Galeria Krzywe Koło zainaugurowała swoją działalność w okresie, którego znamionami były zawieszenie i niepewność. Zawieszenie pomiędzy dotychczasowymi systemami reguł i wartości oraz wspomagającymi je agendami kontroli (które traciły swoją ważność), a nowymi systemami interesów i zasad określających społecznie istotne cele (które choć leżały u podstaw "odwilży", to nie posiadały jeszcze własności prawomocnego i wyposażonego w instytucjonalną ramę uniwersum symbolicznego, ale były raczej ideałem, punktem odniesienia ocen dotychczasowych własności systemu). Ten rodzaj zawieszenia, charakterystyczny dla okresu rewolucji lub społecznych transformacji, objawiają się zawsze intensywnym poszukiwaniem stabilnego systemu wartości uprawamacniającego celowość tych procesów i zdolnego przejąć, wraz z zakończeniem reform, funkcji stabilizatora nowego ładu.
Niepewność i poczucie zawieszenia, szczególnie widoczne były w okresie popaździernikowym, bo chociaż "odwilż” była procesem oddolnym i spontanicznym, to partia i jej instytucjonalne agendy zdołały utrzymać kontrolę nad tym społecznym ruchem, stymulowały i nadzorowały jego rozwój (wykorzystując go ostatecznie dla swoich potrzeb). W związku z tym nie do końca jasne były reguły tej specyficznej gry o wolne społeczeństwo, godność i prawo do samodecydowania, nieokreślone były główne źródła zagrożeń powodzenia tego procesu, a jednocześnie zachwiane zostały fundamenty bezpieczeństwa poznawczego, ryzykowne stawały się wszelkie wybory aksjologiczne. Nadzorowanie przez państwo całego procesu "popaździernikowego reformowania socjalizmu” uniemożliwiało redukowanie tej niepewności poprzez otwarte działania opozycyjne i budowanie instytucjonalnej alternatywy wobec istniejącego systemu.
Dlatego niepokój i poczucie zawieszenia eliminowały przede wszystkim dyskusje. Rozmawiano wszędzie i o wszystkich sferach życia, masowo powstawały kluby dyskusyjne i inne miejsca wymiany poglądów, a samo prawo do otwartego wyrażania opinii stało się symbolem dokonujących się przemian.
Dyskusje nie ominęły również życia artystycznego. Dotyczyły ono zarówno tradycji awangardowej, "Arsenału", charakteru związków sztuki i życia społecznego, pojawiającego się masowo ruchu nowoczesnych, sytuacji materialnej artystów, kondycji państwowego ruchu wystawienniczego i polityki kulturalnej państwa273 i wielu innych elementów określających kształt życia artystycznego. Choć dyskusje dotyczące nowej sytuacji świata artystycznego i uprawomocnienie sztuki nowoczesnej jako nie tylko dozwolonego, ale też obowiązującego sposobu tworzenia były symbolem generalnej przemiany kulturowo- politycznej, którą
273Charakterystyczną cechą polskich czasopism kulturalnych w drugiej połowie lat 50- tych była właśnie przewaga polemiki, dyskusji redakcyjnej nad innymi formami krytycznej wypowiedzi. Żaden z głosów dotyczący spraw środowiska nie pozostawał bez odpowiedzi, a teksty były tak konstruowane aby zachęcać do replik i dyskusji. Taki sposób komunikowania się może być rozpatrywany nie tylko jako sposób na radzenie sobie z napięciem, jakie wywoływała nieokreśloność wyłaniających się nowych form świata sztuki i reguł rządzących życiem artystycznym, ale również jako próba zastępowania odpowiedzialności indywidualnej - zbiorową, urzeczywistniana poprzez poszukiwanie oparcia we wspólnocie określonej regułami dyskusji
pociągała za sobą odwilż, to brakowało ciągle świadomości artystycznej, która byłaby zdolna do przełożenia tej nowej sytuacji na artystyczną praktykę. Praktykę osadzoną w tradycji lub w jasno określonych systemach wartości274.
Brak kulturowo- społecznego kontekstu (działania i aksjologicznego) w którym mogłaby zostać osadzona nowa sztuka, wynikał nie tylko z faktu przerwania ciągłości polskiej tradycji artystycznej przez socrealizm, ale też z będącej jego konsekwencja generalnej rewizji ideologii awangardowej.
