Upowszechnianie sztuki w systemach społecznych o charakterze monocentrycznym z dominacją państwa. dominacją państwa

Cechą charakterystyczną sposobu funkcjonowania sztuki w ramach społecznych z dominacją jednego ośrodka decyzyjnego,(sprawującego kontrolę nad ich poszczególnymi elementami, wyznaczającego kształt relacji pomiędzy nimi) którym jest państwo, przedstawione powyżej w postaci modelu, mają ogromny wpływ na sposoby upowszechnienia sztuki w takim kontekście instytucjonalnym. Przedstawiony poniżej model tych strategii, zgodnie z koncepcją pracy, jest konkretyzacją ogólnego modelu upowszechniania sztuki. Konkretyzacją powstałą poprzez wprowadzenie, jako najbardziej istotnego czynnika- faktu oddziaływania państwa i jego organizacji na sposób funkcjonowania świata sztuki. Konkretyzacją powstałą w sposób analogiczny do stworzonego uprzednio modelu funkcjonowania świata sztuki w ramach systemów monocentrycznych. Oto główne elementy konstytuujące ten model:

1. Brak rynku sztuki i wyłączność państwa i jego organizacji na wypełnianie funkcji zapewniania środków umożliwiających twórczość i upowszechnianie sztuki, dysponowanie w sposób monopolistyczny społecznymi ramami upowszechniania, oraz specyficzne mechanizmy kontrolne powodują, iż ten główny ośrodek decyzyjny pełni wobec procesu upowszechniania podwójną rolę: umożliwia go i modeluje jego przebieg.

2. Warunki upowszechniania stworzone przez państwo funkcjonują w postaci ramy, w obrębie której i tylko w niej proces ten jest możliwy, ale która zakreśla spektrum możliwych jego odmian.

3. Powyższa rama ulega obiektywizacji (poprzez ukrycie przez państwo arbitralności i niekonieczności sprawowanej nad systemem społecznej, władzy, a w tym również nad światem sztuki, oraz poprzez dostarczanie i rozdział środków umożliwiających praktykę artystyczną) i jako taka nie podlega dyskusji. W świadomości artystów i osób działających z ramienia świata sztuki rama ta funkcjonuje jako fakt społeczny, jako konieczny i niezbędny warunek tworzenia i waloryzacji artefaktów pretendujących do miana dzieł sztuki.

4. Podważanie obiektywności tej ramy ma miejsce wyłącznie w sytuacji obniżenia prawomocności władzy sprawowanej przez państwo, gwałtownych, radykalnych i masowych wystąpień społecznych nakierowanych na zmianę sposobu funkcjonowania systemów społecznych lub w stworzonych przez państwo enklawach izolowanych społecznie. Obniżenie obiektywności tej ramy nie jest jednoznaczne z jej całkowitym odrzuceniem. Procesowi temu towarzyszy raczej dyskusja nad eliminacją jej negatywnych aspektów (ograniczenie swobody praktyki artystycznej), przy jednoczesnej próbie zachowania jej pozytywnego wymiaru (umożliwianie praktyki artystycznej).

5. W sytuacji, kiedy prawomocność władzy państwa nie jest podważana, nie jest również dyskutowana konieczność istnienia stworzonej przez nie ramy upowszechnienia, a jedynie zasady nią rządzące. Zasady dotyczące sposobu rozdzielania środków umożliwiających twórczość i waloryzację artefaktów, a także moc, zakres i charakter stawianych przed artystami przez państwo ograniczeń.

6. istnienie tak określonej ramy sprawia, iż głównymi czynnikami modelującymi projektowane przez artystów strategie upowszechniania sztuki stają się reguły rządzące światem sztuki, a wśród nich przede wszystkim:

a\ sformułowane w sposób negatywny granice swobody eksperymentów artystycznych i wolność słowa,

b\ zasady rozdziału środków umożliwiających praktykę artystyczną, oraz sposoby funkcjonowania instytucji zajmujących się tym rozdziałem,

c\ zasady funkcjonowania społecznych ram upowszechniania,

d\ strategie upowszechniania sztuki stosowane przez innych artystów konkurujących o dostęp do środków i ram realizacji tego procesu,

e\ obowiązująca definicja (definicje ) sztuki i związane z nią tendencje i trendy twórczości, 7. Oznacza to, iż strategie upowszechniania sztuki różnicowane były głównie przez trzy główne czynniki: światopogląd artysty, zasady rządzące instytucjonalnymi ramami upowszechniania, charakter realizowanej praktyki artystycznej. Ograniczenia ustanawiane przez państwo nie wpływają różnicująco na projektowane strategie, ponieważ ich przestrzeganie było wstępnym warunkiem realizacji konkretnego sposobu upowszechniania. Ograniczenia tego typu nie był uwzględniane wprost przy planowaniu strategii, ponieważ wykraczanie poza nie uniemożliwiało realizowanie procesu upowszechnienia i oznaczało społeczne nieistnienie artysty i efektów jego twórczości.

8. Przy planowaniu strategii upowszechniania sztuki nie brano pod uwagę również potrzeb i oczekiwań publiczności, ponieważ państwo dostarczało środków upowszechniania, uniezależniając kryteria ich rozdziału od gustów i preferencji potencjalnych widzów.

