Twórczość Izabeli Filipiak od początku kojarzona jest z literaturą femi-nistyczną1. Duży wpływ na taki odbiór publikacji autorki miał z pewnością nie tylko fakt podejmowania tej tematyki, ale też informacja, że debiutanc-ki zbiór opowiadań pisardebiutanc-ki ukazuje się w ramach Bibliotedebiutanc-ki Feministycznej.
Warto w tym miejscu zaznaczyć, że o ile w pierwszej dekadzie XXI wieku przyzwyczajono się już do istnienia krytyki feministycznej i gender studies w literaturoznawstwie, o tyle w połowie lat 90. XX wieku epitet ten i wszel-kie tropy związane z emancypacją w sztuce inspirowały wielokrotnie do mało wybrednych komentarzy. Wystarczy w tym miejscu przywołać okreś- lenie „literatura menstruacyjna”, które wówczas zdobyło popularność, by uświadomić sobie, jak niekorzystnie odbierano tę akurat problematykę. Fi-lipiak w swojej twórczości nie odchodzi od tego, co ukształtowało jej prozę na początku. Feminizm, emigracja, odmienność — to trzy dominujące wątki, jakie można wskazać w jej pisarstwie. Warto nadmienić, że mają one również wydźwięk autobiograficzny2, co z pewnością przekłada się na dodatkowe, pozaliterackie, zainteresowanie osobą autorki.
1 W Parnasie bis w haśle poświęconym pisarce znajdziemy następujące określenie:
„czołowa polska pisarka feministyczna”. Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po roku 1989. Oprac. P. D -W , K. V . Warszawa 1998, s. 51.
2 Izabela Filipiak nigdy nie ukrywała swoich feministycznych poglądów, ma na swym koncie doświadczenie emigracji, a głośnym echem, nie tylko w środowisku lite-rackim, odbił się jej medialny coming out w programie telewizyjnym Małgorzaty Doma-galik w 1998 roku. Zob. Zapis magnetofonowy programu telewizyjnego (obszerne fragmenty) Małgorzaty Domagalik „Tabu”, TVN — 4 marca 1998. Spotkanie z Izabelą Filipiak. „Furia Pierwsza” 2000, nr 8. Błażej Warkocki stwierdza w związku z tym: „Izabela Filipiak jest pisarką, która najbardziej konsekwentnie w polskiej prozie najnowszej podejmuje problemy zawirowań tożsamości »mniejszościowej« (tak w twórczości, jak w domenie
Pierwsze książki Filipiak można potraktować jako literacką edukację pod kątem różnych odmian wykluczenia. W zbiorach opowiadań Śmierć i spirala z 1992 roku i Niebieska menażeria z 1997 roku3, a także w powieści Absolutna amnezja, opublikowanej w 1995 roku, zaznacza się to, co pozwala na takie właśnie określenie wskazanych książek. Autorka z upodobaniem eksploru-je temat obcości i bezdomności, a także społecznego dyscyplinowania, jako doświadczeń definiujących los kobiecy. Pojawia się również problem uprzed-miotowienia, funkcjonowania w zawieszeniu, bycia „pomiędzy”, niemożności trwałego zakorzenienia. Wspomniany status emigrantki zamienia się w ele-ment charakterystyki osobowości kobiety, która jest tam, gdzie przebywa, zarazem jednak jej tam nie ma i nigdy tak naprawdę nie było. Marcin Ciupek, recenzując Śmierć i spiralę, akcentuje: „Nowy Jork w opowiadaniach Filipiak jest miastem chorym: pełnym bezdomnych, odrzuconych ludzi. Szare ulice, brudne domy, przemoc — to wizja daleka od mitu”4. Poszukiwanie, podróżo-wanie, przeprowadzki — bycie w ruchu okazują się rodzajem manifestu. Tyl-ko tak bowiem można spróbować zdefiniować w sobie to, co najważniejsze.
Wszelka statyczność odsuwa od wiedzy i skazuje jedynie na jej substytuty.
