Bierz w nawias niesprzyjający swobodzie społeczny i polityczny kontekst działania

Zasada określona tytułem tej części była ściśle spleciona z regułą "rób swoje", a obie wzajemnie się warunkowały. "Branie w nawias” niesprzyjających swobodzie kontekstów:

politycznego, społecznego i artystycznego było koniecznym warunkiem urzeczywistniania zasady "rób swoje", zaś ta ostatnia reguła określała celowość tej pierwszej i była jej ideową podstawą. Chociaż osoby prowadzące Krzywe Koło podporządkowały swoje działania zasadzie wierności wobec własnej artystycznej postawy i regule konsekwencji w ich urzeczywistnianiu, to jak wspomniałem powyżej, tworzenie warunków umożliwiających ich zaistnienie nie miało charakteru otwartej kontestacji kontekstów, sytuacji , instytucji i osób, które ten wysiłek uniemożliwiały. W wypadku Krzywego Koła brakuje działań otwarcie negatywnych wymierzony w przeszkody pozyskiwania niezależności, zaś dominują działania pozytywne, skierowane na tworzenie sprzyjającego jej kontekstu oraz specyficzna strategia określająca charakter całego przedsięwzięcia. Można ją określić jako próbę "bycia obok" dominujących w życiu społecznym, politycznym i artystycznym tendencji, "bycia obok nich", ale nie "poza nimi". Obranie takiej strategii wynikało z faktu, iż choć to właśnie sytuacja społeczna, polityczna i artystyczna w Polsce drugiej połowie lat pięćdziesiątych była punktem odniesienia działań Galerii, to osoby prowadzące tę instytucję zajęły wobec niej specyficzną pozycję. Pozycję, którą określają:

obserwowanie przekształceń powyższych sfer, ale brak bezpośrednich i otwartych prób ich kontestowania; próba kontrolowania ich w taki sposób, aby pozostawając poza zasięgiem ich oddziaływania aktywnie się wobec nich ustosunkowywać w obronie własnej niezależności;

pozytywne działanie nastawione na próbę konstruowania alternatywnego wobec nich kontekstu upowszechniania, który jednak nie wchodzi w bezpośrednio uchwytny konflikt z oficjalną ramą tego procesu.

"Branie w nawias", szczególnie stworzonego przez państwo kontekstu upowszechniania sztuki i polityczno- społecznej ramy jej funkcjonowania, możliwe było jednak; zgodnie z określonymi powyżej współrzędnymi pozycji, z której realizowano to działanie; po uprzednim stosowaniu się do dwu podstawowych warunków: uznawanie prawomocności, wytyczonej przez politykę państwa, negatywnej granicy artystycznej swobody (o której wspomniałem powyżej) oraz minimalizowanie wpływu własnych działań na życie społeczne oraz oficjalne życie artystyczne.

"Branie w nawias” krępującego swobodę działania kontekstu politycznego i postępowanie tak, jakby on nie istniał a prawdziwa, zupełna wolność były możliwe. Oznaczało to konieczność przesunięcia procesów upowszechniania na płaszczyznę pozainstytucjonalną, w sferę kontaktów towarzyskich i nieformalnych i przecięcie ich związków ze sferą oddziaływań państwa.

Działania określone przez omawianą tu regułę możliwe były jednak tylko dzięki sprzyjającym im cechom społecznej rzeczywistości w okresie popaździernikowej odwilży. Kontekst ten określały między innymi następujące elementy: stymulowanie przez władzę rozwoju oddolnych inicjatyw kulturalnych i społecznych (kluby dyskusyjne, ugrupowania artystyczne i galerie, ale

też rady pracownicze, zakładowe komitety itd.) ²³⁰; sytuacja niepewności powodowana zdelegalizowaniem dotychczasowych form sprawowania władzy i polityki społecznej, walkami o władzę i sporami dotyczącymi nowego modelu polityki partii i rządu; przetasowania personalne we władzach ZPAP i unieważnienie dotychczasowej struktury świata artystycznego oraz, przebiegające środowisko, dyskusje o sytuacji materialnej plastyków, formach mecenatu państwa²³¹; czy w końcu bezradność państwa i związanych z nim instytucji wobec nowej sytuacji w sztuce. Konsekwencją tak określonej "koniunktury politycznej" było z kolei pozostawienie przez państwo samym artystom konieczności rozwiązania problemów dotyczących sztuki i instytucjonalnego kontekstu jej funkcjonowania, które pociągał za sobą październikowy przełom oraz ograniczenie roli państwa w tej sferze do określenia negatywnych granic swobody w ich rozwiązywaniu i uprawianiu samej sztuki. "Branie w nawias" i "bycie obok" możliwe było więc, jak wspomniałem powyżej, przede wszystkim pod warunkiem przesunięcia płaszczyzny wprowadzania w życie tych zasad w sferę pozainstytucjonalną, uczynienie ich elementem kolektywnej, samizdatowej współpracy wąskiego grona przyjaciół. Konsekwencją tych działań i funkcjonowania Galerii w taki sposób, jakby nie istniał opresyjny wobec nich kontekst polityczny był "drugi obieg sztuki", określony przez zupełność działań tej instytucji (upowszechnianie, kolekcjonowanie, krytyka, samowystarczalność, stymulowanie przemian świata artystycznego itd.). "Branie w nawias", w wypadku Krzywego Koła, było więc możliwe, dzięki sukcesowi urzeczywistniania zasady "robić swoje", ale też tę regułę wspomagało. Inaczej mówiąc "alternatywny świat artystyczny" mógł zaistnieć dzięki "wzięciu w nawias" kontekstu politycznego, w którym funkcjonował, dzięki brakowi odniesień wobec niego, ale jednocześnie działanie tego rodzaju było możliwe w sposób w pełni rozwinięty w ramach tego nowego artystycznego kontekstu.

