Niezależność jako wartość absolutna i relacjonalna, społeczne i polityczne warunki jej osiągania. osiągania

Okres popaździernikowej odwilży, w historii PRL-u, to nie tylko liberalizacja polityki społecznej państwa, eksplozja oddolnych, społecznych inicjatyw i nadziei na urzeczywistnienie ideałów stojących formalnie u podstaw doktryny politycznej określającej ustrój Polski, ale również radykalna zmiana społecznej świadomości i konstytuujących ją elementów. W tym okresie, transformacja jej elementów miała często charakter restytucji i wprowadzenia w życie wartości i interesów, których urzeczywistnienie niemożliwe było w latach 1949- 56, ale które konstytuowały świadomość zbiorową i wyznaczały ówczesną płaszczyznę odniesienia ocen systemu społecznego i polityki partii. Jedną z najistotniejszych z powyższych wartości była

"niezależność", definiowana w kategoriach "wolności od” i sprawstwa, a więc jako przede wszystkim zdolność podmiotowego decydowania o indywidualnym sposobie działania i myślenia. Jej wysoka pozycja w hierarchii istotności była nie tylko konsekwencją jej politycznego koncesjonowania i deficytowości w dotychczasowej historii socjalistycznego państwa, ale wynikała również z faktu, iż stanowiła ona konieczny i wyjściowy warunek urzeczywistniania wartości innego rodzaju. Takie cechy, jak bycie niezależnym, niezależne myślenie, niezależność postępowania, po okresie limitowania tych wartości przez zakazy policyjne, administracyjne i cenzuralne w końcu lat 40- tych i na początku lat 50-tych, stały się symbolem popaździernikowych przemian społecznych i politycznych, a ich osiągnięcie podstawowym celem wszelkiego działania. Ponieważ Polski Październik jest często rozpatrywany jako próba konstruowania pierwocin samorządnego społeczeństwa obywatelskiego, to dysponowanie tymi wartościami i podporządkowanie im przebiegu rozmaitych aktywności nie tylko symbolizowało aprobatę dla przemian jakie dokonały się w

209Środowisko artystyczne zawdzięcza mu tak ważne przedsięwzięcia jak wspomniane plenery w Osiekach, czy Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, ale również plenery w Kapkowicach i Rawce, Lubelskie Spotkania Plastyczne, ideę łączenia twórczości z kształtowaniem środowiska człowieka, model galerii autorskich itd.

210Bezpośrednimi spadkobiercami Krzywego Koła są osoby związane z późniejszą Galerią Foksal ( W. Borowski, H. Ptaszkowska, M. Tchorek i inni), ale powszechnie kontynuowany był również , szczególnie w latach 60- tych i 70- tych, model galerii autorskich, których pierwowzorem było właśnie Krzywe Koło. Nie do przecenianie jest rola plenerów w Osiekach: tutaj T. Kantor i W. Borowski wykonywali swoje pierwsze happeningi ,urządzał swoje pokazy J. Bereś, eksperymentowano ze " sztuką niemożliwą" i konceptualizmem tu wypróbowywano również koncepcję sztuki environement, próbowano integrować artystów z architektami, urbanistami i przedstawicielami innych profesji naukowych . Ogromne znaczenie dla środowiska artystycznego miało również I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Nie tylko było ono bezpośrednim impulsem do masowego odrzucania malarstwa sztalugowego, ale również wyznaczyło nowy etap w polskiej sztuce- pozamalarskich poszukiwań związanych ze sztuką environement, nowymi formami i technikami rzeźbiarskimi, próbami wiązania twórczości artystycznej z nowymi zdobyczami technologicznymi.

Polsce w 1956 roku, ale było również wstępnym, koniecznym i niezbędnym warunkiem powodzenia w urzeczywistnianiu wszelkiego rodzaju oddolnych zamierzeń.