Magda Lengren widzi w tym pewien dramatyzm:
Bohaterka Niebieskiej menażerii przez wszystkie stronice wyjeżdża i wra-ca, pędzi naprzód i cofa się, tęskni i nienawidzi. Ciężko pracuje nad sobą, oswaja obce miejsca, buduje z mozołem dzień powszedni, a po-tem odważnie niszczy wypracowaną codzienność. W strachu przed udomowieniem opuszcza bezpieczne gniazda. Nie chce wyhodować banału, zatrzasnąć się na kolejnym etapie, pardonnez le mot, ducho-wego rozwoju. Co tu dużo ukrywać, bohaterka Niebieskiej menażerii to alter ego Izabeli Filipiak. Dla pisarki nic nie jest łatwe, nic nie dzieje się siłą rozpędu i byle jak. Ponieważ życie jest nieco podobne do literatury, tajemnice warsztatu, i tu i tam, poznaje się od nowa każdego dnia.
Codziennie, tuż po porannej kawie, trzeba stawić się na polu bitwy o jakość, wartość i klasę5.
Społeczeństwo, co oczywiste, próbuje tłumić niezależność. Dorosłość bywa więc przypieczętowaniem poddania się i doświadczonej pacyfikacji możliwości, które nie zdążyły się rozwinąć. Zarówno dziewczynka, jak i ko-przestrzeni publicznej)”. B. W : Poza zasadą tożsamości, czyli konstruowanie odmień-ca w prozie Izabeli Filipiak. W: T : Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności.
Warszawa 2007, s. 137.
3 Oba tomy zostały wznowione jako zbiór Magiczne oko w 2006 roku.
4 M. C : Kobieta w Nowym Jorku. „Dekada Literacka” 1993, nr 15, s. 9.
5 M. L : „Pyłki myślącego gwiezdnego pyłu”. „Twórczość” 1998, nr 1, s. 111.
bieta zmuszone są do odgrywania ról. Jeśli nie zechcą włożyć przygotowa-nych przez inprzygotowa-nych masek, skazują się na stygmatyzację. Grozi im odrzuce-nie, posądzenie o szaleństwo, obojętność, ośmieszenie lub nawet symboliczne skazanie na nieistnienie. Ograniczeniem są oczekiwania otoczenia, ale i to, co projektuje własna seksualność. Wiesław Ratajczak zwraca uwagę na następną zależność dostrzegalną w twórczości Filipiak: „Źródłem bólu jest odczucie wrogości własnego ciała. To seksualność zwielokrotnia poczucie odrzucenia i upokarza. Ciało składa się — w odczuciu kobiety — z nieprzystawalnych wzajem, autonomicznych elementów”6. Stać się na chwilę kimś innym — to marzenie, prawdopodobieństwo wprowadzone w czyn, ale i chęć kreowania własnego życia. Czy jednak można uciec od siebie? Czy realne jest odzyska-nie wolności i odzyska-niepoddaodzyska-nie się ideowemu zodzyska-niewoleniu? Kamila Budrowska dochodzi do następującego wniosku:
Obecność stereotypu kobiety wydaje się w prozie Filipiak bardzo specyficzna. W Śmierci i spirali, Absolutnej amnezji, Niebieskiej mena-żerii deszyfruje się bowiem stereotyp tradycyjny z przyległymi mu atrybutami, takimi, przede wszystkim, jak heteroseksualizm i macie-rzyństwo. Nie pojawia się natomiast stereotyp postfeministyczny, ani jako kontrpropozycja, ani jako kolejny wzór negatywny. Opozycją dla
„starego” stereotypu okazuje się bowiem model zupełnie odmienny
— „odstępczyni”. Kobieta Filipiak to zupełnie nowa istota — próbu-jąca odzyskać wolność i uniezależnić się od norm społecznych i kul-turowych. Na podkreślenie zasługuje tu jednak fakt, że egzystencja owych wariatek, prostytutek, kobiet homoseksualnych, awangardo-wych artystek nie przynosi im szczęścia i spełnienia. Nowe role są bowiem także ograniczające, niszczą, zabijają osobowość, indywidu-alność. Bohaterki tej prozy robią więc wszystko, by uwolnić się, nie od stereotypów — to jest wysiłek beznadziejny, ale — od samych siebie7.
