Bernade a Darska
Twórczość Pawła Huellego nieodmiennie zanurzona jest w przemijaniu, przeszłości, we wspomnieniach, w odkrywaniu względności czasu i nie-możności uchwycenia w pełni tego, co dzieje się „tu i teraz”. Melancholijna i nostalgiczna atmosfera towarzyszą autorowi zarówno w powieściach Wei- ser Dawidek, Mercedes -Benz. Z listów do Hrabala, Castorp, jak i w kolejnych tomach mniejszych form prozatorskich — mam tu na myśli i Opowiadania na czas przeprowadzki, Pierwszą miłość i inne opowiadania, i Opowieści chłodnego morza. Także w Ostatniej Wieczerzy, powieści chyba najbardziej zakorzenio-nej we współczesności, Huelle nie pomija refleksji sytuujących portretowany świat w kontekście odchodzenia w niepamięć pewnych istotnych wartości oraz wyrzekania się tego, co niegdyś było ważne i stanowiło fundament co-dzienności. Przeszłość także więc w teraźniejszości jest obecna. Pisarz bywa często przywoływany razem z innym gdańskim twórcą, a mianowicie ze Ste-fanem Chwinem, jako piewca fenomenu miasta Gdańska. Obaj w centrum swych opowieści postawili rodzinne miasto. O ile jednak autorowi Weise-ra Dawidka zdarzyły się teksty, które można by określić mianem skażonych interwencyjnością, o tyle autor Hanemanna konsekwentnie celebruje -niemieckie związki Gdańska, upatrując w nich metaforycznego zderzenia światów, które choć przeciwstawne i historycznie sobie wrogie, są w stanie współegzystować. Sięgnięcie do teraźniejszości staje się w przypadku Huelle-go próbą redefiniowania bardzo konkretnej i znanej autorowi rzeczywistości.
Jeśli współczesność pojawia się w twórczości Chwina, a dzieje się tak prze-cież w nieco futurystycznej powieści Pani Prezydent oraz w Pelikanie, chodzi o przekaz o wiele bardziej uniwersalny i, tak można by to ująć, filozoficznie umocowany. Paweł Huelle chętnie sugeruje, iż w jego prozie mamy do czy-nienia z elementami autobiograficznymi. Nie jest to, oczywiście, szczególnie
istotne w kontekście oceny ewentualnej sugestywności opowieści i przekonu-jącego portretu powoływanych do życia bohaterów, faktem jednak jest, że po-wtarzalność wskazanych motywów jest konsekwentna, autor zaś nie próbuje nawet całkowicie uciec na rzecz konfabulacji od otaczających go dzisiejszych lub przeszłych realiów, korzystając z tego, w czym uczestniczy. Wystarczy w tym kontekście przywołać choćby opowiadanie Ulica Polanki z tomu Pierw-sza miłość i inne opowiadania lub głośną z pozaliterackich powodów powieść zatytułowaną Ostatnia Wieczerza.
Książkowy debiut gdańskiego pisarza z pewnością należy do bardzo spek-takularnych. Powieść Weiser Dawidek doczekała się wielu entuzjastycznych komentarzy, a krytyka literacka była właściwie zgodna, iż Huellemu udała się rzecz niesłychana — umiejętne połączenie rzeczywistego i nieprawdopodob-nego, wejście na taki poziom metafory, który nieustannie wzbogaca analizy, zamiast je domykać, i wreszcie stworzenie postaci, bez której nie da się dziś mówić o literaturze współczesnej. Warto w tym miejscu przywołać opinię Jerzego Jarzębskiego, który w entuzjastyczny sposób docenił powieść:
Najsilniejszą stroną książki Pawła Huelle jest bodaj to, że nie da się jej przeczytać z żadnych „określonych pozycji”, z kluczem w ręku, z go-towym projektem wykładni wydarzeń. Tych kluczy autor po prostu wciska nam w ręce zbyt wiele. Myślę, że Weiser Dawidek jest przede wszystkim próbą odtworzenia młodzieńczego przeżycia tajemnicy, od-krycia, że świat jest niezwykły i wielowykładalny, a przede wszystkim
— że nie chce zdradzić zasady, na której się opiera. Owa tajemnica ulokowana została przemyślnie tak, by nie można jej było wziąć po prostu za prywatne przeżycie autora. Jest „wzorcowa”, ale nie pod-lega typizacji, nie można jej podciągnąć pod żadną gotową rubrykę.
