Twórczość Ignacego Karpowicza zasługuje na miano wyjątkowej z kilku przynajmniej powodów. Po pierwsze, od książkowego debiutu — powieści Niehalo z roku 2006, autor publikował kolejne dzieła z częstotliwością rzad-ko spotykaną w obiegu wysorzad-koartystycznym. W ciągu zaledwie pięciu lat (2006—2010) ukazało się aż pięć książek sygnowanych nazwiskiem Karpo-wicza, w tym dwie w 2007 roku: po debiucie były to Cud (2007), Nowy kwiat cesarza (i pszczoły) (2007), Gesty (2008) i w końcu Balladyny i romanse (2010), za które Karpowicz został uhonorowany nagrodą Paszport „Polityki”1. Być
1 Niedługo po złożeniu tego szkicu do druku ukazały się Ości, kolejna powieść Ignacego Karpowicza. Tym razem pisarz postawił na bohatera zbiorowego. Dość zawiła fabuła Ości traktuje bowiem o perypetiach kilku osób pojawiających się na pierwszym planie oraz kilkunastu figur drugoplanowych; w personelu powieściowym można roz-poznać przedstawicieli w miarę zasobnej klasy średniej. Rzecz dzieje się we współczesnej Warszawie, Maja i jej mąż to pracownicy naukowi, Norbert pracuje w banku, Andrzej jest redaktorem w wydawnictwie medycznym, Ninel — socjolożką literatury i „zawodową”
feministką, a Maks — wietnamskim przedsiębiorcą i jednocześnie słynną warszawską drag queen śpiewającą piosenki Violetty Villas. To najważniejsze figury w tej opowieści.
Osoby te nie mieszczą się w dotychczasowych ramach obyczajowych, nie odpowiadają im zastane normy i systemy wartości. Te ostatnie dotyczą przede wszystkim instytucji rodziny i małżeństwa oraz zasadniczo powiązane są z kategoriami płci i wieku. Główni bohaterowie Ości wikłają się w rozmaite wielokąty erotyczne. Tyle że owe wieloką-ty zdecydowanie wykraczają poza przyjęte, konserwawieloką-tywne schemawieloką-ty romansowe. Na przykład wspomniana Maja chce doprowadzić do spotkania swojego kochanka z ko-chanką jej męża, a właściwie do przyjacielskiego pojednania całej czwórki, ponieważ jest wielką zwolenniczką „otwierania małżeństw”. Maria, Maks i Norbert stanowią ménage à trois, przy czym wymienieni tu mężczyźni pozostają w relacji homoseksualnej, sam zaś Norbert nie myśli o sobie jako geju, dlatego kiedy nie sypia z mężczyznami, uszczęśli-wia cieleśnie Ninel (Lenin pisany wspak). Ta z kolei, choć jest heteroseksualną kobietą,
może szybkość ukazywania się kolejnych książek sprawiła, że choć autor doceniany był za kolejne tytuły2, nie powstawały całościowe analizy pisar-stwa Karpowicza, co więcej (i to drugi wymiar wyjątkowości) — jego proza może sprawiać wrażenie niespójnej, podejmującej synchronicznie zbyt wiele oddalonych od siebie kwestii (niepewność krytyki zauważalna była zwłaszcza po wydaniu Gestów3), w efekcie precyzyjne określenie tematu czy wymo-wy kolejnych powieści staje się wymo-wyzwaniem dla czytelników. Po trzecie, jest to pisarstwo zwrócone ku językowi: Karpowicz uprawia wielokierunkowe gry stylistyczne i narracyjne, posługuje się rozpoznawalną, ironiczną dykcją, otwartą na wszelkie możliwe pola odniesień, aluzji, cytatów i quasi -cytatów (odnoszących się zarówno do popkultury i jej najbardziej aktualnych wy-tworów, jak i do tradycyjnej topiki kulturowej). Po czwarte w końcu, mimo tak silnie zaznaczającego się w prozie autora żywiołu językowego książki te mierzą się z całkiem poważnie traktowaną problematyką metafizyczną, zakorzenioną w tradycyjnych pojęciach (śmierć, Bóg, cud, rzeczywistość), któ-re jednak są krytycznie któ-reinterpktó-retowane, a nawet prowokacyjnie nicowane w zakresie znaczenia i rejestrów stylistycznych.