Agata Pyzik diagnozuje stan, w którym znajdują się kobiety z opowiadań Izabeli Filipiak, nieco bardziej optymistycznie:
Podziwiam u Filipiak odwagę poszukiwań, swobodę odrzucania prostych odpowiedzi na pytanie: kim jestem?. Bo takich jest tysiąc.
A prawdy i tak nie ma. Prawdą jest to, co w danej chwili komuś pa-suje. Chcę być Amerykanką, intelektualistką, homo, hetero? Czytając
6 W. R : To wszystko z tej piekielnej samotności. „Czas Kultury” 1993, nr 2, s. 120.
7 K. B : Proza Izabeli Filipiak, czyli negacja związków heteroseksualnych i dowar-tościowanie homoseksualizmu. W: T : Kobieta i stereotypy. Obraz kobiety w prozie polskiej po roku 1989. Białystok 2000, s. 115.
Filipiak, można uwierzyć, że nic nas nie ogranicza, a już zwłaszcza paszport8.
Problem w tym, że wielość możliwości może rodzić czasami podobną bezradność jak konieczność wejścia w wyłącznie jedną, przygotowaną bez naszego udziału, rolę. Tylko jednak próbując nowych rozwiązań, tylko porzu-cając stare i rozpoczynając wszystko od nowa, tylko odnajdując sens w owym nieustannym ruchu, można się dowiedzieć czegoś o sobie. Praktyka, a nie teoria, czyni mistrzynię — tak mogłyby powiedzieć kobiety z tekstów pisarki.
Nic więc dziwnego, że Grażyna Borkowska konstatuje: „Bohaterki Filipiak nie czytają mądrych książek, wszystkie etapy wtajemniczenia przechodzą dosłownie na własnej skórze”9.
Absolutna amnezja to powieść eksplorująca podobne wątki. Postać everywo-man i everyeverywo-mana zostaje jednak w tym przypadku zderzona z konkretnymi powieściowymi bohaterami, stanowiącymi symboliczne uosobienie pewnych postaw związanych z kontrolującą i dyscyplinującą funkcją rodziny, szkoły oraz społeczeństwa. Człowiek -każdy w tym wydaniu zyskuje swoją rozbudo-waną historię. Dzięki jej poznaniu możemy domyślać się źródeł takiej, a nie innej diagnozy nieprzystawalności bohaterki do społeczeństwa. W opowiada-niach wspomniane domysły były o wiele bardziej mgliste. Autorka połączy-ła w powieści niebanalny, pełen erudycyjnych odniesień, pomysł na fabułę książki z eksperymentalną formą zapisu. Na ten fakt w omówieniach powie-ści również zwracano uwagę. Maria Janion, która jest inspiracją jednej z po-staci pojawiających się w tej publikacji, nie ukrywa, że bardzo ceni Absolutną amnezję i że tytuł ten w jej rankingu najlepszych książek literatury najnow-szej plasuje się bardzo wysoko. Wskazując dominujące w powieści motywy, stwierdza: „W jednej z najlepszych polskich powieści co najmniej ostatnich piętnastu lat, w Absolutnej amnezji (1995) Izabeli Filipiak, pojawiają się dwa wątki, którym kultura europejska i polska przypisuje szczególne znaczenie:
s z a l e ń s t w o k o b i e t y i o f i a r a k o b i e t y”10. Badaczka akcentuje metafo-ryczną funkcję, jaką w powieściowej rodzinie pełnią matka, ojciec i córka.