Tego rodzaju bezpieczeństwo- a więc przede wszystkim wyposażenie w sens i znaczenie, osadzenie w jasno wyartykułowanej kulturowej tradycji, ale też zabezpieczenie przed bezpośrednią dyspozycyjnością wobec władzy zapewniało Krzywe Koło. Dzięki swojemu sposobowi działania, jasno wyrażonemu programowi, autonomii i samowystarczalności, ale też za sprawą jednoczesnej zewnętrznej ekspansywności i elitarności Galeria przyjęła na siebie rolę instytucji legalizującej nową sytuację w sztuce, rolę głównego źródła normatywnego ładu określającego reguły polskiego życia artystycznego w drugiej połowie lat 50- tych.
Do wypełniania tej roli i pozyskania prawodawczej władzy, oprócz wymienionych powyżej powodów, szczególnie predestynowała Krzywe Koło specyfika umiejscowienia tej instytucji w strukturze świata artystycznego i etos, któremu podporządkowane było jej funkcjonowanie.
Galeria, dzięki swojej niezależności wobec oficjalnej ramy upowszechniania i generalniej od państwa oraz dzięki podążaniu, opisaną w poprzednich częściach, "trzecią drogą” w odniesieniu do dominujących ówcześnie tendencji artystycznych i modeli funkcjonowania sztuki w przestrzeni społecznej, ale też dzięki bezinteresowności, konsekwencji i "byciu poza", mogła zając pozycję neutralnego arbitra rozstrzygającego środowiskowe spory, a więc pozycję instytucjonalnego autorytetu artystycznego i moralnego.
W jaki sposób Galeria wprowadzała instytucjonalny i aksjologiczny ład określający sposób funkcjonowania świata artystycznego, jakich jego elementów on dotyczył?
Po pierwsze poprzez działania doprowadzające do nowej strukturyzacji świata sztuki, a więc poprzez stworzenie warunków umożliwiających decentralizację dotychczasowej jego formy, narzucenie nowego systemu wartościowania sztuki i umożliwienie upowszechniania artystom związanym z ruchem nowoczesności275. Opisana w poprzednich częściach centralizacja życia artystycznego wokół Galerii nie tylko odwróciła dotychczasową hierarchię środowisk artystycznych, ale wprowadziła również nowe systemy wartościowania i oceny, ustawiła dyskurs krytyczny w sposób odpowiadający tym nowym regułom. Życie artystyczne, wraz z pojawieniem się Krzywego Koła i za sprawą jego aktywności, zaczęło rozgrywać się nie tylko wokół tej instytucji, ale też na zasadach określonych w jej ramach.
274Próbą takiego " osadzenia", była uniwersalizacja polskiej sztuki drugiej połowy lat pięćdziesiątych poprzez wykazywanie jej równoległości wobec zachodniej kultury artystycznej ( zob.. B. Czubak " Krytyka w obronie jakości" w: " Odwilż", op. cit.), albo powoływanie się dla uzasadnienia " nowoczesności" na tradycję przedwojennej awangardy ( szczególnie częste w kręgu Krzywego Koła. ( zob.. np.. " Manifest Grupy 55",op. cit.)
275Działanie tego rodzaju ułatwiała nie tylko " pojedynczość " Galerii i brak podobnych instytucji na mapie polskiego życia artystycznego, ale również dostęp do specjalistycznej prasy, życzliwość krytyków i ustawienie ówczesnego dyskursu krytycznego w kategoriach obowiązujących w kręgu tej instytucji.
Po drugie Krzywe Koło doprowadziło do uprawomocnienia nowych form upowszechniania- nie tylko stworzyło model Galerii autorskiej, czy pleneru i na trwałe wpisało je w rejestr możliwych typów społecznych ram obiektywizacji sztuki, ale przede wszystkim uzupełniło go o miejsca upowszechniania pozostające poza bezpośrednim zasięgiem oddziaływania państwa. W ten sposób stworzono precedens, na który powoływały się następne generacje twórców i krytyków- model samodzielnej Galerii działającej poza oficjalnymi ramami upowszechniania i model przestrzeni w której możliwa jest swobodna wymiana poglądów, które istnieją jednak pod warunkiem nienaruszania przez nie negatywnej ramy rozgrywania się życia artystycznego, wykreślonej przez państwo.