Niespójność dzieła Karpowicza okazuje się jednak pozorna, choćby dlate-go że niektóre spośród jedlate-go kolejnych książek nawiązują do zastosowanej już w debiucie metody pisarskiej. Niehalo, Cud i Balladyny… łączy wiele: zderzenie banalnego, mieszczańskiego życia z sytuacjami nieoczekiwanymi, pochodzą-cymi albo z obszaru groteskowej, katastroficznej fantastyki (jak w fantasma-gorycznym Niehalo), albo — z imaginarium religijnego (Cud i Balladyny…).
Bohaterowie tych powieści, ukształtowani najczęściej jako typowi reprezen-tanci swoich grup i ról społecznych (na przykład student prowincjonalnej uczelni, sprzedawczyni osiedlowego sklepu, lekarz, typowy, znany z polskiej
w dzieciństwie była nazywana Kubą i we wczesnej młodości miała romans z Bogną, czyli Jackiem, który „nie miał siusiaka”. Karpowicz mówi nam, że doszło do gruntownej zmiany kulturowej, że stare miary i porządki obyczajowe poniekąd zbankrutowały. Naj-wyższy czas coś z tym zrobić. Co? Gruntownie je przemyśleć, przewietrzyć i na nowo skonfigurować (przyp. redaktorów).
2 Zob. na przykład opinię: „Cztery wcześniejsze tomy prozy Ignacego Karpowicza pokazywały, że mamy do czynienia z autorem kompletnym, który ma interesujące po-mysły, potrafi pisać, jest inteligentny i dowcipny. […] Talent trudny do przeoczenia”.
L. B : Profanum pożarło sacrum. „Twórczość” 2011, nr 4, s. 89.
3 Zob. między innymi uwagi Agnieszki Nęckiej: „Może Senność [Wojciecha Kuczoka
— W.R.], Gesty i Niech to nie będzie sen [Daniela Odii — W.R.] są tylko chwilową zadysz-ką uważanych za »czarne konie« tzw. roczników siedemdziesiątych? Wszak nawet naj-znakomitszym prozaikom może się przydarzyć tymczasowa niedyspozycja”; „Podobnie rzecz ma się z innymi »sezonowymi gwiazdkami«: Karpowiczem, Odiją czy Shutym, których Gesty, Niech to nie będzie sen, Ruchy — z d a n i e m w i ę k s z o ś c i k o m e n t a t o r ó w [podkr. — W.R.] — okazały się niewypałami”. W: A. N : Starsze, nowsze, najnowsze.
Szkice o prozie polskiej XX i XXI wieku. Katowice 2010, s. 184, 253.
literatury XX wieku podróżnik humanista)4, skonfrontowani zostają z czymś, co wykracza poza doświadczenie codzienne, oparte na tzw. zdrowym rozsąd-ku, a co sprawia, że „Rzeczywistość się chwieje” (N, s. 1325). Co jednak łączy tak zarysowaną ramę tematyczną z treścią Gestów — kameralną opowieścią o relacji dorosłego, pogrążonego w depresji syna z umierającą matką, czy z fabułą Nowego kwiatu cesarza… — quasi -reportażu z podróży do Etiopii?
Pytanie szczególnie zasadne jest wobec tej pierwszej pozycji, w niej bowiem Karpowicz pokusił się w dodatku o użycie stylu pozbawionego literackich fajerwerków — stylu ascetycznego, depresyjnego, niemal sprawozdawcze-go. Tymczasem ujmowane na tle trzech wcześniej wymienionych książek, Gesty są także opowieścią o spotkaniu z tym, czego nie da się opowiedzieć (narrator Niehalo ironicznie parafrazuje Derridę, mówiąc: „skoro nie można czegoś wyjaśnić w języku, należy rzecz przemilczeć” — N, s. 98), wydają się zapisem bezradnego „zagadywania” nadchodzącej śmierci matki. A przecież tematyka śmierci w Gestach rymuje się z groteskową historią „niepełnego”
odejścia „głównego” (ginącego jednakże w pierwszej scenie) bohatera Cudu — Mikołaja. Więcej kłopotów przysparza może narracja etiopska, niemniej i tutaj na plan pierwszy wysuwa Karpowicz nie warstwę faktów etnograficznych, politycznych, kulturowych, lecz… językową obróbkę relacji z pobytu w kraju, którego Europejczyk zrozumieć nie potrafi i do czego wprost się przyznaje („Wspominam sobie Etiopię, jeżdżę na gapę do dygresjach — cała ta zabawa jest równie uczciwa jak kłamliwa” — NK, s. 228). Tak jakby znów autor chciał zwrócić uwagę odbiorcy na to, co niepojęte, co wymyka się konwencjom i formom językowym. Przypuszczam, że Karpowicza interesuje wszystko to, co wychodzi poza dostępne nam doświadczenie kulturowe, czego nie da się oswoić pojęciowo, albo też wszystko to, co straciło już moc inspiracji (jak religia albo ściślej: teologia) — tym samym autor podejmuje refleksję nad sekularyzacją naszej współczesnej siatki poznawczej.