A dalej są już tylko — jak rozchodzące się kręgi na wodzie — kolejne próby lektury tej tajemnicy, odkrycia sensu, przeżycia na nowo. Robi to narrator, robi autor, na swój sposób przeżywa tajemnicę Weisera także czytelnik1.
Zaakcentowana przez badacza tajemnica nie bez powodu jest tak istot-na. Sprowadza się ona bowiem nie tylko do sekretu zniknięcia Weisera, który próbuje rozwikłać narrator opowieści, ale też ma wielkie znaczenie w kontekście możliwych sposobów odczytywania książki. Dość powiedzieć, że może to być powieść inicjacyjna, powieść psychologiczna i obyczajowa, powieść parabola czy również powieść z wątkami sensacyjno -kryminalnymi.
1 J. J : Czytanie „Weisera Dawidka”. W: T : Apetyt na Przemianę. Notatki o prozie współczesnej. Kraków 1997, s. 47.
Dla jednych ważniejsza będzie kwestia utraconego dzieciństwa i dojrzałości, przekreślająca ekscytowanie się nieznanym, dla innych kluczowy okaże się system, w którego trybach znajdują się chłopcy przesłuchiwani w szkole po wybuchu spowodowanym przez Dawidka.
Agnieszka Czachowska zwraca na przykład uwagę na możliwość potrak-towania tej powieści w kontekstach politycznych: „Jest więc Weiser Dawidek w swojej głębszej warstwie także powieścią polityczną, i to jedną z lepszych, jakie można znaleźć w naszej najnowszej literaturze. Ten wątek nie razi do-słownością, nie wybija się nachalnie na pierwsze miejsce, istnieje częściowo na poziomie symboli, dopełniając bogactwo znaczeń książki”2. Jednocześnie autorka bardzo mocno akcentuje fakt, że opowieść Huellego ucieka od oczy-wistego przekazu i wywołuje wzruszenie, przy czym wspomniane emocje nie mają w sobie nic z kiczu, bliższe są raczej przeczuciu obcowania z czymś ważnym, na co tylko milczenie bywa jedyną dobrą reakcją. Czachowska za-uważa:
Opowieści, która pozostawia po dotarciu do ostatniego zdania — ja-kiś dziwny skurcz w gardle, poczucie niemożności wyjaśnienia tego, co naprawdę ważne i istotne, bo może zadecydować o całym życiu, bezsilności wobec nieuchronnego działania Losu. Sygnalizuje w ten sposób wrażenie nieuniknionego tragizmu ludzkiej egzystencji. Przej-mujący debiut3.
Tytułowy Weiser Dawidek to postać, która absorbuje nie tylko kolegów.
Pogardzany na początku chłopiec zamienia się w przywódcę, ale i w Mistrza.
Jest w stanie dostarczyć takich wrażeń, jakich nikt nie umie zapewnić. Potrafi uwieść słowem, ale i nietypowymi zdolnościami. Sprawia wrażenie, że wie dużo więcej i bawi się posiadaną wiedzą, umiejętnie dawkując ją, by podsycić ciekawość kolegów. Weiser Dawidek panuje nie tylko nad rzeczywistością dzięki skutecznemu jej organizowaniu, ale też — co dużo ważniejsze — nad umysłami przyjaciół. Bez niego wszystko wydaje się zwyczajne, z nim świat zachwyca swą niesamowitością. Jednocześnie nie da się ukryć, że choć Wei- ser Dawidek jest w centrum zainteresowania, to jednak nie jego działania są tutaj najważniejsze. O wiele bardziej znaczące okazuje się szukanie od-powiedzi na pytania, które przed laty nie zostały zadane, oraz skupienie się na stracie i braku, by podjąć próbę zdefiniowania kluczowych dla biografii wydarzeń. Zmagania z pamięcią są nie tylko usiłowaniem zrozumienia prze-szłości. Gabriela Matuszek sugeruje na przykład, iż można w tym wypadku mówić o odcięciu się od rzeczywistości na rzecz nieustannego mierzenia się ze wspomnieniami: „Bohater Huellego bowiem tak naprawdę nie
przeży-2 A. C : Studnia tajemnic. „Twórczość” 1987, nr 11, s. 109.