Dziecko w kontakcie z każdym z rodziców ma szansę jedynie na mniej lub bardziej dosłowne odtrącenie. Maria Janion zauważa:
Absolutna amnezja jest rodzajem f a n t a s t y c z n e j b a ś n i g r o z y, zbioru dziecięcych fantazmatów przerażenia. Ojciec w niej to Wilkołak, Potwór,
8 A. P : Podróż przez stany inności. „Lampa” 2007, nr 1, s. 58.
9 G. B : Emigrantki (2). „Kresy” 1994, nr 1, s. 183.
10 M. J : Ifigenia w Polsce. W: T : Kobiety i duch inności. Warszawa 1996, s. 319.
Ludojad, Croquemitaine — baśniowy „dzieciojad”, którego cechuje bez-względność i okrucieństwo. […] Matka zaś, nazywana „Niepokalaną”
(bez skazy) i „Nieutuloną” (w żalu), to wiecznie konspirująca bohaterka narodowa, poświęcająca się dla ojczyzny i obojętna wobec własnego dziecka, niby to bezinteresownie ofiarna, a w istocie sycąca się pychą z powodu swej niezłomnej postawy. Z toksycznego związku Sekreta-rza i Niepokalanej rodzi się nie tylko materialna Marianna, ale przede wszystkim niematerialna Polska jako przerażające monstrum11.
Marianna nie ma ani sił, ani nadziei, ani szans, by tak naprawdę wyzwolić się z tego, co metaforycznie coraz bardziej ogłusza i przydusza. Odbiera się jej prawo do samodzielnego oddychania. Na każdy jej fałszywy (czytaj: nieza-leżny) ruch czyhają bliscy i obcy, członkowie rodziny i członkowie społeczeń-stwa. W życiorys Marianny wpisane są więc potencjalnie dwie możliwości:
albo zniewolenie, albo nieustanna walka. Kamila Budrowska akcentuje brak kobiecego sojuszu między córką i matką:
Postać Krystyny obnaża nieprawdziwość schematycznego przekona-nia o bezwarunkowości i instynktowności popędu macierzyńskiego.
Poświęcająca się pracy zawodowej, potem też — pracy w konspiracji, bohaterka nie wydaje się zainteresowana opieką nad dorastającą córką.
Uderza przy tym jej rezerwa i wyrafinowane okrucieństwo, wypadające może dość „blado” na tle ekscesów Sekretarza, ale niszczące wrażliwą jeszcze psychikę córki z równą siłą. Krystyna nieustannie porównuje urodę swoją i Marianny, deprecjonuje atrakcyjność dziewczyny, nie do-trzymuje obietnic12.
Warto w tym kontekście przywołać również rozważania Kingi Dunin, która komentuje zaistnienie w powieści Policji Menstruacyjnej, dostrzegając zależ-ność między dyscyplinowaniem w przestrzeni publicznej i kontrolą w prze-strzeni prywatnej:
I znowu, Policja Menstruacyjna istnieje zapewne we wszystkich kultu-rach, ma też zapewne swój męski odpowiednik w postaci — powiedz-my — Policji Polucyjnej. Jednak w książce Filipiak konstatacja ta nabie-ra nowych sensów poprzez umiejscowienie jej w szerszym kontekście.
Policja Menstruacyjna istnieje na równi i w związku z Sekretarzem oraz Niepokalaną — jako zrozumiałymi dla nas symbolami — to czemu nie dołączyć do nich i Policji Menstruacyjnej, choćby po to, by uczynić naszą kulturę i samoświadomość pełniejszymi?13.