Charakterystyczne jest, że chociaż wartości te były aktualizowane w czasie minimalizacji policyjnych i administracyjnych represji oraz w sytuacji odchodzenia od bezwzględnego tępienia wszelkich politycznych odstępstw wobec ideologicznej doktryny realizowanej przez partię, to proces ten rozgrywał się nadal w ramach wyznaczonych przez państwo. Zrezygnowano przede wszystkim z ortodoksyjnej realizacji stalinowskiej wykładni doktryny marksistowskiej i z prób ufundowania na tej podstawie w pełni skolektywizowanego, kontrolowanego we wszystkich sferach społeczeństwa socjalistycznego. Ten projekt miała zastąpić taka forma systemu, która uwzględniała specyfikę polskiej gospodarki, kulturowej tradycji i ówczesnych nastrojów społecznych. Pociągało to za sobą konieczność odrzucenia zamiaru permanentnej indoktrynacji i inwigilacji, policyjnego eliminowania politycznych odstępstw, na rzecz ograniczania ich zasięgu poprzez kontrolę cenzuralną. Ówczesne władze bowiem, nie tyle zrezygnowały z kontrolowania i nadzorowania życia społecznego, co jedynie zmieniły formę inwigilacji i indoktrynacji. Zmiana ta dotyczyła zarówno celu, jak i form sprawowania kontroli. Państwo i partia pozostawiły sobie więc prawo do kontrolowania życia społecznego, ale zmieniły jego środki oraz zaczęły tolerować odmienne zdanie pod warunkiem, że miało ono ograniczony społecznie zasięg i znaczenie. W tę transformację wpisany był również postulat stymulowania, a nie bezwzględnego narzucania torów społecznych przemian zamierzonych przez państwo.

Choć konsekwencją tych przemian było pojawienie się w słowniku społecznego dyskursu słowa

"niezależność” i rozbudzenie nadziei na urzeczywistnienie tej wartości, to jednocześnie państwo, które zachowało sobie prawo do decydowania o jej charakterze i granicach, kontrolowało warunki konieczne dla jej urzeczywistnienia. Tym samym "niezależność", powszechnie pożądana wartość, funkcjonowała prawie wyłącznie na poziomie deklaratywnym, jako ideał, który choć był płaszczyzną odniesienia ocen wszystkich sfer społecznego życia i choć warunkował powodzenie innego rodzaju działań, nie mógł być w takim kontekście politycznym nigdy w pełni zrealizowany.

W podobny kontekst społeczny i polityczny uwikłana była również działalność Krzywego Koła i osób związanych z Grupą 55. "Niezależność” również w wypadku tego środowiska była postrzegana nie tylko jako podstawowy warunek powodzenia artystycznych zamierzeń i programu społecznego posłannictwa sztuki, ale też jako reguła, która powinna lec u podstaw instytucji nowego, rodzącego się świata sztuki. Niezależność jako wartość podstawowa narzuca się jako sposób widzenia tego ugrupowania i Galerii, również ze względu na instytucjonalne ramy i model ich działania. Funkcjonowanie w obrębie Klubu Krzywego Koła (symbolu popaździernikowych tendencji wolnościowych), samizdatowy charakter, pionierska rola w inicjowaniu przemian polskiego świata artystycznego, rezygnacja z podporządkowywania się dominującym i modnym kierunkom artystycznym, uparte poszukiwanie własnej formy upowszechniania sztuki, przede wszystkim te elementy zaświadczały o "niezależnym charakterze", głównie, Galerii Krzywego Koła.

Powyższe cechy określające sposób funkcjonowania tej instytucji uczyniły "niezależność”

synonimem podążania własną drogą bez względu na towarzyszące jej okoliczności, synonimem zdolności utrzymania w niezmiennej formie własnej postawy artystycznej i społecznej, czy w końcu synonimem zdolności do samodzielnego, nie stymulowanego, ani nie limitowanego, działania. "Niezależność” w wypadku Galerii jest więc nie tylko zdolnością sprawstwa umożliwiającą realizację społecznego i artystycznego programu, ale też warunkiem i specyficzną formą sprawowania władzy nad pewnym lokalnym kontekstem.