3 Tamże, s. 110.
wa swego czasu, jego egzystencja nie została zakotwiczona ani w wymiarze rodzinnym, ani społeczno -politycznym. Miejsce doświadczania świata zajęła rekonstrukcja mitu dzieciństwa”4.
Janusz Drzewucki nie ukrywa, że powieść Huellego to zagadka sama w sobie. Przewrotnie definiuje istotę utworu:
Książka zatytułowana Weiser Dawidek zgodnie z wolą narratora nie jest książką o Dawidzie Weiserze, co jest z jednej strony oczywistym para-doksem z uwagi na taką, a nie inną — jednoznaczną — sentencję tytułu, z drugiej — jest zasadniczym przekleństwem książki. Jeżeli prześledzić wszystkie autotematyczne konstatacje i metaliterackie enuncjacje nar-ratora, okaże się, że Weiser Dawidek nie jest także książką o pisaniu książki, jest natomiast książką o książce, która powinna być napisana, a która napisana nie będzie. Nie będzie napisana, bo nie takie są am-bicje autora, bo książka o Weiserze w jego rozumieniu jest w gruncie rzeczy ponad ambicje i ponad możliwości narratora, wielokrotnie za-znaczającego: „to, co robię, nie jest pisaniem książki”, który co jakiś czas odszukuje zdania, od których taka książka mogłaby — czy też powinna — się zaczynać. Z uwagi na wielość tych pierwszych zdań domyślamy się, że możliwych jest kilka książek o Dawidku5.
Faktycznie, takie prawdopodobieństwo istnieje. Wiemy o tym nie tylko my, czytelnicy, ale jest tego również świadomy narrator. Próbuje zrekonstru-ować wydarzenia z przeszłości. Nie na wiele się jednak zdają jego starania.
Albo nie ma już z kim rozmawiać, albo nie udaje mu się namówić na zwie-rzenia dawnego kolegi, albo jest nieustannie zwodzony przez dzisiaj kobie-tę, a kiedyś dziewczynę, która była najbliżej Weisera. Przywołany wcześniej Drzewucki nie tworzy peanu pochwalnego na cześć powieści. Jej „gdańskość”, uznawana zwykle za atut, w tym przypadku zostaje potraktowana podejrz-liwie. Krytyk widzi bowiem i w bohaterze, i w klimacie opowieści pewną wtórność, a ta może być zagrożeniem w kontekście dalszych działań twór-czych pisarza:
Ale jest coś, co niepokoi w utworze Pawła Huelle, coś co obniża jego wartość. Po pierwsze, wspomniana wyżej metaliteracka minoderia, po drugie, wtórność wobec gdańskich powieści Güntera Grassa: Wei- ser okazuje się przyrodnim bratem Mahlkego (bohatera Kota i myszy) i Oskara Matzeratha (bohatera Blaszanego bębenka) […]. Po trzecie, ryzy-kownym i raczej nieudanym, bo nieprzekonującym tyleż
psychologicz-4 G. M : Erotyka i polityka, czyli o prozie polskiej i niemieckiej ostatnich lat. „De-kada Literacka” 2002, nr 5—6, s. 45.
