Główną zdobyczą nowego systemu politycznego w odniesieniu do życia kulturalnego, zdobyczą, która miała zaświadczać o przewadze systemu socjalistycznego nad kapitalistycznym, a której istotność i wagę stale podkreślało państwo, była "dekomercjalizacja sztuki", albo "
zwolnienie artystów i publiczności od ciężaru komercyjności sztuki"147. Postulat ten legł u praktycznych podstaw polskiej polityki kulturalnej:(...)Uwolnienie sztuki od komercjalizmu oznacza przede wszystkim przejęcie przez państwo materialnego ryzyka twórczości. Poeci i pisarze, dramaturdzy i scenarzyści, reżyserzy filmowi i teatralni (...) mogą liczyć na zakup ich dzieł i stosowne upowszechnienie, jeżeli mają one wartość zaakceptowaną przez ekspertów, krytyków i uczonych, niezależnie od aktualnej koniunktury rynkowej. Państwo realizuje (...)zobowiązania wobec twórców (...)w każdym wypadku- sukcesu lub klęski na społecznym rynku sztuki. Tego rodzaju polityka (...) wręcz decyduje o egzystencji niektórych gałęzi sztuki(...) pozwala na naturalny rozwój, dojrzewanie i owocowania talentów artystycznych"148. Państwo "zdekomercjalizowało kulturę", wzięło na siebie obowiązek finansowania sztuki, zarówno jej tworzenia, jak i odbioru, co zgodnie z jego ustaleniami miało stać się jednoznaczne z rozwojem kultury i sztuki w ogóle, miało doprowadzić do eksplozji dzieł, zdemokratyzować dostęp do kultury itd... Dwiema głównymi zasadami, które określały w związku z powyższymi postulatami, charakter finansowania kultury i politykę kulturalną było: demokratyzowanie dostępu do kultury (a więc jej upowszechnianie) oraz dekomercjalizacja sztuki rozumiana, jako uwolnienie instytucji kulturalnych od podlegania zasadom rachunku ekonomicznego149.
Uwolnienie sztuki, artystów i publiczności od konsekwencji funkcjonowania dzieła sztuki, jako towaru, a więc zwolnienie artystów od poczucia braku stabilności ekonomicznej i od konieczności stałego zabiegania o środki finansowe, uwolnienie publiczności od finansowej bariery, która uniemożliwiała masowe i powszechne korzystanie z dóbr kultury, subsydiowanie instytucji upowszechniania, ale przede wszystkim wzięcie na swoje barki ciężaru finansowania sztuki przez państwo, było prezentowane w dyskursie propagandowym, jako główna zdobycz systemu socjalistycznego.
Ten projekt ( który, pozornie był ziszczeniem tradycyjnych artystycznych ambicji, bo eliminował to, co najbardziej utrudniało artystom tworzenie i było obiektem ich ataków- dzieło sztuki funkcjonujące w roli towaru oraz, który pozornie powinien prowadzić do sytuacji pełnej egalitarności w dostępie do kultury, a co za tym idzie do powszechnego oświecenia), w PRL-u tylko po części został urzeczywistniony i wprowadzony w życie zgodnie z jego przeznaczeniem.
Dzięki dotacjom państwa wielu artystów miało zapewniony dostęp do tanich materiałów i pracowni, stypendiów, zapomóg, równie wielu mogło liczyć na zakupy dzieł sztuki, czy zmówienia dokonywane przez rozmaite instytucje. Istniało również wiele sposobów tzw.
147Płaza B. Podstawowe założenia..., op.cit., str .56-57.; Kossak J. ( wystąpienie podczas trwania Kongresu Kultury Polskiej,) op.cit., str. 177-183., Żółkniewski S., Polityka kulturalna, op.cit,. str 70.
148Płaza B., Podstawowe założenia..., op.cit., str.56.
149ibidem, str. 61.