Ten, określony powyżej, pozytywny wymiar urzeczywistniania warunków swobody działania zakłóca fakt, iż wobec politycznego koncesjonowania "niezależności", w wypadku Krzywego Koła, ale też innych środowisk twórczych, uległa ona absolutyzacji i jako taka przekształciła się, paradoksalnie, przede wszystkim w narzędzie pozyskiwania społecznego autorytetu.

Realizacja pełnej politycznej, społecznej i ekonomicznej niezależności nie była możliwa, dlatego też, pomimo jej absolutyzacji jako podstawowego warunku wszelkich innych działań, miała ona na płaszczyźnie jej urzeczywistniania zawsze charakter relacjonalny, a tym samym przekształciła się przede wszystkim w narzędzie określania artystycznej i społecznej doniosłości poczynań środowisk twórczych.

Niemożność osiągnięcia stanu pełnej niezależności i instrumentalizacja tej wartości jako źródła ocen, doprowadziły do stanu, w którym dysponowanie jej namiastkami, czy choćby emitowanie sygnałów świadczących o jej posiadaniu, było warunkiem pozyskiwania wysokiej społecznej i artystycznej wiarygodności. Polityczny kontekst tych procesów określony powyżej sprawił, iż niemożliwe było dysponowanie niezależnością w jej podstawowych wymiarach- niezależności politycznej, wolności słowa i działania w sferze społecznej, dlatego też środowiska twórcze bądź zadowalały się jej substytutami (niezależność politycznych postaw na płaszczyźnie kontaktów towarzyskich lub w kręgu izolowanych społecznie grup, niezależność ekonomiczna, swoboda manifestowana przez formalną nowoczesność dzieł itd.) lub poszukiwały takich form działania, które jednocześnie pozwalałyby na jej osiąganie i nie prowadziły do konfliktu z ramą tego procesu określoną przez państwo. "Niezależność” z powodów określonych powyżej stała się w latach 50-tych, ale też w następnych dwu dekadach, istotnym elementem strategii upowszechniania sztuki. O tych nowych strategiach działania pisze M. Głowiński "Wstępnym warunkiem niezależności było(...)dokonanie dwu prostych, ale ważnych w skutkach operacji.

Pierwszą z nich określiłbym jako wzięcie PRL- owskiego świata w nawias, a więc niekoniecznie negowanie go w akcie buntu czy świadomej opozycyjnej krytyki, lecz przyjęcie, że cała oficjalność (...)nie ma wpływu na to, co się robi. (...) Operacja druga ściśle wiąże się z pierwszą . Wynika ona z tego, co nazwałbym autentycznością. Sformułować ją można tak: niezależnie od tego, co się dzieje, bez względu na to, jaka jest polityka kulturalna, robię swoje, robię to, w czym mogę być sobą. Nie udaję innego, niż jestem, robię to, co mógłbym robić w każdej sytuacji politycznej, społecznej historycznej"²¹¹. Te dwie zasady: robić swoje, brać PRL- owską rzeczywistość w nawias i działać tak, jakby ona nie istniała oraz trzecia: "wykorzystywanie sytuacji kreowanych przez innych, koniunktur politycznych, czy interesów państwa dla własnych

211M. Głowiński " PRL- owskie mity i realia" w: " Spór o PRL", Kraków 1996, str. 40- 41.

celów doskonale opisują charakter działań Galerii Krzywego Koła. Określają również specyfikę strategii wypracowanych w jego ramach a podporządkowanych pozyskiwaniu własnej niezależności.

