Bożena Kowalska

1

113

foRmAt 72 / 2016

pól o zróżnicowanych szerokościach. Były one stopniowane od grafitowych czerni do świetlistych bieli. Przez mijanie się kierunków narastania i zanikania czerni i bieli wywoływał złudne doznanie ruchu, przybliżeń i oddaleń. Na pograniczu obszarów nauki, techniki i sztuki sytuowały się także odkrycia i eksperymenty „Form naturalnie ukształtowanych” Andrzeja Pawłowskiego, podobnie jak jego ”Ki-neformy” czy inne prace, żeby

przypo-mnieć choćby Stymulatory wrażeń nieadekwatnych.

Jednak powiązanie sztuki z nauką i techniką w nurcie abstrakcji geometrycz-nej nie ograniczało się do wprowadzania w twórczość artystyczną elementów ze świata nauki czy techniki jako środków pomocniczych dla kształtowania form. Ta sztuka już w drugiej połowie lat 60. coraz bardziej zaczynała się oddalać od for-motwórczych i praktycystycznych celów właściwych konstruktywistom. Obok nauk ścisłych sztukę tego nurtu zaczyna wzbogacać przesłaniem myśl humani-styczna. To pojawienie się nowej problematyki podejmowanej przez artystów staje się dostrzegalne pod koniec lat 60. Poprzez tworzone przez nich dzieła prze-kazywać zaczynają więc twórcy – traktując to jako zasadniczo ważne – swoje pytania o kwestie uniwersalne, swoje refleksje filozoficzne czy swoje wyobrażenia o modelu świata i egzystencji. I tak np. wspomniany Sosnowski w okresie obrazów chemicznych, szukając prawdy, rozważał problem, co w świecie penetrowanym i rozpoznawanym przez człowieka jest istotą zjawisk, a co ułudą. Ryszard Winiar-ski w matematycznie traktowanych obrazach, budowanych najczęściej z modu-łu czarnych i białych kwadracików, obrazach – podkreślmy – wynikających nie z założeń kompozycyjnych, ale ze współdziałania elementów zaprogramowanych i przypadku, podejmował filozoficzny problem determinizmu i indeterminizmu. Odżegnując się od estetycznego pojmowania swoich płócien, nie nazywał ich ob-razami, ale „Próbami wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych”, zwracając tym uwagę na nadrzędność w nich czynnika matematycznego i treści przesłania nad innymi ich właściwościami. Podobnie też Jerzy Grabowski. W swoich ukła-dach cyfrowych posługiwał się zestawieniami liczb przeciwstawnych: plusowych i minusowych, którym przy przeniesieniu w kod barwny odpowiadały kolory dopełniające. Tym szyfrem przekazywał artysta swoje wyobrażenie świata w jego modelu funkcjonowania, które polega na walce przeciwieństw i jak w koncep-cji Mondriana – stanowi podstawowy motor rozwoju, zapewniając zachowa-nie równowagi.

Fakt, że u znacznej części artystów spod znaku geometrii równolegle do związków z naukami ścisłymi wystąpiła potrzeba rozważań filozoficznych, miał swoje ważkie konsekwencje. Wprowadzał bowiem omawiany nurt w nowy etap przemian: w okres konceptualny. To ta droga w sztuce nurtu geometrycznego, pro-wadząca najprzód do wkroczenia w nią elementów ze świata nauk ścisłych, a po-tem refleksji filozoficznej, doprowadziła do wybicia się na główne miejsce w dzie-le sztuki treści myślowego przesłania, pozostawiając wszystko inne na dalszych

planach. W tym łańcuchu przemian i właśnie w sztuce polskiej, odnaleźć można pierwsze symptomy narodzin zjawiska sztuki konceptualnej: tego szlachetnego jej odłamu, czyli sztuki, która filozoficzną ideę artysty uznała za wartość nadrzędną nawet wobec pojęcia sztuki. Bliski temu był już stosunek do własnej twórczości Winiarskiego i Grabowskiego, ale o w pełni dojrzałej formule protokonceptuali-zmu mówić dopiero można w odniesieniu do twórczości Jerzego Rosołowicza i Romana Opałki. Rosołowicz, autor Teorii funkcji formy, którą określał jako jedyną