"chałturzenia". Nie do przecenienia co do swojej ważności były również finansowane przez państwo zagraniczne wyjazdy i stypendia, kontakty z artystami zagranicznymi. Wszystkie te elementy były w wielu wypadkach spełnieniem artystycznych marzeń o hojnym mecenasie pozwalającym twórcom skoncentrować się wyłącznie na sztuce, mecenasie tworzącym sposobność urzeczywistniania najbardziej radykalnych i kosztownych projektów i zamierzeń.
Czasami, jak w latach 70-tych, sprawiały wręcz, iż Polska stawała się, atrakcyjnym miejscem upowszechniania sztuki również dla artystów zachodnich, głównie awangardowych. Polska jednak tylko częściowo i dwuznacznie stała się artystyczną Utopią. Stało się tak również dlatego, iż państwo wykorzystywało finansowanie sztuki nie tylko po to, aby realizować szlachetne cele społeczne, czy kulturalne150, ale również (a może przede wszystkim) polityczne.
Szczególnej ideologizacji ulegał przede wszystkim fakt sprawowania przez państwo opieki nad kulturą, a zwłaszcza jego występowanie w roli mecenasa. Granie przez nie tej roli możliwe było, poprzez wprawienie w ruch procesu analogicznego do wyżej już opisywanych: państwo instytucjonalizuje pewien typ działań (w tym wypadku finansowanie sztuki), doprowadza do monopolizacji jego warunków (w tym wypadku staje się głównym dystrybutorem środków finansowych umożliwiających tworzenie i instancją nadzorującą, koordynującą przepływ środków z innych źródeł), a tym samym doprowadza do podporządkowania sobie tej sfery życia i wykorzystują dla swoich celów, manipuluje nią zgodnie ze swoimi potrzebami.
W wypadku finansowania sztuki, przebieg powyżej określonego w swoich zasadach celu procesu można określić w sposób następujący: państwo najpierw wyeliminowało wszystkie poza państwowymi (lub tymi, które były z nimi skoordynowane) źródła finansowania sztuki, a następnie wykorzystało ten fakt dla uprawamacniania się, jako mecenas i patron sztuki oraz dla kontrolowania środowiska artystycznego. W wypadku finansowania sztuki mamy do czynienia jednak nie tylko z bezpośrednim i otwartym wykorzystywaniem, w roli narzędzia kontroli i propagandy, pozytywnych środków umożliwiających tworzenie i upowszechnianie produkcji artystycznej, ale również ze specyficznym typem manipulacji związanym z funkcjonowaniem państwa w roli mecenasa.
W jaki sposób finansowana była w PRL-u twórczość artystyczna, z czego żyli plastycy, kto finansował sztukę.
Według W. Dawidowicza151, finansowanie sztuki w okresie PRL-u, odbywało się z dwu podstawowych źródeł: z budżetu państwa (z którego przeznaczana była, w sposób ciągły i stały, pewna suma pieniędzy na działalność instytucji kulturalnych oraz który przybierał okazjonalną formę "mecenatu państwa" działającego głównie poprzez MKiS ) oraz z tzw. "środków społecznych" (środki tego rodzaju były dystrybuowane poprzez różne instytucje związane z
"mecenatem społecznym" nad sztuką152, oraz poprzez różnego rodzaju organizacje wypełniające
150Za ich pośrednictwem jednostki miał nie tylko zyskać szansę pełnej samorealizacji i rozwoju osobowości w duchu "socjalistycznego humanizmu", rozwoju wyobraźni i kreatywności, ale przede wszystkim miały się one dzięki nim przekształcić w osoby, które "urzeczywistniają się budując socjalizm"(zob. Kaczocha W., Polityka
kulturalna..., op.cit, str. 206.; Prognoza rozwoju..., op.cit, str.21. i inne.)
151Dawidowicz W, Organizacyjno- społeczne determinanty....,op.cit., str.38-53.
152Mecenat ten był sprawowany przez CRZZ, na mocy umowy zawartej ze ZPAP w 1963 roku .
zadanie "opieki nad kulturą robotniczą" ) Oprócz tych dwu, prezentowanych w polityce kulturalnej, jako podstawowe, form finansowania istniały również namiastki samofinansowania się środowiska artystycznego- "automecenat" oraz, a od początku lat 70-tych również zręby rynku sztuki.