Po trzecie Galeria poprzez specyfikę swojej działalności wykreśliła przestrzeń dozwolonych w środowiskach "progresywnych” artystów wyborów moralnych i etycznych, ideał określający pożądany w nich etos. Jego centralnymi punktami były: niezależność wobec doktrynalnych interesów państwa, samodecydowanie i artystyczna wolność, orientowanie się głównie na interes sztuki, konsekwencja w postępowaniu i autentyczność. Stworzony i wprowadzony w życie przez Galerię normatywny model, który w istocie określały przede wszystkim, opisane w poprzednich części zasady- "robić swoje” i "brać w nawias niesprzyjający swobodzie kontekst” obowiązywał w środowiskach "artystów niezależnych” w całej historii PRL-u.
Po czwarte, Galeria uprawamacniała model świata artystycznego i reguły życia artystycznego wypracowywane w jej ramach poprzez stworzenie warunków umożliwiających wyedukowanie krytyków 276 i wypromowanie artystów, którzy nie tylko stanowili silne środowisko opiniotwórcze, ale również przedłużali ważność obowiązujących w Krzywym Kole reguł wartościowania sztuki w następnych dekadach277.
Po piąte Galeria uprawomocniła również granice swobody artystycznej, ponieważ była jedynym tak widzialnym społecznie miejscem w którym wypróbowywano ich zakres w odniesieniu do systemów kontrolnych i polityki państwa. W jej ramach wypracowany został więc model związków pomiędzy artystami i państwem, z którego korzystali głównie prowadzący późniejsze galerie autorskie. Ten model interakcji pomiędzy praktykami i organizacjami społecznymi i artystycznymi trwał aż do początku lat 80- tych, wyznaczając przede wszystkim typy wzajemnych zobowiązań artystów i państwa
Autentyczność i bezstronność Krzywego Koła w roli instancji kreującej instytucjonalny i aksjologiczny ład podkreślał wypracowany tu model sztuki i jej podstawowych funkcji oraz charakteru związków z życiem społecznym. Powołanie się na tradycję przedwojennej awangardy i propozycja "sztuki metaforycznej” oznaczały w istocie uniwersalizację i absolutyzację programu artystycznego najpierw Grupy 55, a następnie Galerii. Uniwersalizacja tego programu wynikała z propozycji oparcia procesu twórczego na w pełni racjonalnym, zintelektualizowanym i systematycznym działaniu. Sztuka, podobnie jak rzeczywistość
276zob.. A. Ptaszkowska " Przestrzeń sztuki i życia", W. Borowski " Wspomnienie o Marianie Boguszu" w: "Galeria Krzywe..", op. cit..
277Bezpośrednio tradycję Krzywego Koła kontynuowała z pewnością Galeria Foksal ( za sprawą obecności w niej, debiutujących "w pobliżu" Galerii Krzywe Koło, krytyków- H. Ptaszkowskiej, W. Borowskiego i M. Tchorka), ale podobne postawy reprezentowali również A. Wojciechowski, J. Bogucki, czy J. Ludwiński
społeczna, podlegała więc pewnym niezmiennym prawom określającym ich charakter, a zadaniem artysty, identycznie jak w nauce, było odkrycie tych reguł oraz nadanie im systematycznej wykładni w zracjonalizowanej formie dzieła. Dodatkowo proces ten nie był działaniem autotelicznym, a więc nie mógł również ulegać swobodnej subiektywizacji.
Zadaniem sztuki była bowiem transformacja świata, przyspieszanie jego modernizacji, czy też czynienie środowiska człowieka bardziej nowoczesnym i przyjaznym. Zracjonalizowanie, a więc też zobiektywizowanie procesów twórczych, uczynienie ich podobnymi do działalności naukowej było idealną podstawą wizerunku Galerii jako neutralnej instancji fundującej warunki instytucjonalnego i normatywnego porządku278, ale też wstępnym warunkiem i poręcznym narzędziem instytucjonalizacji świata sztuki funkcjonującego w nowej formie i na nowych zasadach. Dodatkowo, jak wspomniałem w poprzednich częściach tego rozdziału, ten model sztuki był zgodny, przynajmniej z formalnymi zasadami i celami polityki kulturalnej państwa, a to oznaczało popieranie przez nie konstruowanego w Galerii instytucjonalno- normatywnego ładu świata artystycznego.