11 Tamże, s. 329—331.
12 K. B : Twórczość Izabeli Filipiak, czyli macierzyństwo patologiczne. W: T : Kobieta i stereotypy…, s. 147.
13 K. D : Polska policja menstruacyjna. „Ex Libris” 1995, nr 80, s. 7.
Oczywiście, nie wszyscy krytycy dostrzegali zalety emancypacyjnego cha-rakteru fabuły skonstruowanej przez Filipiak. Jerzy Sosnowski nie ukrywał na przykład, że sam pomysł literackiego opisania socjalizacji, jakiej podda-wane są dzieci, nie jest niczym oryginalnym. Sposób przedstawienia owego przyuczenia do prawdopodobnych pełnionych ról społecznych w Absolutnej amnezji rodzi, jego zdaniem, pewne wątpliwości:
W jakimś sensie — każdy był małą dziewczynką, przyuczaną w proce-sie socjalizacji do pożądanych przez społeczeństwo zachowań; każdemu rodzice i wychowawcy starali się wbudować opisywany przez Foucaul-ta mechanizm „panoptycyzmu”: poczucie, że jesteśmy nieusFoucaul-tannie obserwowani, które poddaje nas władzy innych nawet w chwili, gdy obcujemy tylko sami ze sobą. Jeśli więc przyjąć, że Marianna jest po prostu everymanem (everywomanką?), na losach której obserwujemy walkę o indywidualną samorządność i niezależność, walkę, którą za-zwyczaj przegrywamy, to wszystko w porządku. Jeśli jednak — a Iza-bela Filipiak chwilami zdaje się tak sugerować — płeć stwarza szcze-góle warunki dla tej walki, to Absolutna amnezja pisana jest w duchu ideologii: staje się ideologiczna, choć z ideologią walczy14.
Twórcze pisanie dla młodych panien to szczególna pozycja wśród literackich dokonań Filipiak. Autorka wpisuje się nią nie tylko w konwencję poradnika, ale też w dyskusję dotyczącą sztuki pisania i czytania, a w efekcie — możliwo-ści, jakie oferuje wyobraźnia. Konieczne jest przypomnienie, że kiedy książka Filipiak ukazywała się na rynku, kursy creative writing wielu traktowało jako towar z importu, który raczej się nie przyjmie w polskich realiach15. Tytuł ten, opublikowany w 1999 roku, budził więc sporo kontrowersji, skłaniał do dys-kusji i prowokował do zabierania głosu na temat feminizmu. Ślady kobiecego kanonu jako ważnego punktu odniesienia są zresztą w książce pisarki
wi-14 J. S : Każdy był małą dziewczynką. „Ex Libris” 1995, nr 80, s. 5.
15 Krzysztof Varga w tomie zbiorowym Lekcja pisania stwierdzał: „Jednym z naj-straszniejszych wymysłów Ameryki są kursy creative writing. Tak jak kursy krawieckie czy maklerskie, uczą skutecznego działania w obrębie wybranego przedmiotu. Uznani pisarze uczą tam swych potencjalnych następców — jak napisać powieść, opowiadanie, wiersz i esej. Słowem, jak skutecznie działać w obrębie kultury i jak osiągnąć sukces. Po prawdzie uczą metodyki funkcjonowania w pewnym obiegu kulturowym. Sami tworzą dla siebie rynkową konkurencję. Grożą jednak popadaniem w ślepy obłęd na kształt amwayowskiego sekciarstwa i czegoś w rodzaju personifikacji płynu do zmywania na-czyń. W takim razie zgoda — niech będzie to szkolenie, jak wyprodukować i sprzedać, a nie jak pisać, bo pisania, tak jak choroby, nie można się nauczyć na kursach. Można się tylko zarazić przez nieumycie rąk po wcześniejszych książkach”. K. V : Pisanie jako choroba. W: Lekcja pisania. Red. M. S . Wołowiec 1998, s. 176—177.
doczne. Poszczególne rozdziały rozpoczynają się wyodrębnionymi kursywą cytatami, wśród których dominują fragmenty twórczości znanych artystek.
Są to między innymi Virginia Woolf, Margeurite Duras, Zofia Nałkowska, Pola Gojawiczyńska, Anaïs Nin czy Toni Morrison. Filipiak, zwracając się do swoich potencjalnych uczennic (czytelniczek), nie próbuje być nauczycielką (sic!). Wchodzi natomiast w rolę inspiratorki, przyjaciółki, starszej koleżanki.