Państwo i jego instytucje wypracowały dwa podstawowe modele rozdzielania środków przeznaczanych na kulturę i finansowało ją albo poprzez centralne regulowanie nakładów na kulturę 153 oraz poprzez finansowanie celowe (a więc poprzez państwowy "mecenat")154.
"Mecenat społeczny" finansowany był z dwu źródeł: z "funduszy kulturalnych" (tzw. "fundusz socjalny" zakładów pracy) oraz z kasy związków zawodowych, zaś sposób jego realizacji przybierał również dwojakie formy: stałego finansowania działalności kulturalnej zakładu155 oraz w formie "sponsorowania zewnętrznej działalności artystycznej" 156 . Ten rodzaj
"społecznego mecenatu" oraz generalniej postulat "kulturotwórczej funkcji zakładu pracy"
całkowicie załamały się na początku lat 80-tych, ponieważ wraz z kryzysem gospodarczym państwo przestało subsydiować działalność przyzakładowych instytucji kulturalnych, a w zakładach pracy prawie całkowicie zaprzestano organizacji imprez kulturalnych157. Rozpad w 1980 roku CRZZ, przypieczętował ten kryzys, ponieważ jego obowiązki związane z opieką nad życiem kulturalnym przejęte, przez powstałą w marcu 1982, roku Krajową Radę Koordynacyjną Robotniczych Grup i Stowarzyszeń Twórczych, zostały drastycznie ograniczone i sprowadzone do zapewniania tzw. "minimum kulturalnego"158.
153Państwo zgodnie z zasadami tego modelu finansowania, przeznaczało pewną części budżetu na rozbudowę systemu instytucji kulturalnych i na działalność państwowych instytucji kulturalnych, w tym instytucji, które zajmowały się kształceniem plastyków (szkolnictwo średnie i wyższe), upowszechnianiem i popularyzacją kultury (CBWA, muzea, galerie, domy kultury, świetlice itd), usługami plastycznymi (PSP), sprzedażą dzieł sztuki (Sztuka Polska, Desa }a także finansowaniem, albo subsydiowaniem stowarzyszeń twórczych.
154 Działał on poprzez następujące formy: zakupy dzieł sztuki do muzeów dokonywane przez MKiS ( ale również tzw. "zakupy państwowe" dokonywane przez MSZ, MHZ, Ministerstwo Rolnictwa, urzędy centralne), stypendia i nagrody (Nagrody Państwowe, Rady Ministrów, Ministra Kultury i Sztuki, ale też Nagrody Prezesa Komitetu ds.Radia i Telewizji, Ministra Obrony Narodowej ), zapomogi, finansowanie festiwali, konkursów artystycznych.
Na temat tych dwu sposobów finansowania i definicji ich form zob. Golinowska S., Problemy finansowania działalności kulturalnej, Strąk M., Uwagi o sposobie finansowania kultury,(w:)Kultura oceny i propozycje.
Warunki i cele rozwoju kultury w Polsce Ludowej, Czejarek K., Kossak J., Kostyrko K. (komitet red.), Warszawa, 1981.
155Zakłady pracy finansowały przyzakładowe biblioteki, domy kultury i świetlice, kina itd. Ta forma "społecznego mecenatu", służąca "aktywizacji kulturalnej" załóg zakładów pracy, była dodatkowo subsydiowana przez państwo.
(zob. Burdowicz-Nowicka M. Ludzie kultury-inicjatywy kulturalne; Hoffman I.,Funkcjonowanie zakładowych instytucji kulturalnych,(w:)Przemiany form życia kulturalnego w warunkach narastającego kryzysu i reform systemowych, Żygulski K., Burdowicz-Nowicka M., Hoffman I., Grzybowski A. (red.), Warszawa, 1989.