i uniwersalną antyideę, powołał do życia pojęcie świadomego działania neutralne-go. W przekonaniu artysty działanie to stanowi antidotum na ludzkie działania

ce-lowe, prowadzące nieuchronnie do konfliktów, a w ostatecznym rezultacie do wo-jen i samozagłady. Jedną z form działania neutralnego jest wedle niego twórczość artystyczna: kreowanie na wzór natury obiektów o funkcji bezwzględnej, tzn. nie podporządkowanych żadnej celowości użytkowej. Struktury tworzone przez Rosołowicza, reliefowe, o charakterze organicznym czy ze szklanych soczewek i pryzmatów były egzemplifikacją jego zasady działania neutralnego. Później pro-jektował aranżacje architektoniczne o charakterze konceptualnym, jak Kreatorium

kolumny stalagnatowej Millenium, gdzie tworzyć się miały stalaktyt i stalagmit, by

po tysiącu lat zetknąć się i zlać w jednolitą kolumnę. Idea artysty dotyczyła rela-tywności trwania: dzieła człowieka i jego życia, w kontekście niewyobrażalnej nieskończoności. Problem czasu stał się punktem wyjścia głęboko umocowane-go filozoficznie programu na całe życie Romana Opałki. W 1965 r. podjął twórca, a od 1970 r. przyjął jako wyłączne działanie, liczenie z progresją o jeden od 1 do nieskończoności. Jego liczenie było notacją mijających godzin i życia, a jednocze-śnie formą medytacji. Było filozoficznym zmaganiem z wyrokiem przemijalności przez jego dokumentowanie i było pokonaniem tragizmu śmierci przez włączenie jej w proces twórczy i utożsamienie z radością zakończenia dzieła życia.

Polska zapowiedź konceptualizmu w twórczości Winiarskiego i Grabowskiego czy protokonceptualizm Rosołowicza i Opałki odrzucały postulaty estetyczne, podobnie jak to się działo w konceptualizmie Zachodu. U polskich twórców treść przekazu w dziele sztuki odgrywała także rolę zasadniczą, gdy forma wypowiedzi była tylko na tyle ważna, na ile pozwalała tę treść odczytać. Wszakże bez rady-kalizmu wyzbycia się w ogóle materialnego obiektu sztuki, co stawało się zasadą formy konceptualizmu euro-amerykańskiego, jak też wkrótce popularnego w Pol-sce w formule przeszczepionej z Zachodu. W przypadku własnej, polskiej fazy konceptualnej w sztuce abstrakcji geometrycznej obiekty materialne odgrywały

114

istotną rolę, żeby wspomnieć też prócz obrazów Opałki i struktur Rosołowicza drewniane konstrukcje przyścienne Edwarda Krasińskiego, przez które, wraz ze wszystkim innym po drodze, we wnętrzach czy w przestrzeni otwartej, przebiegał niebieski

pa-sek szerokości 19 mm na wysokości 130 cm. Wbrew, czy mimo woli wymie-nionych polskich artystów nurtu geometrii i równocześnie nieortodok-syjnych konceptualistów – ich prace mają ów bezcenny czynnik piękna i poetyki, którego w teorii się wyrzekli.

Z końcem XX i początkiem XXI stulecia w polskim malarstwie operują-cym językiem geometrii pojawił się kolejny nowy etap. Jakby tu sprawdzać się zaczęło proroctwo Andre Malraux, który powiedział kiedyś, że następ-ne stulecie będzie wiekiem religii, albo go wcale nie będzie. W młodym i nie tylko młodym pokoleniu twórców mnożą się postawy medytatywne, klimaty metafizyki świeckiej i religijnej, a niekiedy pojawia mistycyzm.