2. Rób swoje

Galeria Krzywe Koło i wypracowane tutaj strategie działania na płaszczyźnie społecznej i artystycznej oraz sam fakt jej istnienia w takiej, a nie innej postaci zaprzeczają obiegowej i wysoce zmitologizowanej opinii, upowszechnianej przede wszystkim przez środowiska twórcze, o koncesjonowaniu i kontrolowaniu przez państwo w okresie PRL-u, wszystkich poczynań artystycznych. Analiza działań tej instytucji pozwala dostrzec, iż pomiędzy ówczesnym władzami a artystami nie istniał prosty dychotomiczny układ podległości, ale wskazuje na fakt, iż artyści i prowadzący tę Galerię prowadzili z władzami, zarówno na płaszczyźnie lokalnej, jak i w odniesieniu do polityki kulturalnej, interakcyjną grę, w której stawką było właśnie maksymalizowanie niezależności. Co istotniejsze niezależność nie miała w tym wypadku charakteru wyłącznie formalnego, nie była tylko i wyłącznie fasadowym emblematem zaświadczającym o wiarygodności poczynań twórczych, ale była środkiem umożliwiającym realizowanie przedsięwzięć wynikających z programu Krzywego Koła. Wolność i autonomia w wypadku tej instytucji traciły swój wyłącznie symboliczny charakter, stając się koniecznym warunkiem działalności Galerii.

Interesujący i zaprzeczający opinii, iż nie tyle głównym co jedynym zagrożeniem tej niezależności było państwo i jego polityka kulturalna oraz społeczna, był fakt, iż gra o autonomię w wypadku Krzywego Koła toczyła się również ze środowiskiem artystycznym.

Stawką w tej grze była możliwość uprawiania sztuki zaangażowanej, walka o uprawomocnienie własnej drogi poszukiwań artystycznych oraz o prawo do lokalnej odrębności twórczej. Osoby związane ze środowiskiem Krzywego Koła do potykania się ze środowiskiem na płaszczyźnie artystycznej i instytucjonalnej zmuszał specyficzny kontekst kulturowy polskiej sztuki po 1956 roku. Kompromitacja socrealizmu, czy szerzej wszelkich form zaangażowanej politycznie sztuki i związany z nią kryzys awangardowego etosu oraz uprawomocnienie na płaszczyźnie wyborów społecznych, czy wręcz etycznych, jako jedynie możliwych sposobów uprawiania sztuki, z jednej strony malarstwa ekspresjonistycznego (pokolenie "Arsenału"), a z drugiej prób równania do ówczesnych tendencji sztuki światowej - informelu (środowisko krakowskie, a po 1957 roku większość środowiska artystycznego), utrudniało indywidualne poszukiwania, niezwiązane z tymi opcjami.

Dlatego też środowisko Krzywego Koła, które zaproponowało "sztukę metaforyczną"²¹², silnie umiejscowioną w lokalnym kontekście i (choćby programowo) społecznie zaangażowaną, zmuszone było do poszukiwania sposobów umożliwiających realizację tego programu poza instytucjonalnym kontekstem zdominowanym przez dwie powyżej określone opcje. Zarówno na płaszczyźnie społecznej i politycznej rozgrywania się sztuki, jak i na płaszczyźnie artystycznej,

212" Sztuka metaforyczna" wymierzona była we wszelkie formy artystycznego estetyzmu ( głównie kapizmu), a nawiązywała do polskiej tradycji awangardowej ( konstruktywizm i surrealizm). Zgodnie z jej założeniami obraz miał przestać funkcjonować jako obiekt kontemplacji, czy innych przeżyć estetycznych, a stać się tylko i wyłącznie sposobem przekazywania myśli malarza- odbiorcy. Stąd postulat sprowadzenia środków obrazowania do minimum ( a więc podporządkowanie ich funkcji komunikacyjnej dzieła), tworzenie dzieła rozumiane jako proces intelektualny ( metodyczność tego procesu) i uczynienie " metafory" głównym problemem sztuki.

zob.. " Manifest Grupy 55",op. cit.