156W tej roli zakłady pracy i organizacje społeczno-polityczne działały poprzez fundowanie stypendiów twórczych, finansowanie plenerów artystycznych, sympozjów, finansowanie budowy domów pracy twórczej, organizowanie subskrypcji grafiki, zakupy dzieł sztuki, imprezy kulturalne ( zob. Płaza B., Podstawowe założenia...,op.cit, str.51-55 ). CRZZ oprócz stałego finansowania działalności artystycznej i życia kulturalnego oraz docelowych form mecenatu, prowadziła również wielkie, ogólnopolskie akcje mające na celu bądź przybliżyć kulturę artystyczną robotnikom i zbliżyć do siebie środowiska artystyczne i robotnicze (np. "Sojusz świata pracy z kulturą i sztuką" w 1973 roku), albo zaprezentować twórczość samych środowisk robotniczych (np. "Przegląd Aktywności Kulturalnej Ludzi Pracy 'Człowiek-Praca-Twórczość'" w 1975 roku).
157 Burdowicz-Nowicka M. Ludzie kultury...,op.cit., str.84.
158 Hoffman I.,Funkcjonowanie zakładowych ...,op.cit., str.135.
Drugą formą "mecenatu społecznego", szczególnie popularną w latach 70-tych było finansowanie działalności kulturalnej przez organizacje społeczno- polityczne (ZSMP,ZMW,ZSP,ZHP)159 oraz stowarzyszenia i organizacje kulturalne160.
Inną formą finansowania działalności artystycznej był automecenat ZPAP. Realizował się on głównie poprzez: organizację wystaw, finansowanie działalności salonów wystawowych, nagród i stypendiów oraz zapomóg. Nieco dwuznaczną jego formą był Fundusz Rozwoju Twórczości Artystycznej, o którym wspomniałem w poprzedniej części tego rozdziału. Dwuznaczność ta wynikała z faktu, iż jego budżet był wypracowywany przez samych plastyków (którzy za pośrednictwem spółdzielni i przedsiębiorstw zajmujących się sprzedażą sztuki i usługami plastycznymi płacili 3% podatek od sprzedaży dzieł i wykonanych prac zleconych), ale o jego przeznaczeniu decydowała już Rada Artystyczna działająca przy i z ramienia MKiS. Innymi słowy artyści wypracowywali środki , które miały stanowić podstawy finansowania ich nagród, stypendiów i zapomóg, ale o rozdziale tych środków, o polityce finansowej Funduszu decydowały, za pośrednictwem Rady, władze.
W początku lat 70-tych sztuka zaczynała podlegać również quasi- komercyjnemu modelowi finansowania- próbowano organizować zręby rynku sztuki, którego stymulatorem było jednak państwo subsydiujące go i stymulujące wprowadzenie zasad rozrachunku ekonomicznego do sfery finansowania sztuki. Handel dziełami sztuki zorganizowany był wokół państwowych sieci galerii: Desa (35 galerii w całym kraju), PSP (21 galerii), Zakłady Artystyczne "ART"(35 galerii),Cepelia (14 galerii)161. Próbowano organizować również sprzedaż polskich dzieł za granicą kraju (zamiar ten urzeczywistniano poprzez sieć galerii "BHZ Desa"- od 1980 "Ars Polonia), organizowano targi sztuki (np. Contart w 1974 roku162).
Najbardziej zaskakująca cechą omawianego tu systemu finansowania sztuki przez państwo, był fakt, iż pomimo tego, że jego istnienie było uważane za jedną z najważniejszych zdobyczy ustroju socjalistycznego, to (zgodnie z sugestiami A. Rottenberg ) 163dopiero w 1974 roku, a więc w okresie, w którym działalność MKiS oraz cała polityka kulturalna wchodziła w okres
"unaukowienia", ale też w okresie, kiedy zaczęto wykorzystywać sztukę w celach komercyjnych, doszło do sprecyzowania i wyraźnego wyartykułowania jego zasad. Zgodnie z nimi zarówno mecenat społeczny, jak i państwowy miały za zadanie "(...) tworzenie warunków rozwoju
159Działalność tych organizacji - szczególnie ZSMP i ZSP miała bardzo istotne znaczenie dla rozwoju polskich galerii autorskich i niezależnych w latach 70-tych i ogólnego rozkwitu kultury studenckiej w tamtym okresie, ale wiązała się również z niebezpieczeństwem politycznego zawłaszczania efektów tego typu finansowania sztuki a także z próbami sprowadzania profesjonalnych działań artystycznych do wymiaru ruchu amatorskiego ( zob. np.