W tym nowym obszarze geometrii medytatywnej znalazła się twór-czość Juliana Raczki, artysty niemłodej generacji. Absolwent politech-niki głosił hasło związku sztuki z nauką i techniką współczesności. Do swoich działań artystycznych wprowadzał m.in. falowody i lasery, wiele prac opierał na zasadach matematycznych jak np. równanie Shrödingera i powoływał się Teorię katastrof Rene Thoma. W 1988 r. stworzył 17-me-trowy rysunek węglem i pastelą. Eksponowany diagonalą od podłogi

do sufitu symbolizuje drogę ludzkiego życia, którego powinnością jest doskonalenie, wznoszenie od materii do uduchownienia. Odniesienie do medytacji i modlitwy obecne jest także u innego, w pełni już dojrza-łego twórcy Tadeusza Wiktora. Podobnie jak u Raczki, występuje w jego sztuce dualizm rozumiany, za Platonem, jako istnienie świata idealnego, niedostępnego zmysłom i materialnego czy jak w psychologii głębi Junga, bliskiej Wiktorowi, czynników świadomości i podświadomości zmierza-jących w zmaganiach do zintegrowania. Po cyklach grafik pt. „Msze” czy „Modlitwy z…” artysta tworzył serie „Ikonostasów” i cykl obrazów z ostro-łukiem gotyckim ze znamiennymi tytułami „Ikona dla…” To dzieła głębo-ko modlitewne, gdzie strzeliste łuki wyznaczają myśli kierunek lotu ku górze, a światło emanujące z obrazu ma w sobie moc sacrum. Ze źródeł innej metafizyki czerpie koncepcje swych realizacji ze sznurka Sławomir Brzoska, który, jak mówi, postrzega swoją twórczość w kategorii oddechu zgodnie z hinduistycznymi wierzeniami. Dla artysty rozpinanie przez niego

instalacji ze sznurka czy oplątywanie nim kamieni na pustkowiach w jego nomadycznych wędrówkach po świecie jest odpowiednikiem wdechu, a rozplą-tywanie instalacji z powrotem w kłębek czy rozpad sznurka na głazach oznacza wydech. Magicznie pięk-ne w swej subtelności realizacje Brzoski są jakby odbiciem kosmiczpięk-nego porządku. O podobnej postawie: świeckiej metafizyce, mówić można śle-dząc wymowę obrazów Tamary Berdowskiej i Adama Hawryłkiewicza. Tamara maluje obrazy, jak to sama określa, jakby w transie. Jest w tych pracach jednocześnie porządek i rytm zmienności, ale i transcendencja – wyjście ponad realność świata. Ten rodzaj transcendencji, związanej nie z tym, co nadprzyrodzone, ale ze sztuką, obecny jest także w malarstwie Hawryłkiewicza, jego centrycznych obrazach, podobnych w konstrukcji jantrom tantrycznym z wpisanymi w siebie kwadratem, kołem, trójkątem, pełnych spokoju, ciszy i jak u Berdowskiej, świeckiej metafizyki. Emanujące światłem i kolorem, zmuszające do kontemplacji płótna dwojga młodych artystów Michała Misiaka i Olgi Ząbroń działają prawie jak obrazy sakralne. Przykuwają uwagę tajemniczym, wewnętrznym światłem, które zdaje się być utajone pod powierzchnią płótna i emanować magią koloru. Szczególny przykład malarstwa głęboko religijnego, niezwykle ascetycznego, inspiro-wanego apofatyzmem stanowi twórczość Mieczysława Knuta. Jego obrazy są modlitewne i sakralne. Mistyczne.

Przedstawiona tu w skrócie, 60 lat licząca historia nurtu polskiej sztuki spod znaku geometrii oznacza odkrycie w nim i opisanie kolejno zaistnia-łych faz. Nie następowały one rytmicznie, w podobnych odstępach czasu, nie były też wyraźnie od siebie odgraniczone. Nadchodziły nieregularnie. W latach 60. gęsto, rodząc się w odległości od siebie zaledwie kilku lat, zachodząc bezkolizyjnie jedna na drugą, a po roku 1985 czy 1990, poza ciągłym rozwojem czynnika uduchowienia nie widać nowych tendencji. Być może zresztą ów nowy trend już się pojawił, ale brak dystansu czasu i wtopienie we wrzący tygiel współczesności sprawiają, że pozostaje wciąż jeszcze niedostrzeżony. n

Artykuł związany jest z wystawą pt. „Język Geometrii – półwiecze przemian” zrealizowaną przez autorkę tekstu w gmachu Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu (16 maja – 13 września 2015 r.). Eksponaty pochodziły z trzech stworzonych przez nią kolekcji w Muzeum w Chełmie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku i w „Elektrowni” w Radomiu.

