, do której należy farsa odrzucenia i farsa upokorzenia; kolejną stanowi farsa koincydencji (tj. zbiegu okolicz-ności), gdzie znajdziemy koliste farsy talizmanu, farsy kłótni i farsy śnież-nej kuli. Wszystkie odmiany i ich warianty mogą się ze sobą łączyć, stwa-rzając pewien chaos w ramach gatunku. Klasyfikacja obejmuje zarówno starą farsę, tzw. przedmieszczańską, jak i nową, dziewiętnastowieczną i mieszczańską. Obie różnią się znacznie. Pierwsza była przez całe wieki gatunkiem uważanym za prymitywny, niski, prostacki. Nie rządziła tu ani literatura, ani intelekt, raczej potrzeby ciała, które w sztukach pozostawały na pierwszym planie. Znaczenie miał tzw. dół cielesny i związana z nim
kwestia seksualności, zresztą paleta tematów małżeńskich, męskich zdrad, rogów przyprawianych mężom przez żony i bezlitosnego wyśmiewania mężów głupich i starych, mocnych jedynie w gębie, była co się zowie farso-wa. Ale w grę wchodziła także kwestia niepohamowanej żądzy pieniądza, wręcz cielesnej chciwości lub skąpstwa i mniej lub bardziej wyrafinowanego finansowego oszustwa. Prowadzona w farsie gra ciał prowokowała analo-giczny odzew na widowni – śmiech przez nią wywoływany był bowiem również reakcją pozarozumową i cielesną. Farsy miały mechaniczne, stereo-typowe fabuły, zmarionetyzowanych bohaterów, nieprawdopodobne sytua-cje wpisane w otwartą strukturę, złożoną ze zmontowanych śmiesznych epizodów, rozbudowanych dowcipnych skeczów, nie stroniących od try-wialności i wulgarności. Gatunek wykorzystywał przede wszystkim od-wieczne qui pro quo, motywy przebieranek, sobowtórów, kopniaków od ludzi i losu. Wszystko razem tworzyło jedno wielkie farsowe nie-serio. Za-wierając uniwersalne ludzkie doświadczenia, niepokoje i problemy, farsa drastycznie zmniejszała ich ciężar, podawała je w formie lekkiej i śmiesznej gry, wiecznie tej samej gry międzyludzkiej. To przede wszystkim ona two-rzyła oferującą publiczności relaks wspólnotę śmiechu, choć na przestrzeni wieków towarzyszyły jej w tym dziele komedia, krotochwila, żart scenicz-ny, lekka komedia, stand up, kabaret, opera buffo, komedioopera. Pro-ponowała pozbawioną moralnego potępienia zabawę z „niecnoty” lub głupoty wpadającej w sidła innych lub losu, obejmowała szeroki obszar
„śmiesznego”, z czasem stając się swoistą „przechowalnią” rozmaitych ko-micznych chwytów, z których mogła korzystać literacka komedia w celu
„odświeżenia” swego komicznego potencjału.
Z tych względów farsa była bardzo atrakcyjnym gatunkiem dla publicz-ności, dlatego też zachowując swą autonomiczną postać, często wchodziła w relacje z innymi gatunkami, zwłaszcza z komedią dell’arte, z literacką komedią Moliera i jego następców, z komedią Bena Jonsona czy Beaumar-chais. Molier tworzył przecież zarówno farsy, jak też wprowadzał jej ele-menty do swych najwyższych komedii, do Świętoszka czy Chorego z urojenia.
Będąc człowiekiem teatru, znał doskonale wartość farsy dla teatru i wie-dział, że ukształtował ją spektakl. A zatem, że jest związana ze sceną w stopniu bardzo wysokim, stanowiąc po prostu zapis praktyki przedsta-wiania. W swej najstarszej postaci stanowiła ludyczny performans, a jej iry-tująca zwolenników wysokiej sztuki powtarzalność, nieustanne powracanie do wciąż tych samych motywów, chwytów, sytuacji w różnych przebra-niach kulturowych – było mentalnie uzasadnione, sięgając pokładów spo-łecznej podświadomości. Właśnie stosunek do tekstu i związanych z nim literackich środków kształtowania akcji, postaci, dialogów różni w sposób istotny farsę od komedii. Jej literaryzacja miała zmniejszyć tę różnicę, choć
jednocześnie zmieniła charakter gatunku sprawiając, że farsa nagle zaczęła być (błędnie) traktowana jako odmiana komedii.
Wiek mieszczaństwa zabrał się do literaryzacji farsy i wprowadzania do niej mieszczańskich ideałów – zgodnie z farsową zasadą uchwyconych w krzywym zwierciadle gatunku. Przede wszystkim wpisano go w rygory-styczny kształt dobrze zrobionej akcji opartej na logicznym wzorze przyczy-nowo-skutkowym i teleologicznym, więc zmierzającym w stronę demontażu iluzji zbudowanej z kłamstw i oszustw, przy tym ograniczając jej dotychcza-sową epizodyczność. Nad powstałym precyzyjnym układem, uwiarygod-niającym najdziwniejsze wypadki, nadbudowano nieprawdopodobieństwo i nie-serio zachowane ze starej postaci gatunku, przekazujące widowni atmosferę nierealistycznej zabawy. Farsa nie oferowała widzowi żadnej ilu-zji, wprost przeciwnie – rozwijała przed nim mało pociągający, nieprzewi-dywalny obraz świata zamotanego w swych grach, ale obraz poddany wła-dzy obnażającego wszystko śmiechu i prowokacyjnej zabawy. Farsowy smutek, farsowe kłopoty, farsowy pech nie były skażone żadną poważniej-szą myślą, za to tkwił w nich ogromny potencjał szarży spotęgowanej w grze aktorów. Dwudziestowieczny recenzent teatralny, rozumiejący do-skonale istotę farsy, napisał, że prawdziwa farsa powinna „kipieć”, rozśmie-szać widownię „przedziwną niekonsekwencją”. Farsa mieszczańska kochała ostry lub nonsensowny dowcip słowny i sytuacyjny, miewający postać czy-telnej aluzji, zwłaszcza aluzji seksualnej, bowiem francuska farsa, na której w pierwszym rzędzie przeprowadzono te operacje, stała się przede wszyst-kim farsą sypialnianą, choć przecież wyśmiewała także konserwatywną francuską prowincję, nudnych akademików i głupich polityków. Materia dramatyczna była tu jednak pozbawiona ciężaru, zawierała wiele miejsc niezapisanych, pozostawionych aktorowi do zagospodarowania w trakcie spektaklu. Wskutek tego farsa wciąż nie mogła ani nie chciała być literaturą, tekstem do czytania, wymagała bowiem podstawowego dookreślenia przez scenę.
Ale w rezultacie dość elementarnych, głównie należących do sfery kom-pozycji, zabiegów literaryzacji, farsa stała się dziełem doskonale zakom-ponowanym, zgodnie z akademickimi rygorami kompozycji, prawdziwie dobrze zrobionym (bien faite), stąd krytycy wielokrotnie mówili o jej „mate-matycznej konstrukcji”. Była właściwie czystą akcją, zdominowaną przez performatywność, pozbawioną elementów psychologii postaci, prawdy spo-łecznej, moralności, wartości i realizmu, natomiast zachowała walor swoistej poezji teatru. Nie weszła nigdy do panteonu gatunków wysokich, wprost przeciwnie, uwiarygodniała logikę niskiej kultury nieoficjalnej i związaną z nią formę zawierającą echa rytualnej zabawy w wyśmianie, obrażanie ak-tualnego świata, jego mieszkańców i jego (często wręcz głupich) praw i