Tak zarysowana tkanka tematyczna i językowa łączy się spójnie ze skłon-nością Karpowicza do niemal anarchicznego rozbijania przyzwyczajeń czy-telniczych. Pisarz zderza typowy los bohatera z doznaniem czegoś nieoczy-wistego. Podobne doświadczenie Karpowicz oferuje dzięki spotkaniu z jego tekstami odbiorcom. Znamienna dla tego typu lektury jest już choćby notka
4 Leszek Bugajski pisał o tym zabiegu w odniesieniu do Balladyn i romansów: „ludzie żyją jakby poukładani na swoich półkach […] jest on [porządek społeczny — W.R.] jak najbardziej zgodny z potoczną wizją tego, jak wygląda społeczna stratyfikacja w naszym świecie”. L. B : Profanum pożarło sacrum…, s. 90. Z kolei Joanna Bielas zauważyła w Nowym kwiecie cesarza ironiczną grę z etosem pisarza podróżnika, typową — zdaniem autorki — dla eseistyki Herberta czy pisarstwa Bobkowskiego. J. B : Mozaika z etiop-skich kwiatów. „Twórczość” 2007, nr 12, s. 124.
5 Cytaty z książek Ignacego K oznaczam bezpośrednio w tekście; Niehalo.
Wołowiec 2006 — N; Cud. Wołowiec 2007 — C; Nowy kwiat cesarza (i pszczoły). Warszawa 2007 — NK; Gesty. Kraków 2008 — G; Balladyny i romanse. Kraków 2011 — BiR.
promocyjna Pawła Dunin-Wąsowicza zamieszczona na okładce Niehalo, w któ-rej redaktor „Lampy” stwierdzał: „Niehalo zaskoczyło mnie. Zapowiadało się na kolejną nazbyt realistyczną książkę o absolwentach, którzy nie mogą zna-leźć sobie miejsca na okrutnym rynku pracy, tymczasem Karpowicz mocno rozkręcił potencjometr z napisem »wyobraźnia«. Granica między rzeczywi-stością a wizją rozpływa się”6. Karpowicz zatem prowokuje (na przykład parodystycznie korzystając z symboli polskiej tradycji narodowej w Nieha-lo), zaskakuje nieoczywistymi rozwiązaniami fabularnymi (spotkania bogów chrześcijańskich, greckich, egipskich w Balladynach…), zwodzi możliwością ustanowienia narracji podróżniczej (Nowy kwiat cesarza…), zmienia rejestry stylistyczne, nawet w obrębie jednej książki, łamie decorum językowe (język psalmów w monologu ojca -pijaka w Cudzie), parodiuje współczesne języki popkultury i humanistyki (Niehalo, Balladyny…)… Jedynie Gesty zachowują jednorodny, spójny styl, co samo w sobie może być zagadkowe po lekturze trzech pierwszych książek autora. Częstotliwość tych zabiegów sprawia, że odbiorca prozy Karpowicza, zgadzając się na dominację absurdu i groteski, musi założyć nieustanną zmienność czytanego tekstu, konieczność podąża-nia wieloma tropami naraz, czasem bez szans na zyskanie wiedzy, czemu służyły konkretne chwyty (recenzenci często przyznają, że czują się przez Karpowicza… wywiedzeni w pole7). Być może taki jest właśnie koszt twór-czej anarchii Karpowicza — nie zawsze wszystko ma swoje czytelne miejsce w złożonej siatce narracyjnej, a czytelnik musi pozostać w interpretacyjnym zawieszeniu.