9. Podobnie, jak w wypadku wyjściowego modelu upowszechniania sztuki, w jego skonkretyzowanej postaci, strategie tego procesu są składową gry pomiędzy artystami o uprzywilejowaną pozycję w ramach świata sztuki, którego celem jest zaprojektowanie takiego sposobu obiektywizacji, który umożliwiłby narzucenie jako obowiązującej własnej definicji sztuki, a poprzez to wyposażał we władzę i autorytet. Ukrycie przez państwo arbitralności swojej władzy i narzucenie obiektywnej ramy upowszechniania, przeniosło płaszczyznę planowanych strategii upowszechniania z politycznej na artystyczną. Państwo ukryło możliwość i podstawy ewentualnego konfliktu pomiędzy nim, a artystami i stworzyło podstawy konfliktu nowego rodzaju- pomiędzy artystami. Konfliktu o dostęp do ograniczonych środków dostarczanych przez państwo, oraz o dostęp do sterowane przez nie społecznych ram upowszechniania.

10. Planowane przez artystów strategie nie są nakierowane na zwiększanie swobody praktyki artystycznej poprzez podważanie ograniczeń ustanawianych przez państwo, ale na maksymalizowanie własnego dostępu do pozytywnych elementów ramy stworzonej przez państwo.

11. Strategii upowszechniania sztuki nie różnicuje stosunek do państwa, ale ewoluują one wraz ze zmianami zasad rządzących społecznym porządkiem, zmianami stopnia prawomocności

władzy sprawowanej przez państwo. Radykalne zmiany strategii upowszechniania odpowiadały więc odpowiadały dynamice przełomów społeczno- politycznych.

12. Sposoby waloryzacji dzieła zmieniały się również w odniesieniu do procesów przeciwstawnych do tych określonych w pkt. 8. Generalne przekształcenia warunków ich realizacji powodowane były zmianami potrzeb państwa i jego organizacji, szczególnie tych związanych z poszukiwaniem środków legalizujących ich władzę i konkretne sposoby funkcjonowania.

13.Punktem wyjścia dla planowania strategii upowszechniania było uwzględnianie i spełnianie dwu negatywnych warunków egzekwowanych przez państwo:

a\ tego, który określał, kim może być artysta, oraz b\ tego, który określał, czym może być sztuka.

Spełnienie obu tych warunków było koniecznym i wystarczającym warunkiem umożliwiającym realizację przyjętego sposobu upowszechniania.

14. W związku z pkt. 12 uprzywilejowane były te strategie upowszechniania i sposoby definiowania sztuki, które mogły potencjalnie spełniać pozytywne funkcje w odniesieniu do państwa. Oznacza to, iż artyści w walce o narzucenie, jako obowiązującej, własnej definicji sztuki, poszukiwali takiego rodzaju ograniczeń, które możliwe były do przekształcenia w środki umożliwiające im zajęcie wysokiej pozycji w ramach świata artystycznego. Umożliwiało to, dzięki sprawowaniu w jego obrębie władzy, na zwiększanie zakresu wolności, rozumianej, jako zdolność realizacji zamierzeń związanych z praktyką artystyczną. Artyści przekształcali więc ograniczenia ramy w środki umożliwiające uprzywilejowanego dostępu do gratyfikacji, środków i kontekstu upowszechniania. Poszukiwanie wyraźnie określonych zasad rządzących praktyką artystyczną miało również na celu zminimalizowania ryzyka niepowodzenie tych procesów.

15. Maksymalna swobodę zarówno twórczości, jak i upowszechnienia uzyskiwano w obrębie ramy, przy planowaniu takiej strategii tych procesów, które zakładały zgodę na zminimalizowanie lub eliminację społecznego oddziaływania stworzonych w ich konsekwencji artystycznych obiektów. Państwo w nielicznych wypadkach zezwala na przekraczanie negatywnej granicy ramy, ale pod warunkiem społecznej izolacji tego faktu. Ukrywanie to jest możliwe w sposób dwojaki:

a\ poprzez ograniczenie zasięgu procesu upowszechniania, czyli poprzez zakresu społeczności w obrębie której dokonuje się waloryzacja do ścisłego grona ekspertów lub samych artystów i poprzez niedopuszczania do powszechnego obiegu informacji o tego rodzaju artystycznych przedsięwzięciach,

b\ Poprzez przestrzenne ograniczenie zakresu ich oddziaływania (plenery, galerie autorskie studenckie, umieszczanie ram upowszechniania poza centrami kulturalnymi) itd.) .

W obrębie tego rodzaju świadomościowych lub przestrzennych enklaw możliwe było upowszechnianie dowolnych wartości, ale wiązało się to ze skazaniem ich i osób je upowszechniających na społeczne nieistnienie w powszechnym obiegu.

16. Państwo dopuszczało również istnienie niezależnych od niego społecznych ram upowszechniania i realizację strategii upowszechniania dla których środki czerpane były z pozapaństwowych źródeł., ale nie dopuszczało do sytuacji braku kontroli nad nimi. Tego rodzaju alternatywne konteksty obiektywizacji dzieł funkcjonowały w roli typowych wentyli bezpieczeństwa umożliwiających w sposób bezpieczny dla prawomocności władzy państwa i reguł porządku społecznego realizację tych praktyk artystycznych, które wykraczały poza opisaną wyżej ramę. Zgodnie z mechanizmem zarysowanym w pkt. 15, alternatywne strategie upowszechniania i instytucjonalne płaszczyzny ich realizacji były rodzajem stworzonych przez państwo lub przynajmniej kontrolowanych przez nie, enklaw kontestacji, odpowiadającą mu etatyzacją buntu.