dyskusja redakcyjna pt. Pod wyżem, Polityka nr. 30/1980.)
160W 1965 roku, działało w Polsce 370 rozmaitych towarzystw społecznych, ogólnopolskich i regionalnych. Ich działalność polegała na prowadzeniu oraz organizowaniu działalności kulturalnej i oświatowej, zaś ich rola w polskim życiu kulturalnym była określana i oceniana w sposób różnorodny, generalnie jednak traktowano je jako koordynujące centralistyczną działalność państwa na poziomie lokalnym. ( zob. np. Kongres Kultury..., op.cit., 282-301.
161zob. Przewoźny J. Promocyjne funkcje rynku sztuki(w:) Kongres upowszechniania...,op.cit., str.96-99., Wojciechowski J., Współczesne...,op.cit., str.55-65.
162zob. Bołdok S. Contart 74, Biuletyn ZPAP, nr 1/1975.
163Rottenberg A., Ministerstwo..., op.cit., str.222. Zasady te wyrażał dokument pt. Program Ministerstwa Kultury i Sztuki na lata 1975-1990., którego fragmenty cytowane poniżej przytaczam za tekstem A. Rottenberg.
twórczości artystycznej i ugruntowania jej pożądanych społecznie treści oraz do aktywizacji uczestnictwa w kulturze wszystkich warstw społecznych."164.
Mecenat tego rodzaju miał się realizować poprzez "(...) dbałość o wysoki poziom kształcenia kadr artystycznych, stosowanie pomocy materialnej dla twórców w formie zakupów dzieł sztuki, stypendiów, podziałów materiałów ew. zapomóg(...)dbałość o wzbogacenie treści programów działalności kulturalnej przez dofinansowywanie programów ambitnych i mających rezonans społeczny oraz dbałość o poszerzanie i modernizację bazy. Działalność ta finansowana miała być z kilku źródeł: fundusze celowe (przeznaczone na popieranie różnych dziedzin twórczości [w wypadku plastyków był to FRTP-m.k.]) - tworzone z wpłat środowiskowych, fundusze budżetowe scentralizowane (przeznaczone na modernizację bazy oraz na łagodzenie dysproporcji w sieci urządzeń kultury), kredyty budżetowe na wyposażenie placówek kultury, kredyty budżetowe na sfinansowanie akcji zleconych (...),kredyty budżetowe przeznaczone na dotację dla organizacji społecznych nadzorowanych przez MKiS"165.
Państwo za pośrednictwem MKiS zobowiązywało się również do organizowania zamówień, zakupów dzieł sztuki do muzeów, akcji stypendialnych, konkursów artystycznych, do popierania handlu dziełami sztuki i ich eksportu, organizowania imprez kulturalnych, do inspirowania rozbudowy sieci pracowni plastycznych, uruchamiania rodzimej produkcji materiałów niezbędnych do twórczości artystycznej. Do obowiązków MKiS (a więc państwa) należało również koordynowanie finansowania działalności artystycznej, nadzorowanie sposobu funkcjonowania funduszy celowych oraz nadzorowanie, dotowanie i koordynowanie "mecenatu społecznego" i "automecenatu artystycznego".