Zobaczmy zatem — rozpoczynając tę analizę od powieści Niehalo — na czym polega „rozchwianie rzeczywistości” w kolejnych tomach prozy Kar-powicza. Debiutancka książka autora na pierwszych stronach wpisywała się w — przypomnijmy opinię Pawła Dunin -Wąsowicza — silny w latach poprzedzających jej wydanie nurt prozy zaangażowanej. „Zaprojektowane”
w kręgu krakowskiego „Ha!artu” i warszawskiej „Lampy i Iskry Bożej”
(a później „Lampy”), książki autorów takich jak Mariusz Sieniewicz, Michał Olszewski, Daniel Odija, Filip Onichimowski czy Marta Dzido odsłaniać mia-ły społeczną genezę frustracji pokoleniowej osób urodzonych na przełomie ósmej i dziewiątej dekady XX wieku, dokonywać rozrachunku z bieżącymi problemami tej wspólnoty i wskazywać możliwości zaangażowanej walki
6 P. Dunin -Wąsowicz [nota na okładce]. W: I. K : Niehalo…, 4. s. okładki.
7 Na przykład Marcin Wilk w recenzji Cudu przyznał, że nie jest w stanie stwierdzić, ku czemu zmierza bogata narracja książki i jakie jest stanowisko Karpowicza wobec poruszonych kwestii. M. W : Cud, miód i orzeszki. „Studium” 2007—2008, nr 5—6—1, s. 260.
z nimi. Co ciekawe, Niehalo wydawać się mogło dziełem nieco spóźnionym:
opublikowane zostało w momencie, gdy zaczęto krytycznie podsumowywać dokonania nurtu, wskazując często niedostatki tej koncepcji artystycznej8. Narracja o pracującym w lokalnej, białostockiej gazecie studencie polonisty-ki przywoływała na pierwszych stronach Niehalo zestaw typowych tematów prozy zaangażowanej —marazm polskiej prowincji, zagrożenie bezrobociem, mizerna kondycja duchowa i intelektualna polskiej nowej klasy średniej. Tyle że Karpowicz, jeśli pozostawał zależny od nurtu zaangażowanego, to od jego najambitniej zakrojonej wersji — czyli prozy Mariusza Sieniewicza9. Z auto-rem Czwartego nieba zbliżały wówczas Karpowicza skłonność do korzystania z oniryzmu podszytego groteską oraz próby stworzenia na bazie feerycznej fantazji nośnej paraboli dotyczącej współczesnej Polski10.
Niehalo już po kilku stronach zaczyna przekraczać ramy realistycznego
„raportu” o bólach polskiej prowincji. Główny bohater — Maciek, zaraz po przebudzeniu odbywa zwyczajową rozmowę z matką, ta jednak — jak się dowiadujemy — zmarła jakiś czas przed właściwą akcją utworu (N, s. 21—
22). Bolesna nieobecność matki jest chyba znacząca, po pierwsze dlatego, że kierowana przez ojca rodzina bohatera pogrąża się w absurdalnym bałaga-nie codziennych czynności (co połączyć możemy także z zawartą w Gestach depresyjną narracją o traceniu matki jako jedynej ostoi ładu życiowego), po drugie dlatego, że w drugiej części Niehalo Karpowicz przeprowadza rozli-czenie z symbolami tradycji o j c z y ź n i a n e j. Co więcej, zaraz na początku Maciek podkreśla, że jego „zapiski” traktować trzeba jako narrację „zwich-niętą”, uchylającą się schematom: „I sobie piszę, tyle że nie to, co oni myślą, że piszę, a nawet piszę niezupełnie to, co sam myślę, że piszę” (N, s. 14).