Poniżej: Jan Chwałczyk, Przestrzenie czerwieni, 2001, płyta MDF, akryl, 53x63x20 cm

115

W

wro-cławskiej galerii „Na Ostrowie”, Jerzy Ryba. Przymiotnikami i określeniami: jaki jest Wrocław można by wypełnić całość niniejszego tekstu. Podkreślenia wymaga, że nawet w najbardziej ponurych czasach nad Odrą nie udało się wyeliminować nadziei.

Europejskimi Stolicami Kultury roku 2016 zostały Sewilla (trochę o tym zapomi-namy) i pełen przenikających się kultur Wrocław. Spośród wielu inicjatyw w zakresie sztuk plastycznych interesującą odrębnością charakteryzuje się kuratorskie przed-sięwzięcie Pawła Lewandowskiego-Palle „Sztuka z wrocławskim aTESTem”, seria sześciu prezentacji w warszawskiej galerii TEST; prezentacja osiągnięć sztuki z Dol-nego Śląska poza swoim terytorium. ZdolDol-nego Śląska! Realizowana jest koncepcja prezentowania kluczowych osobowości – znaków milowych środowiska z nad Odry – gigantycznych postaci wrocławskiej sztuki, w dyskursie z wielopokoleniowością i wielodyscyplinarnością ich następców. Projekt przetestowania artystów wrocław-skich jest propozycją unikalną.

Tak się dzieje, że sercem środowisk artystycznych są uczelnie. Wrocławska, nie-jako na gruzach niemieckiej Akademii, powstała w 1946 roku; wkroczyła w 70 rok istnienia. Miała i ma swoich liderów, a wśród nich kogoś, kogo Lewandowski-Palle określił mianem ojca chrzestnego powojennej sztuki wrocławskiej – Eugeniusza Gepperta. Otwierająca cykl wystawa „Eugeniusz Geppert. Ekspozycja i rekapitu-lacja” obraca się wokół malarstwa artysty może nadal niedocenionego, a które-go wkład w tworzenie wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, wrocławskiektóre-go śro-dowiska plastycznego i wrocławskiej sztuki, ciężko jest przecież przecenić. Artysty, którego upodobania malarskie były niezwykle zmienne. Zaczynając od formuł re-alistycznych, przeszedł długą drogę kształtowania obrazu, dochodząc do abstrakcji aluzyjnej, rozedrganych, pełnych ruchu kolorystycznych kompozycji. Początków tej twórczości na warszawskiej wystawie w ogóle nie ujrzeliśmy. W kontekście kameral-nych przestrzeni wystawienniczych to trafny kuratorski wybór. Wczesnym pracom

1 J. Ryba, wstęp do katalogu Okręgowej Wystawy Plastyki „Wrocław’88”, Wrocław 1988, s.3.

Gepperta nie można odmówić wartości, lecz to obrazy namalowane przez niego w la-tach 60. i 70. stały się, nie bez powodu, wizytówką jego stylu. Jego najlepsze obrazy z tego okresu skupiają w sobie wizje z pogranicza romantyzmu i symbolizmu. Bardzo dobrze, że właśnie ta postać i jej twórczość stanowiły oś pierwszej wystawy cyklu. Jeszcze lepiej, że prace Gepperta zestawiono z reakcjami na nie. To, co na wystawę przygotowali zaproszeni artyści, pokazuje mnogość interpretacji, odniesień, ale też aktualizuje sztukę patrona wrocławskiej ASP. Nie są to dzieła oczywiste – czasem oscylują jedynie wokół wybranego motywu albo wrażenia.

Malarstwo Gepperta powróciło do Warszawy po prawie 40 latach od jego ostat-niej wystawy indywidualnej w 1978 roku. Próżno dziś szukać dzieł tego malarza w ko-lekcji stałej warszawskiego Muzeum Narodowego. Trzynaście wyselekcjonowanych obrazów stanowi ciekawe przypomnienie artysty, jednego z najważniejszych pol-skich malarzy lat 60. i 70., laureata choćby Grand Prix Festiwalu Polskiego Malar-stwa Współczesnego w 1964 roku, a to przecież ciągle znaczący rezultat. Malarstwo