usiłowano więc ukonstytuować rodzaj "trzeciej drogi", przestrzeni, w której mógłby zostać wprowadzony w życie program artystyczny Galerii Krzywe Koło. Poszukiwano w działaniu sposobów omijania zarówno krępujących swobodę konsekwencji działań państwa, jak i utrudniającego indywidualne wybory społeczne, etyczne i artystyczne stylu postępowania większości środowiska²¹³. W istocie więc działania Galerii wymierzone były w nowy rodzaj konformizmu, który pojawił się w okresie poodwilżowym. Konformizmu poziomego, a więc uległości wobec opinii środowiska, który prowadził do identycznej jednolitości postaw społecznych i artystycznych, jak w wypadku socrealizmu²¹⁴. Charakterystycznym elementem stylu przezwyciężania przez Krzywe Koło tego konformizmu była instrumentalność tego rodzaju zabiegów oraz a traktowanie ich jak narzędzi wprowadzania w życie własnego programu.

Podobnie- próby wyjścia poza prawomocny i obowiązujący w środowisku zakres możliwych wyborów artystycznych i społecznych pozbawione były kontestacyjnego wymiaru, nie były więc nastawione na unieważnienie puli dozwolonych ówcześnie wyborów artystycznych. W działaniach Krzywego Koła dominuje przede wszystkim rodzaj pracy organicznej i pozytywne próby ukonstytuowania własnego kulturowego i instytucjonalnego kontekstu rozgrywania się sztuki.

Celem działań Galerii było więc urzeczywistnienie takiej płaszczyzny upowszechniania sztuki, na której po pierwsze ograniczono do minimum ingerencję państwa, a po drugie, która umożliwiała realizowanie własnego, odrębnego od dominujących i prawomocnych tendencji, programu artystycznego. Ten program określony przez zasadę "robić swoje niezależnie od tego, co dzieje się wokół” realizowany był poprzez dwa ściśle powiązane ze sobą działania:

a\ budowanie alternatywnego świata sztuki- a więc poszukiwanie nowych, niezależnych od oficjalnych i kontrolowanych przez państwo, ram upowszechniania sztuki, sposobów jej prezentacji,

b\ rozwijanie dyskursu teoretycznego i krytycznego związanego z tym nowym instytucjonalnym kontekstem, pełniącego funkcję uzasadniającą powyższe ("a") działania.

W jaki sposób realizowano te działania, w jakim kontekście i za sprawą jakich okoliczności były one możliwe, jakich środków używano, aby je urzeczywistnić?

ad a\ Program artystyczny Galerii Krzywe Koło, znacznie różniący się od tendencji dominujących w ówczesnym życiu artystycznym oraz towarzyszące mu działania nie były po prostu próbą upowszechnienia jakiejś nowej artystycznej opcji, próbą zmiany prawomocnych sposobów

213O konformizmie i łatwości przyjmowania modnych tendencji artystycznych- nowoczesności, pisali mn. związany z Krzywym Kołem A. Wojciechowski i J. Bogucki ( zob. A. Wojciechowski " Ostrożnie- świeżo malowane", Przegląd Artystyczny, nr 2/ 1957 , J. Bogucki " 9 lat później ", Przegląd Artystyczny nr 6/ 1957) zaś uwagi o niskim poziomie artystycznym i manipulacjach politycznych związanych z " Arsenałem" znaleźć można w książce A.

Wojciechowskiego " Młode malarstwo polskie 1944- 1974",Warszawa 1975, r. " Pokolenie koegzystencji", wywiadach udzielonych przez Z. Dłubaka ( zob.. " Sztuka jest zbiorem mitów" w : W. Wierzchowska "

Autoportrety", Warszawa 1990, " Od Klubu Młodych Artystów i Naukowców do Krzywego Koła" w "

Galeria...",op. cit.), czy też w bloku tekstów poświęconych tej wystawie zamieszczonym w piśmie Kresy (nr 12/

1992) i w wielu innych.