Galeria Krzywe Koło była więc nie tylko miejscem, w którym upowszechniano sztukę, czy instytucją, która doprowadziła do trwałych zmian świata artystycznego (transformacji jego struktury i reguł) i uprawomocniła nowy model związków pomiędzy artystami i państwem, ale była również instytucją, która doprowadziła do ufundowania szerszej, typowo modernistycznej, perspektywy kulturowej279. Choć powyższe działania daleko wybiegały poza standardowy przebieg procesu upowszechniania, to w istocie nie miały one autotelicznego charakteru, ale były integralnym elementem strategii obiektywizacji artystycznych artefaktów, strategii charakterystycznych dla Krzywego Koła. Mówiąc inaczej - nowa strukturyzacja świata artystycznego, uprawamacnianie nowego ładu instytucjonalno- normatywnego, wypróbowywanie granic swobody artystycznej i inne opisane wyżej konsekwencje działań Galerii, nie były celem samym w sobie, ale służyły ufundowaniu instytucjonalnego kontekstu i reguł upowszechniania, które zapewniały powodzenie procesu obiektywizacji. Ponieważ, jak podkreślałem wielokrotnie, działalność Galerii miała charakter pracy organicznej, jej głównym
278Przyjęcie tego modelu sztuki posiadało również inne, bardzo istotne dla wizerunku Galerii funkcje. Po pierwsze pozwalało na absolutyzację obowiązującego tu programu artystycznego jako obiektywnego programu poznawania świata i jego przekształcania. Fakt ten, po drugie, umożliwiał artystom przyjmującym ten model na pozbywanie się indywidualnej odpowiedzialności za konsekwencje wprowadzania go w życie, ponieważ twórca był zgodnie z nim tylko medium, przez które wyrażały się obiektywne prawa i reguły ( analogicznie jak w wypadku nauki, działalność artystyczna generalniej została oddzielona od moralności, a więc ulegał zracjonalizowaniu. Na ten temat zob.. np..
Z. Bauman " Nowoczesność i zagłada", Warszawa 1992, " Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna", Warszawa 1995; W. Lepenies " Niebezpieczne powinowactwa z wyboru", Warszawa 1996 i inne).
Po trzecie zracjonalizowanie sztuki i przypisanie sobie prawa do określenia charakteru tej obiektywizacji było wygodnym narzędziem w walce o prestiż i autorytet, ponieważ wykluczało, jako niepoprawne. odrębne stanowiska w sztuce.
279Perspektywę tę określają przede wszystkim wiara w postęp, zarówno cywilizacyjny, jak i poznawczy, w możliwość oparcia regulacji sposobu funkcjonowania społeczeństw na zasadach wywiedzionych z filozofii marksistowskiej, oraz wiara w sztukę i artystę jako istotne narzędzia społecznej modernizacji. Co interesujące, perspektywa ta będąca w istocie rodzajem społecznej utopii zracjonalizowanego, ale sprawiedliwego porządku w którym ogromną rolę odgrywają artyści, była zarówno projekcją dominującego w Galerii etosu, jak i ideałem z perspektywy którego oceniano rzeczywistość, ale już nie programem o którego urzeczywistnienie zabiegano.
celem było zapewnienie rodzącemu się ruchowi "nowoczesnych” płaszczyzny upowszechniania i popularyzacji tworzonej przez jego przedstawicieli sztuki, nie zaś zapewnienie im absolutnej dominacji w życiu artystycznym. Podobnie- wejście w rolę prawodawcy, czy legislatora podporządkowane było przede wszystkim procesowi urzeczywistniania programu artystycznego wypracowanego w Galerii, a więc było integralna częścią strategii upowszechniania sztuki.
Tego rodzaju strategia była bardzo skuteczna, ponieważ działania wpisane w nią były jednocześnie podstawą budowania nowego ładu instytucjonalno- normatywnego. Galeria Krzywe Koło zapewniała wystawiającym tu artystom sukces procesu upowszechniania i popularyzacji, a samej sobie fundowała centralne miejsce w rodzącym się w nowej formie świecie artystycznym, ponieważ proces obiektywizacji i jego strategie były jednocześnie narzędziami redukowania niepewności i braku bezpieczeństwa poznawczego będących udziałem całego polskiego środowiska artystycznego w połowie lat 50- tych. Niezależnie od tego, czy było to wykalkulowane działanie, za jego sprawą doszło do instrumentalizacji prób zwiększania artystycznej swobody i określających ją nowych instytucjonalnych ram rozgrywania się sztuki, instrumentalizacji właśnie jako integralnego elementu strategii upowszechniania280.
Krzywe Koło zaproponowało więc przede wszystkim nowy status instytucji zajmujących się upowszechnianiem. Status określony przez pozycję, której zajmowanie gwarantowało powodzenie procesu obiektywizacji sztuki tworzonej przez artystów związanych z Galerią.