5 J. D : Dziecko tajemnicy — niejaki Dawid Weiser. „Akcent” 1989, nr 1, s. 148.
nie, co artystycznie, okazuje się mariaż realności i oniryzmu w scenach rozmów cmentarnych Hellera z umarłym Piotrem, wreszcie po czwar-te… Huelle sugeruje zbyt śmiałą analogię: zwróćmy uwagę na biblijne imiona bohaterów — Dawid, Szymon, Piotr, na boski wymiar postaci Dawidka w śnie Hellera, na tajemnicze zniknięcie Dawidka, również zniknięcie jego zwłok. W tym kontekście dziecięcy piknik okazuje się ostatnią wieczerzą, podczas której Dawidek gotował się na śmierć.
Akcja utworu rozgrywa się w apokaliptycznej scenerii: kilkutygodnio-wa susza i modły biskupa gdańskiego o deszcz, niebezpieczeństwo zagłady (zbliżająca się kometa, wyzwalająca strach społeczny), plaże Jelitkowa zasnute ławicami zdychających z niewyjaśnionych przyczyn ryb, katastroficzne i fanatyczne religijne „kazania” Żółtoskrzydłego.
Wszystko to w efekcie sprawia, że Weiser Dawidek dość niebezpiecz-nie ociera się momentami o kicz. Niech więc to będzie przestrogą dla młodego pisarza6.
Kolejne dwie książki gdańskiego autora są zapowiedzią pewnego impasu w jego twórczości. Z jednej strony Huelle pozostaje w podobnej konwencji, która sprawdziła się w przypadku Weisera Dawidka, z drugiej — opubliko-wanym tekstom brakuje tej świeżości, którą można było znaleźć w debiucie.
Zarówno Opowiadania na czas przeprowadzki, jak i tom Pierwsza miłość i inne opowiadania to zbiory, w których zamieszczone teksty utrzymane są w kon-wencji melancholijno -nostalgicznej, dominuje spojrzenie w przeszłość, próba uchwycenia tego, co przeminęło bezpowrotnie, i wreszcie świadomość nieła-twej do zaakceptowania nieprzystawalności dzieciństwa do dorosłości. Duże znaczenie odgrywają tu przedmioty (opowiadanie Stół), emocje odczuwane po raz pierwszy (opowiadanie Pierwsza miłość), uzależnienie od szaleństwa, które zobowiązuje (opowiadanie Mina) czy przeczucie dotknięcia czegoś pięknego, co nie może istnieć w świecie pełnym brudu i brzydoty (opowiadanie Prze-prowadzka), zdradzonej przyjaźni, która miała trwać, a popadła w niepamięć, tak po prostu (opowiadanie Gute Luisa)7. Lektura kolejnych opowiadań szyb-ko okazuje się problematyczna. Wątki wydają się powtarzać, a poszczególne motywy znajdują bardzo podobne rozwiązania fabularne. Czytelnik czuje się momentami zaszantażowany pamięcią Weisera Dawidka, to bowiem, co wtedy miało swój urok, teraz trąci pewną wtórnością. Nie znaczy to, oczywiście, że w opowiadaniach zaznacza się jakiś nagły spadek formy autora. Ów recepcyj-ny dyskomfort dotyczy raczej faktu, że Huelle w swoich opowiadaniach nie
6 Tamże, s. 149.
7 Wskazane teksty pochodzą z następujących tomów: Stół, Przeprowadzka i Mina ze zbioru Opowiadania na czas przeprowadzki, natomiast Pierwsza miłość i Gute Luisa — ze zbioru Pierwsza miłość i inne opowiadania.