214Ten proces ujednolicania postaw miał swoje podstawy również w działalności krytyków w tamym okresie i objawiał się w bezkrytycznej apologii wszelkich form sztuki nowoczesnej, powodowanej raczej wyborami etycznymi, czy społecznymi, raczej niż preferencjami artystycznymi. zob. np.. A. Wojciechowski " Ostrożnie...", op. cit.

definiowania sztuki, czy też usiłowaniem skierowanym na przekształcenie istniejącego świata artystycznego. Ich cel można określić natomiast jako próbę ukonstytuowania całkowicie nowej i zupełnej, zarówno w wymiarze instytucjonalnym, jak i artystycznym, płaszczyzny upowszechniania. Ten nowy "świat artystyczny", co interesujące, wydaje się być alternatywny zarówno wobec oficjalnej płaszczyzny upowszechniania sztuki nadzorowanej przez państwo, jak i wobec inicjatyw związanych z omówionymi powyżej środowiskami artystycznymi.

Wyjściowym i podstawowym warunkiem podjęcia wysiłku jego tworzenia było milczące przyzwolenie władz oraz wpisanie tego działania w negatywnie określoną przez państwo ramę funkcjonowania sztuki- a więc pod warunkiem przestrzegania zakazów cenzuralnych, tabu politycznej krytyki oraz przy zgodzie na minimalizację społecznej istotności. Argument ten wspiera fakt, iż alternatywny świat artystyczny wykreowany w Krzywym Kole istniał tylko przez krótki okres czasu (1956- 1960), a więc wpisany był w poodwilżową koniunkturę polityczną, w którą osoby związane z Galerią włączyły się ze swoimi celami. Nie oznacza to jednak, że rekonstruowany tu alternatywny kontekst upowszechniania i obieg sztuki były rezultatem polityczno- społecznego zbiegu okoliczności i biernego poddania się historycznym wydarzeniom. Przeciwnie- jego zaistnienie w ówczesnej sytuacji politycznej wymagało nie tylko podejmowania aktywnych działań umożliwiających zachowanie jego istoty, ale także zmuszało do wypracowywania złożonych strategii pozwalających na zachowanie jego względnej niezależności wobec państwa. Najistotniejszymi cechami tego typu działań były:

- samizdatowy charakter tej instytucji, oparcie organizacyjnej i programowej sfery jej działania na społecznej pracy i zaangażowaniu osób prowadzących Galerię (przede wszystkim M. Bogusza).

Galeria, jak wynika z relacji osób związanych z nią, prawie pozbawiona była wsparcia finansowego, czy materialnego ze strony państwa²¹⁵. Wystawy i ekspozycje organizowane były siłami samych prowadzących Galerię i wystawiających tu artystów. Koszty wydawania katalogów i zaproszeń, czy arkuszy poetyckich minimalizowano drukując je na odpadach poligraficznych²¹⁶ i w zaprzyjaźnionych wydawnictwach, dyskusje i pokazy miały charakter spotkań towarzyskich, rozgrywających się na płaszczyźnie pozainstytucjonalnej, pozainstytucjonalny charakter miały też liczne artystyczne "wojaże- misje" osób związanych z Galerią podporządkowane popularyzacji sztuki nowoczesnej poza Warszawą itd. Pasja i zaangażowanie Bogusza podkreślane przez bardzo wielu komentatorów działalności Galerii²¹⁷ oraz samizdatowy charakter procesu upowszechniania, czy popularyzacji propagowanych przez Krzywe Koło artystycznych idei i tendencji w sztuce, były podstawowym warunkiem minimalizowania negatywnych konsekwencji państwowego mecenatu, a przede wszystkim ograniczały efektywność mechanizmów kontrolnych stosowanych przez władzę. Choć więc cały ten proces ustanawiania względnej niezależności wpisany był w polityczną koniunkturę, to

215zob. np.. H. Kotkowska- Bareja " Wielkie nadzieje- początek i koniec Galerii Krzywe Koło" , A. Wojciechowski

" Marian i jego galeria", rozmowa ze Z. Dłubakiem " Od Klubu..."przeprowadzona przez B. Askanas- wszystkie teksty w : " Galeria...", op. cit.. i inne

216zob.. A. Wojciechowski " Marian ...", op. cit..