Tym bardziej trzeba wziąć w nawias przedstawioną rzeczywistość, że Bia-łystok w ujęciu Karpowicza jawi się jako miasto jedynie imitujące praw-dziwe metropolie (lokalny uniwersytet pełen jest naukowców, którzy udają
„prawdziwych profesorów” — N, s. 41). Schematyczna opowieść o poranku studenta, który odwiedza swą uczelnię (ciągle nieskończona praca magi-sterska) i zaściankową redakcję lokalnej gazety, zaczyna stopniowo nabierać nieoczywistej motywacji, co być może jest skutkiem zażycia przez bohatera
„granatowo -różowej pastylki” (N, s. 51) podlanej alkoholem („Rzeczywistość jest także rozkołysana, na przegubach, wahadłowa, porusza się jakby nieza-leżnie” — s. 78), później także innymi medykamentami (N, s. 119). Karpowicz
8 Zob. na przykład niewolne od wartościującego opisu hasło słownikowe proza za-angażowana autorstwa M.C. (Marty Cuber). W: Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury.
Red. P. M . Kraków 2006, s. 252—253.
9 Wskazywał na to między innymi Tomasz M : Halucynacje muszą być.
„FA -art” 2006, nr 1—2, s. 42.
10 Mizerkiewicz traktuje te próby jako ambitniejsze wykraczanie poza traktowane ludycznie strategie postmodernistyczne. Tamże.
podsuwa w Niehalo jeszcze jedno wyjaśnienie coraz dziwniejszych wydarzeń (wypełniających drugą część powieści). Otóż być może halucynacyjny obraz Białegostoku to przedśmiertne rojenia głównego bohatera; nie bez powodu, gdy przebieg zdarzeń zaczyna tracić zdroworozsądkowe uzasadnienie, jedna z bohaterek „Mówi, jakbyśmy już nie żyli” (N, s. 88), a końcówka powieści sugeruje, że Maciek w trakcie fantasmagorycznych wydarzeń tak naprawdę umiera w wannie (N, s. 207—209), co łączy tę postać z „nie do końca” umar-łym bohaterem kolejnej powieści Karpowicza — Cudu.
Bardziej frapujące niż określanie źródła groteskowych wizji bohatera jest natomiast w Niehalo to, z czego Karpowicz złożył zapis tej halucynacji.
Nie bez powodu o swym dziwnym stanie zawieszenia bohater mówi, jakby tkwił „w piekle, albo niebie, albo czyśćcu. We wszystkich naraz i w niczym z osobna” (N, s. 101). Bo też druga część Niehalo jest między innymi kpiar-ską odpowiedzią na pytanie o życie pośmiertne (zresztą pytanie sformuło-wane wprost — s. 123). Okazuje się, że chrześcijańska perspektywa losów pośmiertnych zostaje w świecie Niehalo odrzucona: zamiast „piekła, nieba, czyśćca” bohater odkrywa „zaświaty” zaludnione postaciami z polskiego panteonu narodowego i polskiej wyobraźni zbiorowej. Maciek przechodzi więc przez „polski czyściec” czy też „polskie piekło”, przepuszczone przez pryzmat prowincjonalnego światopoglądu i nowego, acz już banalnego dys-kursu proeuropejskiego (w jakim zostały napisane niemal propagandowe fe-lietony Maćka). Bohater zostaje wplątany w quasi -sensacyjną intrygę, której stawką jest… jądro św. Stanisława, a jego przewodnikami po mieście stają się ożywione pomniki marszałka Józefa Piłsudskiego i ks. Jerzego Popiełuszki.
„Pomnikowi” reprezentanci tradycji narodowej i katolickiej wyraźnie dystan-sują się od maszerujących ulicami Białegostoku spadkobierców (między inny-mi emerytek nurkujących w poszukiwaniu Złotego Różańca), wtajemniczają także Maćka w arkana wiedzy o naturze rzeczywistości. Owo wtajemnicze-nie ukształtowane zostało tak, jak odsłonięcie sztuczności świata w Wojwtajemnicze-nie polsko -ruskiej Doroty Masłowskiej czy w Skazie Magdaleny Tulli. Marszałek
„zwinął”11 w dłoniach obraz ratusza miejskiego, za którym główny bohater nic nie zobaczył, czy raczej zobaczył Nic (N, s. 136 i 139).
Czym jest ta szalona opowieść? Być może — jak twierdzi Tomasz Mizer-kiewicz — dowodem na to, że „nie panujemy nad naszymi snami zbiorowy-mi”12, stąd próby Karpowicza, by mnożyć groteskowe efekty i zwroty akcji.