Specyfikę polityki kulturalnej państwa, w omawianym okresie, dobrze charakteryzują moim zdaniem, dominujące modele finansowania instytucji kulturalnych, których działalność oparta była na budżecie państwa (a więc domów kultury, kin, teatrów, muzeów i niektórych galerii itd..). Wysokość środków przeznaczone na podtrzymywanie ich działalności określana była jednocześnie z zatwierdzaniem budżetu państwa, a następnie środki te były centralnie rozdysponowywane na podstawie sprawozdań dostarczanych przez instytucje kulturalne i lokalne organy władzy. Ponieważ jednak tego rodzaju sprawozdania były jednocześnie podstawą oceny tych instytucji i władz oraz były głównym narzędziem produkowania materiałów wykorzystywanych w propagandzie (gdzie zaświadczały przede wszystkim o rozwoju kultury), to taki stan rzeczy prowadził do stopniowego, ale w efekcie cykliczności, całkowitego zrywania związku pomiędzy nakładami na kulturę i efektami ich wykorzystania, do rozrzutności, marnotrawstwa środków finansowych itd.. Dodatkowo większość instytucji kulturalnych była finansowana w sposób "podmiotowy" (nazywany również systemem "finansowania brutto").
Istota tego modelu finansowania polegała na tym, że państwo ustalało wysokość budżetu określonej instytucji i jego strukturę (a więc wysokość wydatków na poszczególne cele tej instytucji), w zależności od jej potrzeb i wydatków, a nie od zysków, jakie ona przynosiła.
164ibidem, str. 222.
165ibidem., str. 222.
Drugi system finansowania- "przedmiotowy" (nazywany również systemem "netto") dotyczył tych instytucji kulturalnych, które prowadziły działalność mogącą przynosić zyski (kina, teatry itd.) i polegał na dotowaniu tych instytucji, przydzielaniu im kredytów na określone przedsięwzięcia przekraczające ich zdolności finansowe, bezpośrednią pomoc finansowa itd..
Wysokość państwowych środków przeznaczanych na finansowanie tego typu instytucji była uzależniona od ich zysków z prowadzenia działalności kulturalnej166.
Ten drugi model choć był próbą wprowadzenia rozrachunku ekonomicznego jako zasady funkcjonowania instytucji organizujących życie kulturalne, to nie oznaczał jednocześnie rezygnacji z konieczności subsydiowania tych instytucji przez państwo. Dlatego też, choć w latach 70-tych, a zwłaszcza w latach 80-tych, zaczęto preferować ten drugi system finansowania instytucji kulturalnych (próbując przynajmniej częściowo podporządkować je ekonomicznym prawom obowiązującym w gospodarce rynkowej) to jednocześnie zastrzegano, iż pełne urynkowienie kultury nie jest możliwe, ponieważ byłoby one sprzeczne z zasadami ustrojowymi państwa i godziłoby w interesy społeczne167.
W latach 80-tych, zgodnie z założeniami reformy gospodarczej oraz z koniecznością określona głębokością gospodarczego kryzysu, szukano oszczędności we wszystkich dziedzinach, dlatego też kultura miała być finansowana przede wszystkim z budżetu, powołanego w 1982 roku, Funduszu Rozwoju Kultury.(którego dochody pochodziły z funduszy centralnych i lokalnych).
Ten nowy model finansowania kultury określał, iż będzie ona utrzymywana poprzez:
"(...)1.samodzielne gospodarowanie jednostek podstawowymi środkami własnymi oraz dotacjami pochodzącymi z Funduszu rozwoju kultury; 2. samodzielne gospodarowanie jednostek podstawowymi środkami własnymi oraz dotacjami pochodzącymi z wielu innych źródeł(funduszy celowych, budżetu państwa, fundacji, dobrowolnych świadczeń zakładów pracy, organizacji społecznych i osób prywatnych)"168. Zgodnie z założeniami nowego modelu finansowania kultury miała ona nadal mieć charakter pozarynkowy, a obrona tego prawa w postaci ustalonego przez państwo "minimum kulturalnego"(powszechny dostęp do dóbr kultury, określony przez dostęp do instytucji upowszechniania i dotowanie twórczości plastycznej) była jednoznaczna z zachowaniem zasad ustrojowych. Reforma systemu finansowanie kultury w okresie kryzysu gospodarczego polegała więc przede wszystkim na zmniejszeniu nakładów przeznaczonych przez państwo na działalność instytucji kulturalnych, na zwiększaniu cen usług w tej dziedzinie oraz na bardziej rygorystycznym egzekwowaniu gospodarności w rozdysponowywaniu i użytkowaniu tych środków, ale nie na gruntownej przebudowie tego systemu.