Katarzyna Szumlewicz zauważa, że pisarka daje rady dotyczące nie tyle sa-mego procesu tworzenia, ile przede wszystkim… twórczego życia:
Twórcze pisanie dla młodych panien to podręcznik tak zwanej artystycznej kreatywności, który to termin — najczęściej zresztą używany w bizne-sie — oznacza pisanie niekoniecznie artystyczne, ale posiadające pewne walory, umożliwiające wypromowanie kobiet na arenie literatury. Iza-bela Filipiak uczy młode adeptki pióra niepokorności, zmysłu obser-wacji, umiejętnego budowania fabuły, stopniowania napięcia, a nawet autentyzmu, który chyba dość trudno wyćwiczyć. Autorka powołuje się na twórcze losy wielu piszących kobiet, stawiając je za przykład, jak rozwinąć własną kreatywność (nigdy nie zaakceptuję tego wulgarnego amerykanizmu!). Jej zdaniem, przynależność do „drugiej płci” wcale nie musi oznaczać gotowości do poświęceń, uznawania czyichś spraw za swoje i stania w cieniu kogoś ważniejszego. Młoda panna powinna posiadać cechę pozytywnego egoizmu, być odważna, przekorna, nieco cyniczna i daleka od składania siebie na ołtarzu czegoś wyższego. Inna sprawa, że literatura właśnie czegoś takiego wymaga, chociaż jest to pogląd mało popularny. Szczerze wątpię, że można napisać epokowe dzieło, pragnąc się jedynie zabawić16.
W dalszych partiach tekstu recenzentka zwraca uwagę na to, że więź, jaką usiłuje zbudować autorka ze swoimi czytelniczkami, jest zbyt duża.
Relacja między Mistrzynią a Uczennicą nie może być w pełni koleżeńska, pewna hierarchiczność musi być zachowana. Filipiak, znosząc wszelkie gra-nice wynikające z pełnionych ról społecznych, wpada w pułapkę przypodo-bywania się:
Twórcze pisanie dla młodych panien byłoby znacznie lepsze, gdyby autor-ka nie chciała za wszelką cenę odeprzeć podejrzenia, iż jest „niefajną nudziarą”. Strach przed posądzeniem o kompleksy i intelektualizm stanowi dla młodych panien podobną pułapkę, co regiony „wyższej prostytucji” (według określenia Adorno), w które wpadły często przy-woływane przez autorkę Colette, Anaïs Nin i Jeanette Winterson17.
16 K. S : Dobre rady pani Izabeli. „Twórczość” 2000, nr 5, s. 116.
17 Tamże, s. 117.
Proponując odbiorczyniom swojego tekstu podróż po świecie pisania, autorka Absolutnej amnezji zdaje się łączyć tworzenie z funkcją terapeutyczną. Próbując pisać, lepiej poznajemy siebie — taki wniosek nasuwa się po lekturze porad pisarki. Wśród sugestii Filipiak znajdują się też takie, które włączają w arty-styczną aktywność każdego. Dowiadujemy się więc, że ważna jest praca, że lenistwo bywa twórcze, że pisanie można porównać zarówno do ciąży, jak i do seksu, że wszystko może być inspiracją, że potrzebny jest wewnętrzny krytyk, że bardzo ważne są pytania, jakie zadajemy w trakcie tworzenia. Su-gestie te przyjmują postać seansu prowadzącego docelowo nie tyle do wejścia w rolę pisarki, ile przede wszystkim do odkrycia prawdziwej siebie. Pisanie, tak można chyba powiedzieć, staje się zatem w tym przypadku metaforą.
Tytułowa „młoda panna” w ramach finału pracy z Mistrzynią nie musi za-cząć pisać. Ma jednak wiedzieć, jak w gąszczu różnych masek i fałszywych gestów odnaleźć siebie. Nie zaskakuje więc w tym kontekście stwierdzenie Moniki Rakusy -Suszewskiej: „Zupełnie niejasne wydaje się, kto mógłby tak naprawdę skorzystać z wielu zawartych w niej porad — grafomanka jest w stanie wykonać wszystkie zalecane przez Filipiak ćwiczenia, Dostojewskiej będą one niepotrzebne”18. Dylemat ten tak naprawdę nie istnieje. Filipiak toczy bowiem grę nie o umysły kobiet, lecz — zabrzmi to nieco patetycznie
— o ich serca.