zaskakuje. Potwierdza to, co zdążył pokazać przy okazji debiutu, a ponieważ wspomniane potwierdzenie dotyczy i formy, i treści, rozczarowanie może być uzasadnione. Dostrzegli to krytycy, którzy opowiadania gdańskiego autora oceniali o wiele mniej pochwalnie i z dużo większym dystansem niż jego spektakularny debiut. Dariusz Nowacki w kontekście Pierwszej miłości i in-nych opowiadań ironicznie zaznaczał: „Cóż, Huelle opowiada literacko mniej więcej tak, jak to czyniono przed ponad stu laty. Jeśli to ma być rozpozna-walny idiom, to — jak rozumiem — mówimy tu raczej o stylu retro, czyli już nie stylu, lecz zgoła stylizacji…”8. Z kolei Aneta Górnicka -Boratyńska, pisząc o tej samej książce, bardzo delikatnie wskazuje wtórność w stosunku do samego siebie:
Paweł Huelle jest — co lubi podkreślać — tradycjonalistą lub — je-śli ktoś woli — członkiem literackiej rodziny klasyków. Jest bardziej pisarzem pamięci niż wyobraźni, poszukuje wzoru, jedności i ładu, nie nowości, eksperymentu i polifonicznej wielości. Chce być reali-stą, n a ś l a d o w c ą doświadczenia i tłumaczem rzeczywistości, nie zaś jej kreatorem. Pierwsza miłość i inne opowiadania stanowią kontynuację filozoficznych i artystycznych założeń jego poprzednich książek. Tę konsekwencję „powtórzenia” jeszcze silniej podkreślają bezpośrednie odwołania do Opowiadań na czas przeprowadzki. Każda poetyka ma jed-nak swoje pułapki. O ile podstawowym niebezpieczeństwem pisarzy bieguna eksperymentalno -kreacyjnego jest utrata komunikatywności, pustosłowie i chaos, o tyle nadmiernie konsekwentny „klasycyzm” gro-zi zastojem artystycznym i intelektualnym, naśladowaniem już nie rze-czywistości, lecz samego siebie. Pomiędzy utrzymaniem specyfiki włas- nego stylu a powielaniem go granica bywa bardzo cienka. W Pierwszej miłości Paweł Huelle niebezpiecznie się do niej zbliża9.
Puentuje natomiast dużo ostrzej:
Pierwsza miłość pokazuje paradoksalnie, że mała ojczyzna dzieciństwa, bezpieczna przestrzeń udomowionej historii, daje jedynie ulotne poczu-cie pewności i stabilności; jest upoczu-cieczką przed dojrzałością i wyobraź-nią, która często mówi znacznie więcej o rzeczywistości niż pamięć zamknięta w miejscach. Powtórzona poetyka powtórzenia nieuchronnie staje się banałem10.
Przemysław Czapliński w owej powtarzalności widzi pewną konsekwen-cję. Jest skłonny czytać trzy pierwsze książki Huellego jako rodzaj tryptyku
8 D. N : Fama kontra tekst. „Twórczość” 1997, nr 5, s. 104.
9 A. G -B : Wszystko jest, jak było. „Res Publica Nowa” 1997, nr 5, s. 58.
10 Tamże, s. 60.
o człowieczeństwie. Dzieciństwo i dorosłość są w nim doświadczeniami gra-nicznymi, bo wchodząc w jeden stan, tracimy drugi. Pisarz, nie można temu zaprzeczyć, upamiętnia utracony świat młodości. Próbuje go sportretować w wymiarze prywatnym i historycznym. Gdańsk z newralgicznymi śladami poniemieckimi to zdecydowanie przeżycie dziecka z przeszłości. Przemysław Czapliński podsumowuje:
Dotychczasowy dorobek Pawła Huellego ukazuje ścieranie się przy-najmniej dwóch pisarzy: nostalgika i ironisty, twórcy sentymentalnego i realistycznego. W debiutanckiej powieści Huelle opowiedział o spo-tkaniu z Tajemnicą Nieobecności — z fenomenem zniknięcia, braku;
pokazał też, że w obliczu tej tajemnicy dziecko jest mądrzejsze od dorosłego (dojrzałego bohatera, który podejmuje śledztwo w sprawie Weisera Dawidka), ponieważ potrafi zaakceptować Niepojęte, intuicyj-nie odczuwając, że intuicyj-nie istintuicyj-nieje logiczne wytłumaczeintuicyj-nie przeżycia. Ta-jemnicy można doświadczyć, nie można jej posiąść. W drugiej książce
— tomie Opowiadania na czas przeprowadzki (1991) — Huelle przedstawił doświadczenie odwrotne: spotkanie z Tajemnicą Niejawnej Obecności.