Urzeczywistnianie omawianej tu zasady i uczynienie ją podstawą względnej choćby niezależności miało więc charakter wycofania w nieformalną grupę i prowadziło do prób konstruowania przez nią przyjaznego, lokalnego środowiska realizacji jej interesów. Galeria Krzywe Koło, działająca co najmniej do końca lat 50- tych, w taki sposób, jakby funkcjonowała w całkowicie wolnym i demokratycznym kraju, była jednak nie tylko rodzajem enklawy, w której można było wyrzec się odpowiedzialności wobec życia społecznego i zawiesić obowiązujące w nim reguły. Instytucja ta była nie tylko miejscem, do którego uciekano chroniąc swoją niezależność, ale również miejscem, z którego inicjowano, podporządkowane maksymalizowaniu wolności, przemiany szerszego kontekstu rozgrywania się tych działań.

"Bycie obok", jak powiedziałem wyżej, nie było jednoznaczne z "byciem poza", a Galeria i osoby z nią związane próbowały również, choćby na płaszczyźnie programu i pomysłu,

230które zresztą ostatecznie okazały się miejscami neutralizowania i spychania społecznej energii na obojętne wobec interesów władzy tory, zob.. np.. W. Jedlicki " Klub..", op. cit..

231zob. np.. J. Guze " O młodych malarzach i malarstwie sztalugowym" ( Przegląd Kulturalny nr 11/ 1956), "

sprawy plastyków o których trzeba mówić głośno" ( Przegląd Kulturalny nr 48/ 1956), B. Czeszko " Dobry brat Theo" ( Przegląd Kulturalny nr 19/ 1956), Z. Maculanka, Sz. Bojko " Uwagi o polityce kulturalnej państwa" ( Przegląd Kulturalny nr 35/ 1956), S. Gierowski " Fragment referatu wygłoszonego na walnym zjeździe delegatów PZPR", J. Bogucki " Od mecenatu do współdziałania" ( Życie Literackie nr 18/ 1959), S. Gierowski " o polityce wystaw w latach 1955- 58" ( Przegląd Artystyczny nr 6/ 1958) i inne.

aktywnie włączać się w życie społeczne i artystyczne (projekty urbanistyczne Bogusza, postulat integracji, plenery i aktywizowanie kulturalne prowincji itd. ) broniąc się jednocześnie przed popadnięciem w rolę przedmiotu bezpośredniej polityki państwa.

Postulat "brania w nawias” kontekstu politycznego oznaczał również konieczność aktywnego ustosunkowywania się wobec zmiany jego reguł i form sprawowania władzy. Dlatego też nie tylko wykorzystywano dla własnych celów konsekwencje działań państwa w sferze społecznej i kulturalnej (o czym dokładniej napiszę w następnej części), ale wraz z końcem, określonej wyżej koniunktury politycznej, prowadzący Galerię zaczęli poszukiwać nowej przestrzeni, w której mógł być urzeczywistniany jej program artystyczny. Rozwiązaniem okazały się być plenery plastyczne, a więc przeniesienie działań artystycznych na prowincję i dalsza marginalizacja społecznego oddziaływania, które to były ceną za artystyczną konsekwencję i wierność ideologicznej postawie.

Główną konsekwencją "brania w nawias" kontekstu politycznego funkcjonowania Galerii, był z pewnością szeroki zakres jej samodecydowania i niezależności. Interesujące było również obniżenie stopnia prawomocności ramy obiektywizacji sztuki kontrolowanej przez państwo.

Pojawienie się w obrębie polskiego świata artystycznego, wielowymiarowo zdominowanego przez interesy i działania państwowych instytucji, środowiska samowystarczalnego w odniesieniu do procesu upowszechniania, podważało obiektywność oficjalnego kontekstu waloryzacji artystycznych idei i artefaktów. Podporządkowana omawianej tu zasadzie działalność Galerii umożliwiała więc nie tylko realizację jej zamierzeń, ale zaświadczała również o szansie ich urzeczywistnienia poza zasięgiem oddziaływania państwa. Już zresztą samo zaś wykreowanie takiej sytuacji posiadało dużą moc krytyczną, ponieważ pomimo braku jawnej i otwartej kontestacji, wskazywało na nieprzygotowanie oficjalnego świata sztuki do podołania wymogom, jakie niósł za sobą proces upowszechniania sztuki nowoczesnej.

Wykazywało więc nieporadność, czy wręcz bezradność polityki kulturalnej wobec nowego, masowego ruchu artystycznego, który pojawił się po 1956 roku. Wykreowanie tej sytuacji ujawniało również możliwość potencjalnej i efektywnej strategii uniezależniania się od wpływów państwa. Strategii, która polegała na funkcjonowaniu w taki sposób, jakby artystów i państwa nie łączyło nic ponad wspólny kontekst działania.

"Branie w nawias" było więc rodzajem próby, na jaką wystawiano granice swobody artystycznej wyznaczone przez politykę kulturalną i administracyjne poczynania władzy, poprzez '' symulowanie” istnienia kontekstu, w którym takich ograniczeń w ogóle nie ma. Ten prototyp kontekstu, w którym zawieszona zostaje polityczne reguły charakterystyczne dla Polski z połowy lat 50- tych i ingerencja państwa we wszystkie sfery rzeczywistości, nie był jednak konceptualną fikcją, ale aksjologiczną podstawą działania, ideałem, który choć faktycznie nie istniał to wyznaczał strategię radzenia sobie ze zniewoleniem i pozwalał urzeczywistniać zawarte w programie Krzywego Koła cele.