Kolejna książka pisarki to dość zaskakujący projekt. W Almie autorka decyduje się wejść w świat z pogranicza rzeczywistości i wyobraźni, prawdo-podobieństwa i upodobania do wieloznacznych metafor, konfabulacji stylizo-wanej na zapiski historyczne i opowieści rodem z legend i podań ludowych.
Na okładce powieści znajdziemy następujący tekst:
Poszukiwana złodziejka dzieci, których wątłych ciałek po uśmierceniu używała w sobie tylko znany sposób do sporządzenia tajemniczych wy-warów, a które następnie sprzedawała lub rozdawała nawet, a wszyst-ko, by działać na szkodę obywateli. Widziana ostatnio. Ktokolwiek by.
Oczekuje nagroda19.
Filipiak bawi się motywem odnalezionego rękopisu i tajemnicy wynika-jącej z ograniczonej liczby osób, którym ów tekst jest dostępny. Widać w tej powieści nawiązania do istnienia monstrum egzystującego i podróżującego wśród ludzi, monstrum, uzupełnijmy, kobiecego w tym przypadku. Ta po-tworność opisywanej postaci wiąże się, co oczywiste, z zaintrygowaniem jej
18 M. R -S [bez tytułu]. „Machina” 2000, nr 1, s. 80.
19 Cytat z 4. strony okładki, anonsujący treść książki.
odmiennością oraz z eksplorowaniem bardzo atrakcyjnej kulturowo postaci wyrodnej matki. Można by również rzec, że Filipiak próbuje renegocjować zasady rządzące przetrwaniem w opowieści. Tak naprawdę bowiem nie wia-domo, z jakiego powodu jej bohaterka zostanie zapamiętana — czy dzięki intensywnemu zaistnieniu, czy może za sprawą wymykania się egzystencjal-nym umocowaniom. Dużo w tej historii eksperymentowania z formą i treścią, dużo intelektualnej, miejscami przesadnej, gry z konwencjami kulturowymi, dużo prób stworzenia przekonującej impresji na temat związków między potwornością i kobiecością. Projekt ten zyskał opinie nie zawsze pochwalne.
Ela Sokołowska kładzie na przykład nacisk na nadmierne wykoncypowanie dostrzegalne w powieści: „Mnie całość poraża sztucznością. To swoiste »kom-pendium wiedzy o kobiecie« budzi podejrzenie o bazowanie na półfabryka-tach drugiej świeżości”20. Szkatułkowa narracja zaproponowana przez Filipiak budzi też zupełnie inne odczucia. Joanna Orska zauważa słabości książki, ale jednocześnie docenia te wszystkie zabiegi, które właśnie z powodu sztuczno-ści mogą być odbierane z dużą niechęcią. Krytyczka pisze:
Wymiana myśli w tej książce odbywa się na zasadzie teatralnej: nie opowiada się więc nam tutaj historii, lecz „DeMonstruje” jej przebieg.
Z imieniem DeMonstra, jej zbrodniczymi praktykami, dzięki którym odbywa się „drążenie w głąb”, wiąże się także inne znaczenie: „potwo-rzenia” — bo Alma to przecież traktat o sztuce okrucieństwa — grzeba-nia w szczątkach wielkich, męskich opowieści. Sama DeMonstra jest jak
Z imieniem DeMonstra, jej zbrodniczymi praktykami, dzięki którym odbywa się „drążenie w głąb”, wiąże się także inne znaczenie: „potwo-rzenia” — bo Alma to przecież traktat o sztuce okrucieństwa — grzeba-nia w szczątkach wielkich, męskich opowieści. Sama DeMonstra jest jak