Bóg i Przeszłość na każdym kroku poświadczają swoje istnienie, umoż-liwiając człowiekowi, skazanemu na wieczne przeprowadzki, zamiesz-kanie w przestrzeni, zadomowienie się w miejscu, odnalezienie swoich korzeni. W pierwszej książce dorosły był uboższy od dziecka, w dru-giej dorosły niczym się od dziecka nie różnił: obaj — dzięki swego rodzaju „edukacji metafizycznej” — potrafili doświadczać obecności tego, co niewytłumaczalne. Trzecia książka Huellego to jakby moment rozdzielenia: w tym cyklu opowiadań dorosły, wchodząc w smugę cie-nia, odnajduje swoją odrębność względem dziecka11.
W trakcie lektury trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że ów dorosły, za-korzeniony we współczesności i usiłujący tę współczesność komentować, tak naprawdę nie pasuje do koncepcji tomu. Zwłaszcza Ulica Polanki w Pierwszej miłości i innych opowiadaniach wydaje się dołączona do pozostałych tekstów przypadkowo i bez zastanowienia.
Kolejny opublikowany przez Huellego tom nosi tytuł Inne historie. Czy, jeśli potraktujemy ów tytuł literalnie, faktycznie otrzymamy nową jakość?
Tym razem gdański pisarz proponuje szkice oraz minieseje, w których świat literatury i sztuki miesza się z ważnymi problemami dzisiejszej rzeczywi-stości. Felietonowy charakter tekstów ulega pewnemu zawieszeniu z uwagi
11 P. C : W stronę dojrzałości. W: T : Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych. Kraków 2001, s. 222—223.
na hermetyczność przekazu. Inne historie to zbiór adresowany do odbiorcy wyedukowanego humanistycznie, oczytanego, gotowego odczuwać przy-jemność z symulacji fragmentów życiorysów sławnych postaci oraz chęt-nego do współtworzenia intelektualchęt-nego archiwum, co w tym przypadku sprowadza się do duchowego towarzyszenia pisarzowi. Dość powiedzieć, że Huelle chętnie przywołuje starożytnych filozofów, odwołuje się do bio-grafii i twórczości pisarzy, wspomina o dziełach sztuki i twórcach, dla któ-rych sława nie zawsze była czymś oczywistym (casus Tamary Łempickiej), ale i postanawia zamanifestować swoje poglądy, dyskutując na przykład z ideami głoszonymi przez Erikę Steinbach12. Uważny czytelnik znajdzie także w Innych historiach zalążki tekstów mających dopiero powstać. Szkic zatytułowany Castorp potwierdza zainteresowanie Huellego gdańskim epi-zodem bohatera Czarodziejskiej góry Tomasza Manna. Znajdzie ono swoje ujście w powieści również opatrzonej nazwiskiem słynnego literackiego ku-racjusza. Miniesej Hrabal o fenomenie kultu czeskiego pisarza to zapowiedź hołdu, jaki Huelle zdecyduje się oddać autorowi Postrzyżyn w powieści Mercedes -Benz. Po lekturze Innych historii trudno uciec od konstatacji wyarty-kułowanej wcześniej w kontekście opowiadań gdańskiego pisarza. Okazuje się bowiem także w tym przypadku, że dużo atrakcyjniejsze są te teksty, które zakorzenione są w przeszłości. Współczesność w wydaniu Huellego przegrywa z klimatem, jaki udaje mu się oddać w szkicach sięgających do wydarzeń sprzed wielu lat i będących impresją na temat życiorysów sławnych artystów.