217ibidem, B. Wojciechowska " Bogusz i Galeria Krzywego Koła", K. Sosnowski " Wspomnienie o Marianie" , oba teksty w: " Marian Bogusz 1920- 1980 ", op. cit. W. Borowski " Wspomnienie o Marianie Boguszu" w :

"Galeria..", op. cit..

skutki tego działania wymykały się instrumentalnym zabiegom władzy, poprzez przeniesienia go w sferę pozainstytucjonalnych kontaktów towarzyskich. Oparcie działań Galerii na kontaktach towarzyskich i nieformalnych nie tylko umożliwiało więc organizowanie wystaw praktycznie bez pomocy finansowej państwa, ale miało również inne konsekwencje. Po pierwsze stworzona została płaszczyzna nieskrępowanej dyskusji o sztuce i życiu społecznym pozostająca poza zasięgiem cenzury. Po drugie w ten sposób ukonstytuowane zostało silne środowisko opiniotwórcze decydujące nie tylko o preferencjach programowych samej Galerii, ale też weryfikujące działania innych środowisk twórczych z perspektywy stopnia ich uwikłania w polityczny kontekst nadzorowany przez państwo²¹⁸.

- funkcjonowanie w obrębie Klubu Krzywego Koła. Taki kontekst działania Galerii nie tylko zaświadczał o "politycznej poprawności” tej instytucji, ale wyposażał ją w funkcje identyczne do tych, jakie wypełniały w tamtym czasie powstające masowo kluby dyskusyjne²¹⁹. Dzięki temu kontekstowi funkcjonowania Galerii, mógł zaistnieć, po pierwsze, silny ośrodek opiniotwórczy.

Funkcjonował on nie tylko jako główny mechanizm zabezpieczający przed polityczną indoktrynacją władz, ale również jako miejsce, w którym możliwe było zredagowanie na nowo obowiązujących w środowisku artystycznym skal wartościowania dotyczących postaw społecznych i sztuki. Konsekwencją tego faktu było, po drugie, wykształcenie silnego mechanizmu kontrolnego właśnie w postaci opinii środowiska. Mechanizmu, który zawężał pole możliwych wyborów artystycznych i etycznych, a tym samym utrudniał podejmowanie działań sprzecznych z interesami środowiska. Polityczna wiarygodność Galerii wynikająca miedzy innymi ze związków z Klubem Krzywego Koła sprawiła również, po trzecie, iż możliwe było ukonstytuowanie bardzo silnej i neutralnej politycznie płaszczyzny popularyzacji sztuki nowoczesnej.

- poszukiwanie nowych form upowszechniania sztuki. Działania Krzywego Koła nastawione było na stworzenie warunków takiego procesu obiektywizacji artystycznych artefaktów, który dokonywałby się z pominięciem oficjalnego świata artystycznego oraz w nowych i nieobecnych w nim formach. Formach odpowiadających przede wszystkim programowi Galerii.

Służyły temu wyjazdowe wystawy artystów związanych z Galerią organizowane przez nią w nietypowych miejscach (np. KMPiK²²⁰) lub wystawy pozawarszawskich grup artystycznych mające miejsce w Galerii. W budowaniu tego "drugiego obiegu sztuki” nie ograniczano się do

Służyły temu wyjazdowe wystawy artystów związanych z Galerią organizowane przez nią w nietypowych miejscach (np. KMPiK²²⁰) lub wystawy pozawarszawskich grup artystycznych mające miejsce w Galerii. W budowaniu tego "drugiego obiegu sztuki” nie ograniczano się do