Traktować można też Niehalo jako diagnozę współczesnego stanu światopo-glądu narodowo -katolickiego. Powieść pokazuje groteskowy charakter
takie-11 Być może częstotliwość skojarzeń związanych ze „zwijaniem”, z rzeczywistością jako kartą papieru czy zwojem, ma swe źródło w Apokalipsie św. Jana, zob. wers „Niebo zostało usunięte jak księga, która się zwija” (Ap 6, 14). Cyt. za: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Oprac. Zespół Benedyktynów Tynieckich. Poznań 2005.
12 T. M : Halucynacje muszą być…, s. 42.
go sposobu porządkowania rzeczywistości, a jego główne figury jako niemal schizofreniczne przetworzenia tradycyjnych symboli, oderwanych od swo-jego historycznego źródła, przypominających już tylko komiczne czy wręcz infantylne zmyślenie („Jestem niespójny, niehalo […]”, mówi bohater — N, s. 35). W końcu odczytać można powieść jako gorzką zapowiedź tego, co być może nas czeka po/w trakcie śmierci — jedynie nicość: puste fantazma-ty tradycji i życia społecznego, resztki języka inteligenckiego, narodowego, proeuropejskiego, które tworzą nic nieznaczącą, „papierową” całość. Tylko to, co kształtowało nas w życiu doczesnym, bo przecież „zaświaty” głównego bohatera z niczego innego się nie składają. W świecie, który można zwinąć jak dekorację, wszystkie istotne elementy kształtujące tożsamość bohatera (Biały-stok, mity narodowe, mity miejskie itp.) tracą swój rzekomy sens, a moment śmierci jest w Niehalo momentem odkrycia tej gorzkiej prawdy.
Swoją drugą powieść — Cud13, Ignacy Karpowicz poprzedził mottem z Apokalipsy św. Jana: „Skoro nie chcieliście zbawienia mądrością, zbawi-łem was głupotą”. Problem w tym, że słów tych w rzeczonej księdze i we wskazanym miejscu (pierwszy wers pierwszego rozdziału!) po prostu nie ma. Bezpretensjonalność tej stylizacji sprawia, że w propozycji traktowa-nia książki jako „głupstwa” dostrzec można autorskie „mrugnięcie okiem”.
Z jednej strony narracja Cudu pleni się w kolejnych absurdalnych epizodach czy komicznych dialogach, wkracza manifestacyjnie w pole kiczu, pastiszu, umowności świata; z drugiej jednak — nie bez powodu wszystkie te literackie
„głupstwa” podane zostały w ramie stylizacji biblijnej oraz nadbudowane na topice i metaforyce religijnej. A jeśli tak, to trzeba przywołać realne sen-tencje biblijne. Prawda Ewangelii została wszak objawiona „prostaczkom”
(Mt 11, 25), św. Paweł podkreślał natomiast, że treścią życia chrześcijańskie-go staje się to, co w perspektywie filozofii greckiej musi się wydać głupotą (1 Kor 1, 17—25). Wbrew pozorom treść Cudu pozostaje niedaleko od tych nowotestamentowych prawd, choć Karpowicz bynajmniej nie nakierowuje czytelnika na objawioną mądrość i nie pozwala zapomnieć, że mamy w po-wieści do czynienia przede wszystkim ze świadomą siebie prozą artystyczną.
Zabiegi narracyjne pozwalają wymknąć się książce autora Niehalo z łatwych podziałów na literaturę poważną i literacką grę, na prozę uśmierzającą du-chowy niepokój i prozę krytyczną wobec wszelkiej możliwej perspektywy metafizycznej. Cud sytuuje się „na pograniczu”, na którym pozorna głupota stać się może mądrością, mądrość zaś zawsze podszyta jest literacką fantazją, konfabulacją, absurdem.
13 Fragment ten oparłem na recenzji opublikowanej w piśmie „FA -art” 2007, nr 1—2.
Na potrzeby tego artykułu tekst został zmieniony.