Pozycję tę można określić jako funkcjonowanie w roli niezależnego, neutralnego oraz kompetentnego prawodawcy, który zwiększa pole oddziaływania odpowiadających mu reguł i norm oraz stopień ich prawomocności, poprzez rodzaj "kroczącego zamachu stanu”
dokonującego się przy zupełnym braku otwartych działań kontestacyjnych a poprzez uzależnianie od siebie (instytucjonalnie i aksjologicznie) coraz większych obszarów życia artystycznego i coraz nowych odłamów środowiska. Pozycję tę dookreśla wpisanie się z własnym programem w zasady polityki kulturalnej i społecznej państwa, ale jednoczesne zwalczanie podstaw dyspozycyjności wobec niego oraz uczynienie elementem strategii upowszechniania masowego poszukiwania środków eliminujących brak poznawczego i normatywnego bezpieczeństwa.
Zajmowanie przez Galerię pierwszoplanowego miejsca w polskim ruchu artystycznym w latach 1956- 1963 nie było tylko i wyłącznie konsekwencją wypracowania, opisanych powyżej, strategii działania, ale było również rezultatem stylu ich urzeczywistniania i swoistości postaw prowadzących Krzywe Koło. Całkowite oddanie sprawom sztuki, bezinteresowność i autentyczność, upór i działanie wbrew niesprzyjającym okolicznościom, oparcie organizacyjnej i programowej strony funkcjonowania na kontaktach nieformalnych- towarzyskich, były koniecznym warunkiem zaistnienia Galerii na mapie polskiego życia artystycznego i warunkiem pozyskanych przez nią pozycji i statusu. Krzywe Koło oglądane z tej perspektywy było więc rodzajem antyinstytucji, ponieważ uzależniło swój status,
280Ich instrumentalizacja nie była jednak przeszkodą w redukowaniu poczucia braku bezpieczeństwa poznawczego i swoistej anomii, a wręcz przeciwnie narzędzia tego procesu zostały w specyficzny sposób przetestowane i uprawomocnione jako podstawa nowego ładu będąc właśnie elementem strategii upowszechniania.
program, styl działania i jego reguły bezpośrednio od cech osobowościowych osób kierujących Galerią, powiązało je nierozerwalnie z personalnymi stosunkami pomiędzy nimi, z ich indywidualnymi celami i skalami wartości oraz z zajmowaną przez nie pozycją w ramach świata artystycznego281. To co charakteryzuje wszelkie instytucje, a więc bezosobowość i ponadpersonalność scenariuszy ról składających się na nie, istnienie "karty”
zawierającej reguły i zasady określające charakter ich działania, trwanie w niezmienionej postaci pomimo zmian składu osobowego jednostek działających z ich ramienia, przewaga kontaktów formalnych nad pozaformalnymi itd., istniało w wypadku Krzywego Koła w formie szczątkowej i pełniło raczej funkcję zewnętrznego uzasadnienia faktu istnienia Galerii. Najbardziej interesującym aspektem tej antyinstytucjonalności Krzywego Koła był fakt, iż zdołało ono, pomimo swojego wewnętrznego "personalizmu” i nieformalności, doprowadzić do trwałych zmian instytucji składających polski świat artystyczny. W ten sposób, jakby wbrew teoriom instytucjonalizacji, ujawniła się moc kontaktów i związków nieformalnych, czy towarzyskich jako narzędzi przekształcania zreifikowanych struktur określających ramy procesów artystycznych.
Ujawnienie takiej możliwości otworzyło przede wszystkim nowy zestaw strategii układania sobie przez środowisko artystyczne stosunków z państwem i radzenia sobie z warunkami wykreowanymi w jego polityce społecznej i kulturalnej. Strategie te określają: po pierwsze- formalna zgoda na sposób zinstytucjonalizowania świata artystycznego i model jego włączenia w rzeczywistość społeczną wykreowane przez państwo oraz działanie w ramach istniejących ram upowszechniania sztuki zewnętrznie zgodne z ich statusem, ale jednocześnie, po drugie, deinstytucjonalizacja tego kontekstu poprzez oparcie jego wewnętrznej dynamiki na kontaktach nieformalnych, podporządkowanie go niezgodnym z jego statusem indywidualnym interesom osób działających z jego ramienia. W wyniku tej strategii instytucjonalny kontekst rozgrywania się życia artystycznego, nie zmieniając swojego formalnego statusu, struktury i zewnętrznych celów, którym służył, przeistaczał się w podporządkowany interesom artystów, czy raczej interesom poszczególnych środowisk artystycznych nieformalny układ. Chociaż więc wypełniał on wszystkie funkcje określone statusem świata artystycznego, to czynił to w sposób niezgodny z jego instytucjonalną naturą. Spostrzeżenie to rzuca światło na trwałość ramy upowszechniania ufundowanej przez państwo, pomimo jej podkreślanej często niezgodności z interesami środowiska artystycznego i pomimo jego, jak się okazuje wysoce zmitologizowanej, opresyjności.