Mercedes -Benz… to książka będąca pochwałą opowieści. Główny boha-ter uczestniczy w kursie prawa jazdy. By zaczarować rzeczywistość, ale i — z czasem — by zauroczyć instruktorkę, zaczyna opowiadać. Jednocześnie przekazuje tę historię jeszcze komuś, a mianowicie autorowi Pociągów pod specjalnym nadzorem. Nieprzypadkowo przecież podtytuł książki brzmi Z li-stów do Hrabala, a sytuacja uwodzenia siłą opowieści w trakcie nauki jazdy inspirowana jest, co zresztą akcentowano na okładce, opowiadaniem czeskie-go pisarza Wieczorna lekcja jazdy. Tak oczywisty równoległy głos prowokuje do porównań i pytań, z których podstawowe to: czy Huellemu udało się dorów-nać Hrabalowi? Krytycy co do tego byli raczej zgodni. Hrabal nie przemienia się dzięki tej historii z Mistrza w partnera. Wręcz przeciwnie — Huelle nadal pozostaje uczniem i wielbicielem, niezależnie od tego, że wejrzenie w prze-szłość należy w tym wypadku do całkiem udanych. Dariusz Nowacki nie ukrywa irytacji powtarzalnością zamysłu twórczego autora Weisera Dawidka.
Nawiązując do wyznania literackiej miłości, wyartykułowanego w jednym
12 Tekst zatytułowany Pani Steinbach do sztambucha.
z wywiadów, kiedy to Huelle obiektem swej admiracji uczynił Hrabala, kry-tyk ironicznie stwierdza:
Idąc za rozerotyzowanym głosem gdańskiego autora, można by — nie-wiele chyba ryzykując — zauważyć, iż jest to więź podpadająca pod układ sadomaso, gdzie Hrabal, zgodnie z wolą Huellego, nie tylko jest partnerem dominującym, ale i Huelle czerpie rozkosz z własnej pod-rzędności (poniżenia). Autor Postrzyżyn jest potrzebny autorowi Weisera Dawidka już to jako obiekt adoracji, już to jako zwierciadło, w którym odbija się jego (Huellego) pisarska gorszość. A to wszystko dlatego, że istnieje ogromna różnica między dwoma afektami: co innego podziw czytelnika, czym innym jest „wyznanie miłosne” sformułowane przez pisarza. Z tych dwu zauroczeń tylko to pierwsze jest bezpieczne, wolne od poważniejszych implikacji, a także — bądźmy szczerzy — zupeł-nie obojętne dla świata. Natomiast uwielbiezupeł-nie zadeklarowane przez artystę to zawsze jakiś rodzaj zobowiązania. Trzeba wykazać, że hołd wcale nie jest pustym, retorycznym gestem, że może być poświadczony czynem pisarskim. Wypadałoby dać dowód miłości? Właśnie tak! I tu
Idąc za rozerotyzowanym głosem gdańskiego autora, można by — nie-wiele chyba ryzykując — zauważyć, iż jest to więź podpadająca pod układ sadomaso, gdzie Hrabal, zgodnie z wolą Huellego, nie tylko jest partnerem dominującym, ale i Huelle czerpie rozkosz z własnej pod-rzędności (poniżenia). Autor Postrzyżyn jest potrzebny autorowi Weisera Dawidka już to jako obiekt adoracji, już to jako zwierciadło, w którym odbija się jego (Huellego) pisarska gorszość. A to wszystko dlatego, że istnieje ogromna różnica między dwoma afektami: co innego podziw czytelnika, czym innym jest „wyznanie miłosne” sformułowane przez pisarza. Z tych dwu zauroczeń tylko to pierwsze jest bezpieczne, wolne od poważniejszych implikacji, a także — bądźmy szczerzy — zupeł-nie obojętne dla świata. Natomiast uwielbiezupeł-nie zadeklarowane przez artystę to zawsze jakiś rodzaj zobowiązania. Trzeba wykazać, że hołd wcale nie jest pustym, retorycznym gestem, że może być poświadczony czynem pisarskim. Wypadałoby dać dowód miłości? Właśnie tak! I tu