Napięcie między tym, co poważne, osadzone w tradycji biblijnej, a tym, co ma być literackim dowcipem, jest sproblematyzowane na kartach Cudu i stanowi element prowadzonej z odbiorcą gry. Ta zaś rozpoczyna się już od pierwszych zdań powieści, w których autor błyskawicznie uśmierca właś- nie wprowadzonego bohatera — Mikołaja. Odtąd fabularną oś perypetii innych bohaterów Cudu wyznaczać będzie los zwłok, które w zaskakujący sposób (ciepło ciała, otwierające się oczy) nie potwierdzają oczywistego, wydawałoby się, faktu śmierci. Ta wyjściowa sytuacja nie zostaje jednak podana w aurze cudu, powieść na poziomie fabuły przypomina począt-kowo raczej komedię pomyłek, jej styl zaś, którego ważnym elementem są liczne kontrapunktowe wtrącenia w nawiasach (od pierwszych stron wprowadzające silny element ironii), zdaje się sugerować historię błahą, opartą na ckliwych, melodramatycznych bądź komediowych schematach.
Perypetie Anny — sfrustrowanej brakiem partnera trzydziestoletniej lekar-ki, Artura — jej dawnego partnera i współpracownika, Ali — sprawczyni wypadku, czy wreszcie dawnej dziewczyny Mikołaja — Marysi, opierają się na przypadkowych spotkaniach, zaskakujących przemianach osobowości, przede wszystkim zaś — są umotywowane absurdalnie. Dzięki elementom absurdu i nieprawdopodobieństwu psychologicznemu postaci zostają roz-bite schematy kultury popularnej, które jako jedyne wyznaczają w powieści sferę „prawdopodobieństwa”. Jak się jednak mają wydarzenia fabularne do zwłok „głównego bohatera”? Wydaje się, że to właśnie nieprawdopodobna kondycja Mikołaja, jego zawieszenie między życiem a śmiercią wytrąca-ją bohaterów z utrwalonego rytmu życia: „Mikołaj zmieniał życie tych, którzy znaleźli się w zasięgu jego oddziaływania. Zawieszał obowiązujące prawa. Pokazywał, czy raczej pozwalał sobie uświadomić, ich umowność”
(C, s. 136).
Gdyby Cud był jedynie grą ze schematami kultury popularnej (na przy-kład serialowymi, komiksowymi) czy ze schematami literackimi, można by postawić zarzut wtórności takiej praktyki, solidnie wszak spetryfikowanej w prozie polskiej lat 90. i pierwszych. Bardziej znaczące dla wymowy Cudu są pastiszowe nawiązania do stylu biblijnego, które autor wykorzystuje bardzo przewrotnie. Przez pryzmat matryc religijnych Karpowicz pokazuje narodze-nie głównego bohatera (wzrok pijanego ojca Mikołaja scenę tę „stylizuje” na obraz maryjny), drzemkę Artura w towarzystwie nagich zwłok (Mikołaj jest pokazany w pozie ukrzyżowanego Chrystusa) czy spotkanie matki i córki Mikołaja (w opisie pojawia się odwołanie do średniowiecznych wizerunków madonn). Nie zawsze jednak klucz do ikonicznej interpretacji sceny zostaje nam podpowiedziany, zatem istotne staje się pytanie o to, czy w konkretnych fragmentach Cudu (jak na przykład w niejednoznacznej, bo sugerującej pod-tekst homoerotyczny, scenie „chrystusowej” drzemki) nie dostrzegamy więcej,
Gdyby Cud był jedynie grą ze schematami kultury popularnej (na przy-kład serialowymi, komiksowymi) czy ze schematami literackimi, można by postawić zarzut wtórności takiej praktyki, solidnie wszak spetryfikowanej w prozie polskiej lat 90. i pierwszych. Bardziej znaczące dla wymowy Cudu są pastiszowe nawiązania do stylu biblijnego, które autor wykorzystuje bardzo przewrotnie. Przez pryzmat matryc religijnych Karpowicz pokazuje narodze-nie głównego bohatera (wzrok pijanego ojca Mikołaja scenę tę „stylizuje” na obraz maryjny), drzemkę Artura w towarzystwie nagich zwłok (Mikołaj jest pokazany w pozie ukrzyżowanego Chrystusa) czy spotkanie matki i córki Mikołaja (w opisie pojawia się odwołanie do średniowiecznych wizerunków madonn). Nie zawsze jednak klucz do ikonicznej interpretacji sceny zostaje nam podpowiedziany, zatem istotne staje się pytanie o to, czy w konkretnych fragmentach Cudu (jak na przykład w niejednoznacznej, bo sugerującej pod-tekst homoerotyczny, scenie „chrystusowej” drzemki) nie dostrzegamy więcej,