Powoływanie takiego nieformalnego i pozainstytucjonalnego "drugiego obiegu” życia artystycznego włączonego w oficjalne instytucje i w rzeczywistości zniekształcającego ich status i cele, oprócz pozytywnych konsekwencji (podporządkowanie świata sztuki interesom artystów, redystrybucja gratyfikacji wydzielanych przez władze zgodna ze strukturą świata artystycznego,
281Istnienia tego typu zależności dowodzi fakt, iż po przejęciu Galerii przez ZSP w 1963 roku i wraz z odejściem z niej M. Bogusza w 1965 roku, instytucja to pomimo swojego fizycznego istnienia przestała być miejscem o którym się mówiło i które posiadało jakikolwiek znaczenie artystyczne. Bardzo symptomatyczne jest powszechne uznawanie roku 1965 jako momentu zamknięcia Galerii, podczas, gdy w rzeczywistości w tym roku zmieniło się
"tylko" jej kierownictwo.
upowszechnianie sztuki wyjęte spod praw określonych regułami polityki kulturalnej państwa, względna niezależność środowiska artystycznego itd.) w istocie jednak konserwowało również polityczny system, określany często jako totalitarny.
Dodatkowo autonomizacja świata artystycznego rozpatrywana z perspektywy jego deinstytucjonalizacji jawi się więc jako nie tylko warunek tego procesu, ale jest również sposobem na oddalenie odpowiedzialności za będące jego konsekwencją podtrzymywanie prawomocności opresyjnego charakteru władzy. Artyści zamykając się wraz ze swoją praktyką artystyczną w obrębie świata sztuki i kierując swoje wysiłki wyłącznie na stworzenie warunków umożliwiających realizację własnych interesów czynili to w obrębie instytucjonalnych granic wyznaczonych przez państwo, a tym samym oddalali potrzebę rekonstrukcji systemu. Choć deinstytucjonalizacja pozwalała im na urzeczywistnienie własnych zamierzeń wbrew interesom państwa, to w istocie potwierdzała jego prawomocność polityki kulturalnej i społecznej, a tym samym oddalała potrzebę systemowej transformacji. Ceną za autonomię sztuki i postawienie odpowiedzialności wobec dobrego tworzenia przed interesem wspólnoty było więc konserwowanie ówczesnego układu władzy i przymykanie oka na jego totalitarny charakter.
Strategia, określona przez elementy opisane wyżej, okazała się jednak bardzo skuteczna, bo chociaż na skutek zmian polityki społecznej państwa, Krzywe Koło zniknęło z mapy polskiego życia artystycznego, to trwała okazała się zainicjowana przez nie transformacja świata artystycznego, a artyści i krytycy wypromowani w tej Galerii nadawali ton polskiemu życiu artystycznemu w kolejnych dekadach. Trwałe były również negatywne konsekwencje jej wprowadzania w życie. Wpisany w tę strategię model związków pomiędzy światem sztuki a państwem przetrwał w niezmienionej formie do początku lat 80- tych, właśnie jako jeden z licznych zworników politycznego ładu realnego socjalizmu282.
282 Wypełnianie przez, opisany powyżej "drugi obieg życia artystycznego" i proces deinstytucjonalizacji, funkcji jednego z wielu reproduktorów porządku, jest tym bardziej interesujące, że ma swoje źródło nie w nakazowej polityce państwa, ale w oddolnych działaniach samego środowiska artystycznego, a tym samym zaprzecza opinii o dychotomizacji życia społecznego pomiędzy opresyjną władzę i nękane przez nią społeczeństwo. Związek
282 Wypełnianie przez, opisany powyżej "drugi obieg życia artystycznego" i proces deinstytucjonalizacji, funkcji jednego z wielu reproduktorów porządku, jest tym bardziej interesujące, że ma swoje źródło nie w nakazowej polityce państwa, ale w oddolnych działaniach samego środowiska artystycznego, a tym samym zaprzecza opinii o dychotomizacji życia społecznego pomiędzy opresyjną władzę i nękane przez nią społeczeństwo. Związek