166Na temat tych dwu sposobów finansowania i definicji ich form zob. Golinowska S., Problemy finansowania działalności kulturalnej, Strąk M., Uwagi o sposobie finansowania kultury,(w:)Kultura oceny i propozycje.
Warunki i cele rozwoju kultury w Polsce Ludowej, Czejarek K., Kossak J., Kostyrko K. (komitet red.), Warszawa, 1981., a także Dawidowicz W, Organizacyjno- społeczne determinanty....,op.cit., str.38-53.
167zob. Golinowska S., Problemy finansowania działalności kulturalnej, op.cit., str.113-114.
168Hoffman I, Funkcjonowanie zakładowych instytucji...,op.cit., str.136-137.
Po tym skrótowym przedstawieniu formalnych zasad funkcjonowania systemu finansowania kultury w okresie istnienia PRL-u, chciałbym skoncentrować się na przeanalizowaniu społecznej roli i konsekwencji istnienia takiego modelu dotowania sztuki.
Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na fakt, iż uznanie za centralną, ze względów społecznych i ideologicznych, zasady "niekomercyjności kultury" i wyjęcie tej sfery społecznego życia z zakresu obowiązywania zasad rządzących działalnością gospodarczą, a także wskazanie na państwo, jako głównego patrona kultury, było głownie ważnym środkiem ekspresji zasad ustrojowych systemu socjalistycznego, ale żaden z tych postulatów nie został w pełni zrealizowany. Dlatego też zasady centralne tego nowego modelu finansowania sztuki :
"niekomercyjność kultury" oraz "występowanie państwa w roli mecenasa kultury", ale również
"społeczny" charakter "mecenatu społecznego", były szczególnie dwuznaczne.
Rozważmy najpierw zawartość i praktyczną realizację tego ostatniego aspektu- "społecznego charakteru" mecenatu społecznego. Podstawowa dwuznaczność polegała w tym wypadku na tym, iż choć formalnie był on sprawowany, jak wskazałem powyżej, przez takie podmioty, jak:
zakłady pracy i związki zawodowe, stowarzyszenia kulturalne i twórcze, organizacje społeczno-polityczne, to większość z nich była bądź finansowana, bądź dotowana z państwowego budżetu.
Dotacje te nie były jednak bezinteresownym wyrazem troski pańska o kulturę, ale były podporządkowane klarownym celom politycznym. Ponieważ państwo i Partia ze względu na swój niedemokratyczny charakter, wymagały stałego i doraźnego wykazywania swojej legalności, to poszukiwały narzędzi umożliwiających to działanie przede wszystkim w postępie cywilizacyjnym, umasawianiu kultury i dostępu do niej. Ponieważ, postęp i rozwój gospodarczy, ze względu na sposób funkcjonowania systemu, nie wynikały wprost z racjonalności jego zorganizowania, efektywności stosowanych technologii, czy z zapewniającego opłacalność produkcji, sposobu jej organizowania i właściwej polityki zatrudnienia, to najprostszym sposobem na ich intensyfikowanie były dotacje z budżetu państwa, zagraniczne pożyczki, wewnętrzne zadłużanie itp.. Efektem takiego sposobu organizacji systemu gospodarczego, w przełożeniu na sposób funkcjonowania "mecenatu zakładów pracy", była sytuacja, w której państwo dotowało zakłady produkcyjne, te zaś z kolei dotowały działalność kulturalną.
"Mecenat społeczny" polegał więc w dużej mierze na dotowaniu kultury z puli środków, którą
"Mecenat społeczny" polegał więc w dużej mierze na dotowaniu kultury z puli środków, którą